Posteriormente se
siguieron componiendo canciones, por supuesto, siempre ubicadas bastante abajo
en el ranking de la reputación,
aunque algunos creadores realmente se lucieron componiendo en este género.
Uno de ellos fue el
ruso Modesto Musorgski (1839-1881), conocido, sobre todo, por Cuadros de una exposición y Una noche en el monte calvo. Opino que
la primera es una pieza excelente y que la segunda, en cambio, se trata de una
obra bastante menor. Mucho menos difundidas son su gran ópera Boris Godunov y sus canciones (por
ejemplo, los ciclos Cuarto de niños,
Cantos y danzas de la muerte y Sin
sol) que lo ubican, a mi juicio, entre los grandes.
El caso de Musorgski es bastante peculiar.
Aunque mostró talento musical desde la infancia, cuando Borodin tuvo el primer
contacto con él, de jóvenes, lo describió como un “elegante pianista
aficionado”. Durante un tiempo fue únicamente compositor ‘de salón’. Se hizo necesaria su
vinculación con Balakirev, líder de los nacionalistas musicales, para que
saliera a la luz el verdadero talento de Musorgski.
En el siglo XVIII,
Rusia, una de las monarquías más poderosas, retrógradas y atrasadas de Europa,
realizó cierto proceso de modernización, pero mantuvo su poderío y su carácter
retrogrado[1]. En
el XIX, en el que vivió Musorgski, el país se encontraba culturalmente inmerso
en el enfrentamiento entre eslavófilos (nacionalistas) y occidentalistas[2].
El nacionalismo
musical tuvo su mayor expresión en el llamado grupo de los 5 (que se
autodenominaba ‘grupo poderoso’), integrado por Balakirev –quien lo lideraba-,
Rimsky Korsakov, Borodin, Musorgski y
Cui. Al principio, salvo Balakirev, eran
todos aficionados, con una profunda desconfianza hacia la enseñanza académica.
Con el tiempo, la mayoría modificó su actitud, unos más, otros menos. El único
que se mantuvo fiel hasta el final a sus ideas fue Musorgski, lo que le acarreó
un cierto aislamiento.
Debussy, que también
era un antiacadémico y tenía un gran aprecio por esos compositores rusos que
andaban en busca de la libertad creativa, decía de Musorgski, después de
escuchar su ópera Boris Godunov: “Es
el arte de un salvaje curioso que va descubriendo la música a cada paso dado
por la emoción”.
“Con la muñeca” fue
dedicado a los sobrinos del compositor, Tanyushka y Goga Musorgski.
El texto también
pertenece al músico, como todos los de este ciclo. Se trata de una canción de
cuna que una niña le canta a su muñeca. Lo que le dice reproduce una forma
bastante común –más antes que hoy, aunque aún son muchos los que la practican-
de lograr que los infantes hagan lo que quieren los mayores: provocar miedo. En
este caso, si no se duerme, vendrá el lobo y se la llevará. A partir de otros
textos del mismo ciclo se hace evidente que Musorgski critica este recurso.
Aquí, la niña estaría sólo repitiendo lo que a ella le dicen. E inmediatamente opone
ese temor a los hermosos sueños que tendrá la muñeca, sueños que debe contarle
al despertar.
La traducción es sólo
aproximada, pero sirve a nuestros efectos.
Tiapa[3],
duérmete.
Duerme Tiapa, buenas
noches.Duérmete ya,
Debes dormirte, Tiapa,
Duérmete ya
O vendrá el lobo grisY te llevará
A lo profundo del bosque.
Sé buena, duérmete, Tiapa.
Después me contarás
Lo que veas en tus sueños:
La isla encantada
Donde nadie tiene que trabajar,
Donde, en mágicos jardines,
Crecen hermosas flores
Y jugosas peras,
Donde cantan, día y noche,
Pequeños pájaros dorados.
Duérmete,
Duérmete,Duérmete, Tiapa
La acción transcurre
en la parte central del texto, en la que se opone lo negativo (el lobo) a lo
positivo (la isla encantada). Las partes extremas de la letra se limitan a pedirle
al juguete que se duerma.
La oposición que hallamos en las palabras ocurre también en la música. Toda la canción está en Lab mayor, más allá de unas breves tonizaciones. Pero se trata de dos Lab distintos. Uno de ellos es el modo mayor habitual; el otro tiene el 6º grado bemolizado, lo que produce un marcado contraste entre el ‘ambiente’ de uno y otro.
Se produce, entonces,
lo que algunos consideran la escala mayor armónica; la llaman así porque el
segundo tetracordio es igual al de la denominada escala menor armónica (st.,
tono y ½, st.).
Pero se trata de un
nombre que se refiere a la apariencia y no a la esencia. La escala menor
armónica tiene razones armónicas para que se la denomine de esta manera: se le
ha subido un semitono el 7º grado para que sea una sensible y, en consecuencia, tengamos un acorde mayor
sobre el 5º grado, una dominante, que en la historia de la música occidental se
fue convirtiendo en una necesidad (y después dejó de serlo). En la mal llamada
mayor armónica, en cambio, no existen motivos armónicos, sino melódicos: se
rebaja un semitono el 6º grado para obtener un enriquecimiento de la
expresividad.[4] Estamos únicamente ante
una alteración modal.
“Con la muñeca” es una
canción muy simple pero, al mismo tiempo, de una expresividad intensa. Y también
de una gran sutileza.
Algunos (grandes)
compositores a veces sólo necesitan una nota para provocarnos emoción. Y ésta
es, a mi juicio, una de esas veces: cuando, en el compás 7, aparece el fab siento el efecto de un verdadero terremoto.
Pero no nos adelantemos.
Desde el punto de
vista formal, el esquema puede ser el siguiente (aunque no el único posible):
A (11) + A (11) + coda (5)
a (4
½ + 1 ½)
+ b (5) a(4) + b(2) +
a(5) b(2) + a(3)
Dijimos que la pieza está
en Lab. Sin embargo, en la primera
parte A (que ocupa casi la mitad de la canción) no encontramos ninguna tónica
definida. No podemos afirmar en ese momento, con absoluta seguridad, en qué
tonalidad estamos.
En los seis compases iniciales
hay un casi total predominio de la armonía de Mib7, que después sabremos (o confirmaremos) que es la dominante.
Sin embargo, ese acorde no aparece con claridad hasta los compases 5 y 6,
cuando la voz canta sus cuatro notas y sólo éstas (volveré sobre este punto).
Lo primero que
escuchamos, (tres veces) en el piano, es la relativamente dulce disonancia
producida por el intervalo armónico reb-mib.
Aunque todavía no se sabe, estas dos notas son la dominante de Lab y la 7ª de ese acorde. En el segundo
pulso, el reb baja a do, creando la sugerencia de una armonía consonante. Pero
inmediatamente regresa al reb y el do, que cae después al sib,
resulta ser una nota no armónica por partida doble: bordadura del reb y nota de paso entre este reb y el sib. Queda entonces constituida la estructura del acorde de V7
sobre mib sin la 3ª sol, que recién aparecerá en el compás
5.
Durante estos primeros
compases estamos casi constantemente oyendo la 2ª mayor reb-mib, siempre en forma armónica, al punto de convertirse en
algo emblemático de la frase (y, como veremos, no únicamente de ésta).
En los compases 3 y 4, a la 3ª do-mib se agrega el lab, sugiriendo la presencia de la armonía de esta última nota,
aunque tanto la voz como el piano
insisten en el intervalo de 4ª mib-sib, como
parte del tetracordio que tiene a esas dos como notas extremas, lo que nos
sigue refiriendo a Mib como el acorde
predominante. Como se dijo, esto se
incrementa notablemente en los compases 5 y 6, en los que la voz, sin
acompañamiento del piano, emite el arpegio completo de Mib7, con un ritmo del que hablaré después.
A continuación de ese
arpegio de dominante se podría esperar una tónica. Pero no. Se produce aquí la
gran novedad: aparece el fab, que se
escucha a la par del mib. Nos
encontramos, así, con el otro intervalo emblemático de la pieza, el semitono melódico
mib-fab o, si se quiere al revés, fab-mib, porque es en su forma
descendente, la más expresiva, que lo oímos con mayor frecuencia.
Aunque Musorgski sigue
sin definir la tonalidad, su insistencia en la armonía de Mib7 (sugerida o presentada claramente) nos lleva a la presunción
de que estamos en Lab mayor, lo que
es verdad, y me inclino, entonces, a considerar desde ya a esa nota como la
tónica.
En los cc. 7 y 8
alternan los acordes de iv y V, y en los dos siguientes encontramos una
transposición a la 4ª superior, que nos adentra en el oscuro mundo de la
subdominante. Esto, en coincidencia con el texto, que en ese momento habla del
lobo que vendrá a llevarse a la muñeca si no se duerme.
Y así finaliza la parte
inicial, que tiene la primera frase en el acorde de la dominante y la segunda
en una alternación de iv y V.
La segunda A presenta varias diferencias con
la primera:
- La mano izquierda, en vez de tocar lo mismo
que la derecha, inicia un prolongado ostinato
con el arpegio de tónica y con dos particularidades: carece de la 3ª (do)
y utiliza mucho más la 5a (mib) que
la fundamental (lab). La primera
peculiaridad reitera, con otra armonía, lo
que hemos oído en los primeros compases, en los que no escuchamos el sol, 3ª del preeminente acorde de Mib, lo cual elude una esencial sonoridad de la música tonal funcional
y, la segunda, destaca el papel de ese mib, que a lo largo de casi toda la
canción se oye con función dominante. En el
ostinato aparece la tónica, pero relativizada, tanto por el contexto (mano
derecha y voz siguen destacando la dominante) como por la ausencia de la 3ª de
su acorde.
- El fragmento que tiene el fab se presenta desdibujado en comparación con el de la primer A. Aunque tiene una sonoridad disonante (a mi
juicio exquisita) y plantea el único momento cromático de la pieza, es más
corto (sólo dos compases) y alterna el fab
con el fa, lo cual, si bien
participa del cromatismo, le permite no contrastar con el resto de la parte del
mismo modo que en la primera. Esto se
debe sin duda a la necesidad de concordancia con el texto, que en ese momento
está describiendo las maravillas de la isla encantada.
- Finaliza, no con el
material b), como la anterior, sino que regresa a a), con una mayor presencia
de la tónica, debido a la ayuda del ostinato.
Indudablemente, el final se está aproximando.
La coda, que es simplemente una cadencia
(iv-V-iv-V-I), presenta los dos
ambientes, pero el último establece una importante diferencia con lo que se ha
oído antes. Comienza también con la 2ª mayor
reb-mib, baja luego al do, vuelve al reb y al do, y allí se queda. ¿Por qué? Porque
para terminar, no le sirve el sib que
estuvo empleando en el transcurso de la canción para resaltar la dominante.
Necesita ahora la estabilidad de la tónica, estabilidad que, justamente, le
proporciona el do. Hasta este
momento, el do era nota no armónica y
el reb, en cambio, formaba parte del
acorde. Al cerrar la canción, por obra y gracia de ese lab-mib que Musorgski ubica en la mano izquierda del piano, las
cosas se invierten: el reb pasa a ser
no armónico y el do a integrar la
armonía.
La alternación iv-V que
encontramos en la coda es la misma
que aparece en los cc. 7 y 8, pero ahora participando de la cadencia final.
También resulta interesante
observar que los únicos momentos en que los acordes aparecen con absoluta
claridad y/o sin interferencias es en los cc. 5 y 6 y en los dos últimos. En el
primer caso la voz, sin acompañamiento, canta el arpegio de V7 y, en el segundo,
canto y piano nos hacen escuchar el acorde de tónica. Se produce, entonces, una
resolución V7-I a distancia, a mucha distancia.
La extensión de la voz es muy limitada (sólo
una 8ª), lo que bien puede relacionarse con el carácter de canción de cuna que
tiene la pieza, cantada, además, por una niña. (Se trata de la extensión más
reducida de todo el ciclo.) En el mismo sentido (más allá de que sea habitual
en la música popular rusa), podemos señalar lo reiterativo de la melodía. Las continuas
(pequeñas) variaciones de la misma la ponen a salvo de la monotonía. Esto es,
en mi opinión, una de las sutilezas de Musorgski: si bien una canción de cuna,
por definición, debe tender a la monotonía, ésta, por lo menos en la música,
tiene que ser evitada porque conduce al aburrimiento. Conseguir un equilibrio
entre ambas cosas es uno de los desafíos de esta pequeña obra y el autor lo
logra, a mi juicio, muy satisfactoriamente.
Las melodías rusas, en
general, y las de este autor, en particular, tienen una marcada preferencia por
el intervalo de 4ª, sea ésta vacía, en combinación con otro intervalo o como
ámbito de un tetracordio.
Antes de analizar el
uso que tiene en ‘Con la muñeca’ veamos un par de ejemplos de otras obras de
Musorgski.
En primer lugar, los
dos primeros compases de Promenade,
con que se inicia Cuadros de una exposición.
Aquí encontramos
numerosas 4as. vacías, pero siempre
relacionadas con otros intervalos (2ª, 3ª, 5ª).
El segundo ejemplo es
la melodía inicial de la ópera Boris
Godunov.
En este caso, además
de los elementos del ejemplo anterior, tenemos la presencia de 2as. que
‘rellenan’ estructuras melódicas de 3as. y 4as.
En ‘Con la muñeca’
predominan los ámbitos ‘rellenos’ de 4ª, los tetracordios como estructura de la
melodía.
En los primeros
compases, tanto en el canto[5] como
en la voz inferior de las dos manos del piano, nos encontramos con el
tetracordio mib-reb-do-sib.
En la voz superior de
las dos manos tenemos otro (al principio incompleto): mib-fa-(sol)-lab. El sol que falta aparece en el c. 5, en el canto, como parte del
arpegio de V7 de Mib. Como explicaré
más adelante, no creo que el tratamiento que Musorgski le da a esta nota sea casual. Tampoco su insistencia en
el mib, prácticamente un pedal
superior en estos compases y la nota común de los dos tetracordios sobre los
que están construidas las melodías. En el transcurso de toda la canción se
escucha muchísimo más que la tónica. (Es, sólo a título de ejemplo, el primer y
el último sonido que se ataca.)
La segunda frase
comienza con el fab, la alteración
‘sísmica’, estratégicamente ubicada, en el canto, a la par del mib, mientras la mano izquierda nos hace
oír ese mismo semitono en forma descendente. Y continúa el ámbito tetracórdico,
ahora con la novedad del fab.
Toda la segunda A, por
lo menos en la voz, continúa con melodías que tienen a la 4ª
como ámbito. (En los cc. 16 y 17, en el ámbito de 4ª se emplean, no
cuatro, sino cinco notas.)
Hay que esperar al
penúltimo compás, en el canto, para encontrar otra vez un preciso acorde
triádico, esta vez en 2ª inversión, es decir, en posición de 4ª y 6ª.
(Volveré a referirme al contraste que se produce entre lo melódico y lo armónico.)
Las canciones de cuna,
naturalmente, buscan que el niño se duerma. En consecuencia, no deben tener
ritmos que llamen la atención, que distraigan del objetivo. Todo el canto (con
una sola excepción) tiene únicamente corcheas. El acompañamiento utiliza
también semicorcheas. Y en la segunda A, parte en la que el ritmo se
intensifica, hace uso permanente, en el piano, de los seisillos de esta figura.
Pero en un ostinato que dura diez
compases, lo cual mantiene la falta de variedad necesaria para que triunfe el
sueño.
Sin embargo, pese a
que la voz siempre está cantando corcheas, hay algunos momentos en los que existen detenciones (silencios,
calderones, a veces sobre las líneas divisorias) muy importantes, tanto desde
el punto de vista dramático como formal.
La primera ocurre en
los cc. 5 y 6, preparando la aparición del fab;
la última, también inmediatamente antes de la reaparición más dramática de esta
nota, y anunciando el final, a partir del c. 22. Entre ambos hay otra (se
inicia en c. 11), separando las dos partes A, que tiene más peso formal que
dramático, aunque no carece de éste. Además,
las dos detenciones más relevantes están ubicadas en donde se encuentran,
justamente, los arpegios triádicos.
Musorgski fue el
compositor ruso nacionalista más consecuente, desde el momento en que
‘descubrió’ lo nacional. Decía que “Europa es necesaria, pero no hay que quedar
atrapado en ella”. Y esta pequeña canción es un ejemplo de ello.
Desde el triunfo de lo
tonal funcional, definitivo allá por el final del siglo XVII, la música de
occidente pasó a ser, sobre todo, una música armónica y, en consecuencia, el
acorde se constituyó en el elemento principal de la misma; el acorde, con la sustitución
de la sonoridad de 5ª por la de 3ª, y también el crecimiento en la importancia
de la tónica y la ‘dictadura’ de las escalas mayor y menor.
En la segunda mitad
del siglo XIX, ese material sonoro empezó a dar muestras de agotamiento. Una de
las fuentes de renovación que encontraron compositores de distintos países
europeos fue la música popular (la folclórica) que, en la mayoría de los casos,
había permanecido fiel a principios antiguos.
En ‘Con la muñeca’
tenemos sí una tonalidad mayor, pero el principal contraste no está dado por la
modulación a otra tonalidad, como siempre ocurre, sino por un cambio modal en
el 6º grado, manteniendo la misma tónica Lab.
Si bien este procedimiento es
habitual en Europa occidental (usar menor el acorde de 4º grado en el modo
mayor), se trata de un recurso pasajero de color y no de un elemento
estructural, como en este caso.
La 3ª de los acordes
siempre está presente en la música tonal funcional, más aún la 3ª del acorde de
V, que es la sensible, de una importancia capital en este lenguaje. Pues bien,
el autor evita esa nota durante los primeros compases, pese a que la armonía
parece indicar permanentemente que está en la dominante. Y otro tanto hace a
partir del c. 13, cuando por primera vez nos hace oír claramente la tónica. Ese
acorde, con una sonoridad ‘vieja’, carece de su 3ª. Y, en cambio, hay una
presencia mayor de la dominante –en ese momento y en todo el transcurso de la
pieza-. Musorgski no cumple tampoco con la norma tonal funcional de otorgarle a
la tónica un papel protagónico.
El intervalo de 4ª y,
por supuesto, el tetracordio, están fuertemente relacionados con lo melódico,
mientras que la 5ª se asocia inevitablemente con el acorde. Dijimos antes que
esta canción está construida, casi toda, sobre distintos tetracordios y que
reserva sólo dos momentos de la voz a la presencia triádica, al punto de que
esos distintos elementos plantean una oposición estructural en la pieza.
Los tratados de
armonía nos dicen que no se debe efectuar el encadenamiento 5º - 4º,
especialmente si los dos acordes son mayores. Pero incluso, en la mayoría de
los casos, tienden a arrugar la nariz si la armonía de subdominante es menor.
En esta canción, que es muy breve, el autor utiliza varias veces el V – iv.
En definitiva, Europa
era necesaria, pero algunos no se dejaron atrapar.
A lo largo de su vida,
Musorgski sufrió varias veces, importantes crisis emocionales. A tal grado que
debió abandonar la carrera militar y obtener un empleo público.[6]
Algunos de sus contemporáneos lo consideraban un idiota. En sus últimos años,
además, se transformó en un alcohólico, como muestra este retrato. (Si me lo
encontrara en una calle desierta, probablemente cruzaría a la acera de
enfrente, para evitarme problemas.)
[1] La ley de emancipación de
los siervos tiene fecha de 1861, aunque su implementación no fue simultánea en
los 20 millones de km2 del imperio; hasta 1917, año de su derrocamiento por la
revolución bolchevique, el zar acumulaba en su persona todo el poder político,
económico y religioso.
[2] León Tolstoi, en su
novela La guerra y la paz, muestra el
conflicto de las clases altas rusas durante la invasión napoleónica de
comienzos del s. XIX, porque ¿era correcto que se siguieran comunicando en
francés, como era su norma, cuando el ejército de ese país estaba a punto de
conquistarlos? Un hombre (de clase privilegiada) podía dirigirse en ruso a otro
hombre, mas no debía hacerlo si su interlocutora era una dama.
[4] Cuando le dije a un amigo
que estaba analizando esta canción para
el blog, se rió: ‘Estás obsesionado con el semitono 6º - 5º’. Entonces tomé
conciencia de que todas las canciones que había elegido –las dos de Schubert,
la de Schumann y ésta, de distintas maneras- trabajaban ese intervalo. Más aún:
también es fundamental en el Preludio No. 4 de Chopin, y en ‘El niño se duerme’
de las Escenas Infantiles de Schumann, anteriormente analizados. No sé si se
trata de una obsesión. Lo cierto es que me resulta tremendamente expresivo. Y,
en apariencia, también a los compositores.
[5] Tal vez como simple
curiosidad: los intervalos de la primera frase de la voz aparecen en un orden
de tamaño creciente. Comienza con notas repetidas y continúa con 2ª, 3ª, 4ª,
tritono y 5ª.
[6] En la Rusia zarista éstas
eran casi las únicas fuentes de trabajo no manual: la carrera de las armas o la
administración pública.
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