CLAUDE DEBUSSY: ANÁLISIS DEL PRELUDIO No. 8 (PRIMER LIBRO)

(En la entrega del mes pasado hay, sobre el autor y sus preludios, alguna información que puede resultar útil.)

La niña de los cabellos de lino es de los preludios más escuchados de Debussy. Muy probablemente por esa sobreexposición está un poco ‘gastado’, situación que comparte con otras obras famosas.[1]

A diferencia de Voiles, se trata de una pieza tonal funcional, en Solb mayor. Sin embargo,  presenta una serie de particularidades que detallaremos en el transcurso del análisis.

Video del preludio No. 8 (primer libro)

Ese Solb se relaciona en primer lugar con la tonalidad de Mib, que no es su relativa menor porque aparece en modo mayor (por primera vez en el c. 6). Después va a la del 4º grado, Dob mayor.Ya podemos sospechar que este preludio tiene una tendencia plagal, lo cual confirmaremos.

Es posible dividirlo en tres secciones: 13 + 10 + 16.

La primera semifrase (cc. 1 a comienzos del 3) es una sinopsis armónica de lo que después ocurrirá tonalmente: comienza con el arpegio de mib 7 y enseguida presenta las triadas de Dob y Solb (primera cadencia: plagal). Las tres fundamentales corresponden a las tres tonalidades que aparecerán en el preludio.

A Debussy no le gusta que haya mucha luz, prefiere los ambientes umbríos. Por ese motivo le da una escasa participación a la dominante. La primera que aparece (c. 6), con sensible, resulta un poco sorpresiva y, además, breve. La siguiente (c. 9) es todavía más breve, sólo una corchea. Las que vienen después son más largas en el bajo, pero no tienen sensible. Y todas ellas, incluso la del c. 9, están fuertemente atenuadas por lo que ocurre en la mano derecha:

c. 9 

c. 15 

c. 19 

Hay otra dominante con sensible, también de muy escasa duración, en el c. 23, mitigada por el do natural inmediatamente anterior (y también por el solb no armónico que suena simultáneamente con la fundamental), y resuelta, además, en una cadencia rota (volveré a referirme a ese pasaje, desde otro ángulo).

Pero lo realmente interesante es lo que hace en los cc. 21, 27-28 y 37-38.

En el primer caso, después de haber llegado dos veces, en las dos manos, a la en ese momento tónica Mib desde una dominante en el bajo, sin sensible y con el ‘obstáculo’ del do natural, parece decidido a ‘liberar’ a la tónica de cualquier estorbo y sube, en el c. 21 y en la voz superior, directamente del sib al mib. Pero ¿qué hace entonces? Pone el ‘obstáculo’ en la armonía. La melodía llega libremente al mib, sí, pero éste pertenece ahora a un acorde de Dob. Y siempre sin sensible. 

Lo mismo ocurre en cc. 27-28: en la melodía se escucha V – I, pero la armonía hace V – IV.

Mayor interés tiene, todavía, lo que sucede en la cadencia final. Lo último que oímos son las notas reb – solb, es decir, V – I. Debussy parece cumplir con la cadencia final dominante – tónica. ¿Pero será así? Sí pero no: ambas notas pertenecen ahora al acorde de I. La armonía indica una cadencia plagal: ii o IV – I.

Alternando con las armonías funcionales, encontramos otras meramente colorísticas: los acordes de V7 que acompañan al tema inicial en los cc. 8 y 9, los de cuarta y sexta de los cc. 14 y principio del 15, y las de los cc. 33, 34 y comienzo del 35, lo mismo que las 4as. de todo ese compás.

En este sentido, se debe destacar lo que Debussy hace en los cc. 24 a 27, cuando vuelve a la tonalidad principal de Solb mayor. Usa allí, en la melodía, las cuatro notas del arpegio inicial de 6º grado (mib 7) y emplea esos cuatro sonidos, y sólo esos, también en la armonía. El pasaje tiene, sí, un significado armónico, pero se constituye en una estática mancha de color que, al mismo tiempo que nos recuerda el comienzo, está sugiriendo que ya vamos para el final.

La primera semifrase del preludio está casi toda construida por un arpegio de 7ª en posición fundamental, es decir, sólo por intervalos de 3ª. Termina con un descenso por grados conjuntos. Estas dos sonoridades interválicas condicionan la totalidad de la pieza. En la segunda semifrase (final del c. 4 a comienzos del 7) tiene mucha presencia la 4ª, el otro intervalo que determina cómo suena el conjunto (y del que hablaré después).

Compases 8 y siguientes básicamente reproducen lo que ha ocurrido en la primera semifrase, con las diferencias de que el arpegio inicial está ahora armonizado colorísticamente y el descenso por escala es muchísimo más largo.

El final de la sección (cc. 12 y 13) muestra la primera transformación de la sonoridad inicial: tenemos aquí una escala pentatónica ascendente (formada por 2as. y 3as.) seguida de una diatónica descendente, ambas sobre un acorde de  Solb tónica. Comienza la síntesis de lo escuchado en los primeros tres compases.

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Esta escala pentafónica es nuestra escala mayor sin los grados 4º y 7º, necesarios para construir los semitonos que aquélla no tiene. Y a Debussy esto le viene muy bien, sobre todo la ausencia de sensible, para reducir la definición, la contundencia de nuestras tonalidades funcionales.

Después del c. 14 (al que en su momento me referiré), Debussy repite la misma estructura: ascenso por 3as. (otra vez el arpegio de 7ª menor), seguido por un descenso breve por grados conjuntos, el que, después de un pequeño quiebre, se hace muy extenso y pierde su 4º grado (la tónica es Dob en este momento; otra vez una  insinuación de la pentafonía.

Al llegar al final de este pasaje, cuando el primer grado va a ser Mib, desaparece el re, justamente la sensible de la nueva tónica.

Y ya analicé, desde este punto de vista, lo que ocurre en el c. 21, en los previos y en los siguientes a éste.

Sobre el compás 21 habría que agregar su función climática (el clímax se ubica, esta vez, prácticamente en la mitad de la pieza): llega a la segunda nota más aguda del preludio (la primera es el solb sobreagudo del final), después de un prolongado ascenso de las dos manos al unísono (a la 8ª), y con el matiz más fuerte de la pieza, apenas un  mf , precedido de un intermitente crescendo.

En los cc. 22 y 23, cuando vamos al definitivo regreso a la tónica Solb, oímos nuevamente una hexafonía. La nota ausente en la melodía es el dob, el 4º grado de esa tonalidad, mientras que la armonía mantiene la ambigüedad, alternando dob  y do natural.

Lo que sigue, en este aspecto, ya es conocido.

Después de su aparición melódica en los cc. 5 y 6, Debussy reserva a la 4ª un papel armónico, pero colorístico. La encontramos en la mano izquierda como parte de los acordes de cuarta y sexta en los cc. 14 - 15 y 33 – 34, y en el ascenso del c. 35, ahora en la mano derecha. Una excepción relativa es el reb – solb de los cc. 37 y 38. Y digo relativa porque, aunque escuchamos esas notas como V – I en una función cadencial, se trata simplemente de su color dentro de la armonía de tónica.

No puedo dejar a un lado el carácter gestual de la melodía. El tema principal es, casi todo, un “subibaja” siempre a la misma altura. Y esos gestos, ampliados, en ambos sentidos, constituyen la mayor parte del material melódico de la pieza. Se pueden exceptuar estos momentos (aunque también se desplazan,  no generan la sensación de movimiento de los otros): del final del c. 4 a comienzos del 10,  el c. 14 y la casi totalidad del regreso a la tónica principal Solb, desde el 24.

En La niña de… hay un par de pasajes en los que la métrica escrita no se corresponde con los ¾ indicados y hay, también, algunos momentos ambiguos.

El primer caso es el de los compases 6 y 7, que son, en realidad, tres compases de 2/4. Debussy lo indica colocando signos de tenuto en los lugares adecuados:

En el segundo, además de los tenutos, el autor agrupa las notas de diferente manera, de modo que los cc. 21 y 22 podrían ser tres compases con las siguientes métricas: 2/4, 5/8 y 3/8.

  

La ambigüedad está determinada por las notas largas de final de frase, ubicadas, varias veces, tanto en el segundo como en el tercer pulso del compás.

Estas cualidades rítmicas (lo mismo que la indicación inicial de sans rigueur) contribuyen a obtener ese carácter más bien indefinido, tan caro al autor.

 El mes pasado, analicé un preludio construido con la escala de tonos enteros y una pentatónica. Este, aunque tonal funcional, lo es de un modo peculiar. El próximo será modal, pero más cercano a los llamados modos eclesiásticos. Los elegí así para mostrar algo de la libertad de lenguaje de Debussy.

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[1] Quizás el caso más paradigmático sea el de la 5ª. sinfonía de Beethoven. A pesar de ser una obra magnífica, cada vez que la oigo voy a abrir la puerta para preguntarle al Destino qué quiere ahora.