‘Danza
campesina’ pertenece también al 5º volumen.
Su esquema
formal:
A
pesar de ser una forma ABA se trata de una pieza monotemática. Tiene 66
compases y su centro tonal es sol en
el que están, de distinta manera, las tres cadencias.
La
primer A comienza con una introducción de 4 compases que define la tónica: el
pulso inicial de cada compás contiene la nota sol sonando simultáneamente con la sensible fa#,
una apoyatura congelada. El segundo pulso es un pedal sol, que seguirá sonando durante bastante rato. Al parecer no hay
dudas: esa es la tonalidad, pero ¿cuál es el modo?, si es que puede
considerarse uno en particular.
Ese fa#, además de parecernos la sensible de
la presunta tonalidad principal, es el comienzo de un descenso por grados conjuntos
(en la voz inferior no resuelve a sol,
sino que baja a fa, lo que contradice
su función sensible), recurso que Bartók utilizará a lo largo de toda la obra. Ya
desde el c. 5 encontraremos a lo vertical y lo horizontal como
elementos estructuradores simultáneos.
Los
16 siguientes compases nos hacen escuchar dos veces, con variaciones, el tema
de la obra. En realidad, el material se oye en los primeros 4 (de esos 16) y
luego, en los 4 que siguen, se presenta una transposición (variada) a la 3ª. En
los últimos 8 se repite, (eso sí) bastante cambiado, lo que acaba de
escucharse.
Aparece,
además, una estructura melódica ‘oculta’, descendente, que será sumamente
importante en el transcurso de la pieza y que es característica de ciertos
cantos populares antiguos de Hungría. En este caso se trata nuevamente de grados
conjuntos, que en A forman el tetracordio frigio do, sib, lab, sol.
El
primero tiene, como elementos característicos, una bordadura y un salto
ascendente de 4ª.
El
segundo es el que se presenta de más maneras diferentes. Veamos algunos
ejemplos:
En
los cc. 6 y 7 es una anacrusa que se resuelve en el pulso fuerte del compás
siguiente, siempre sobre la misma nota:
En
los cc. 8 y 9 sigue siendo una anacrusa, pero la resolución cambia de nota:
En
c. 12 deja de ser anacrusa al desaparecer la nota de resolución. Parece,
entonces, sólo un ‘rebote’ de la negra del compás que se transforma, así, en la
1ª nota del motivo:
En
los cc. 18, 19 y 20 volvemos a encontrarlo como anacrusa, esta vez inseparable
del motivo que sigue; todas sus notas son distintas:
El
3er. motivo consiste en un fragmento de escala, inicialmente descendente (no
siempre con el mismo número de sonidos) y ascendente en los últimos compases:
Esta
primer A es una melodía acompañada. El acompañamiento, totalmente armónico, presenta,
sin embargo, (como ya se mencionó) una unión de lo horizontal y lo vertical: la voz
inferior de la mano izquierda (haciendo abstracción del pedal sol)
está a cargo de la horizontalidad,
mientras los acordes, que casi sin excepción bajan por 5as., tienen
encomendada la verticalidad. En el último compás de la frase (el 12), melodía y
armonía coinciden en un acorde de Sol,
la tónica.
En
la segunda presentación del material temático (c. 13 y ss.) desaparece el pedal
en el bajo, sustituido, durante cuatro compases, por uno en el extremo agudo,
en forma de acciaccaturas. Esta
disminución del peso del sol en la
mano izquierda coincide con el aumento de la importancia del lab, enfatizado por una cadena de
tonizaciones que conducen a él. Sin embargo, la melodía prosigue, impertérrita,
su camino hacia el sonido central de la pieza. Tenemos, entonces, la presencia
relevante del semitono frigio 2º - 1º, característico del modo.
Hay,
a continuación, una extensión cadencial (cc. 21 a 27). En su melodía sigue
predominando, abrumadoramente, la nota sol,
con los motivos 3 (invertido) y 2. (Al mismo tiempo, se anuncia el mayor valor que el do tendrá en B.)
En
el acompañamiento, en cambio, la armonía (cuartal y quintal en los primeros
compases) se aleja sustancialmente del centro tonal principal y termina con un acorde de do # menor, a distancia de tritono de
ese sol. Este intervalo y el semitono
frigio 2º 1º, a veces enarmónicamente, tendrán mucha importancia en el
transcurso de la pieza.
Durante
la cadencia también se producen novedades rítmicas: en los cc. 21 a 23, la métrica real (no
la escrita) es ¾. Hay, entonces, una hemiola, de la que Bartók volverá a hacer
uso más adelante en circunstancias similares.
Se
dijo, al comenzar, que se trata de una pieza monotemática, A y B tienen el
mismo tema. Además, la escala frigia descendente ‘oculta’ se encuentra en ambas,
completa en la mano izquierda de B y con una extensión de 6ª en la mano
derecha. El centro, en este caso, es fa,
que está en una especie de fusión con do.
Existen importantes ámbitos de contraste entre una y otra parte, como el de
la textura, el tempo, la dinámica, el
registro.
El
más relevante es el textural. A, se dijo, es una melodía acompañada (textura
homófona); B, por el contrario, se trata de un canon (puro contrapunto): lo
vertical y lo horizontal otra vez opuestos y unidos.
Pero la cosa, en ese sentido, va más allá. En A, encontrábamos
un primer tetracordio frigio ‘oculto’ en la tonalidad de sol y, simultáneamente, una casi cromática escala descendente; en
B, en el dux, hallamos un círculo diatónico de 5as., de do a do (verticalidad). Y, al mismo tiempo, en las dos manos, una escala frigia ‘oculta’
(horizontalidad) que finaliza en fa.
Círculo
de 5as.:
Escalas
‘ocultas’:
El canon es a la 6ª y el dux, después de los primeros cuatro
compases, como ocurre en A, transpone a la 3ª inferior. (3ª y 6ª son los
intervalos que encontramos en el motivo 2 cuando en él se produce modificación
de notas, esto es, en los cc. 14, 16, 18 y 27). En la anacrusa al c. 35 nos
encontramos dos novedades: se modifican los intervalos (no el diseño de los
motivos) y se produce un stretto.
En la anacrusa al c. 41, el stretto tanto se ‘estreta’ que
desaparece y ambas manos tocan al unísono (a la 8ª).
En ese punto, que es cadencial y se construye
con el motivo 3, volvemos a hallar la hemiola, como en el pasaje de A a B.
Pero hay, también, ‘una piedra en el
camino’. Se trata de un si, ajeno a
la escala que está sonando y que, en apariencia, impide a la melodía seguir su
ruta descendente, por lo menos con matiz mp.
Lo intenta entonces con mf, pero
tampoco tiene éxito. Sigue intensificando la dinámica y ahora sí, el f es suficiente para superar el
obstáculo y llegar a un lab desde el
que inicia un gesto cadencial (lab reb),
de modo que nuestro oído tonal funcional espera a continuación un solb (ii – V – I). Pero no. El gesto finaliza en un sol natural que, aunque es desaprobado por el oído
tradicional, satisface nuestra memoria: son las mismas notas que hubo en la
cadencia entre A y B.
Llegamos (volvemos) al material
inicial. Se trata de los mismos sonidos, pero el carácter del pasaje es muy
diferente. El ahora fa #, que tres
compases atrás, como solb,¿tenía
aspiraciones de tónica?, podría haberse convertido en una sumisa sensible y/o
ser una resonancia (enarmónica) del movimiento frigio solb – fa. Mientras tanto, el sol
natural celebra su triunfo repetida y sincopadamente. Nada que ver con el
sereno (y pesado) inicio de la pieza.
En el c. 51 se ingresa en A’. Los motivos
temáticos 1 y 3, aparecen variados en notas y ritmo; al 2 se le agrega el staccato. Los tres elementos contribuyen
a que A’ mantenga el carácter leve adquirido por la pieza al empezar B, contrastante con el pesante del comienzo.
Un factor llamativo de A’ es la casi
nula presencia del re, la 5ª justa de
la tónica. Encontramos, en cambio, y en lugares muy destacados, abundantísimos reb. O sea, que en esta sección no hay
dominante, sino una relación de tritono entre la tónica y el 5º grado. Eso
mismo ha ocurrido en las dos cadencias anteriores (c. 27 y cc. 45-46), creando,
no sólo un ambiente locrio en buena parte de la Danza campesina, sino incorporando, también,
un importante elemento de unidad formal. Entre estas dos notas se produce un
conflicto (que es el conflicto entre la estabilidad de la 5ª justa y el
tritono, eminentemente inestable). Se resuelve a favor del re en
el último acorde y, entonces, el reb se
oye (por enarmonía) como una especie de sensible del 5º grado.
Se dijo que A era armónica y B,
contrapuntística; A’ es ambas cosas, demostrando, una vez más, que ‘los
acontecimientos no ocurren en vano’: el canon de la parte central ha dejado su
huella en el espejo que comienza en el c. 58 y continúa hasta el 64 de la coda. (Lo especular simultáneo tiene en
este caso la ventaja, sobre otros recursos contrapuntísticos –como, por
ejemplo, el canon de B-, de que es homofónico, lo cual facilita su integración
con el fragmento armónico que le precede.)
Hay aquí otro factor de síntesis: en
la extensión cadencial de A, las escalas son ascendentes; en la de B, en
cambio, descendentes; en la de A’, de los dos tipos.
La coda está construida sobre el motivo 2 y recupera algo del peso de la A inicial, desaparecido en B y
A’. Justo antes del último acorde, Bartók crea inestabilidad rítmica mediante
una síncopa (por acentuación), que preanuncia el final y refuerza la que se oyó
en cc. 48 y ss.
Merece especial mención el último
acorde, especie de armonía superpicarda. Y digo lo de super porque estamos acostumbrados a que
muchas obras en modo menor terminen con un acorde mayor (mucho más estable),
que se modifique su 3ª, pero en este caso cambia también la 5ª, de modo que
cuando escuchamos ese último Sol
mayor, poco falta para que su brillo nos enceguezca.
Estos dos compases finales, junto con
los cuatro del comienzo aportan simetría, constituyen un marco mayor en una
pequeña obra que se encuentra en los modos menores, sobre todo en el frigio.
Me
he referido antes a la voluntad sintetizadora de Bartók. Esta Danza campesina es, en mi opinión, un
ejemplo particularmente exitoso de ello: lo tonal funcional y lo modal, lo
popular y lo ‘culto’, la armonía y el contrapunto, lo horizontal y lo vertical
son binomios que, según se empleen, pueden ser opuestos o complementarios y que
aquí aparecen yuxta e incluso superpuestos en perfecta integración.
