Referencia al otro blog

Acabo de publicar en el otro blog MÚSICA Y MITO

http://www.musicalculebrones.blogspot.com/

ANÁLISIS DEL PRELUDIO No. 22, EN SOL MENOR, DE CHOPIN

En el análisis del No. 4, publicado el mes de febrero del 2013 en este mismo blog, hay información general sobre el género preludio.

Por su carácter, el No. 22 es, en algunos aspectos, opuesto al No. 4. Sin embargo, aunque se trata de dos piezas muy diferentes, emplean un recurso similar en la búsqueda del extremado dramatismo que ambas presentan: la falta de una auténtica definición tonal, que sólo se establece firmemente al llegar a la última cadencia.

Todo este preludio es una angustiosa búsqueda de la estabilidad en la tonalidad de sol menor, en la que sin duda está, pero en forma débil hasta el penúltimo compás. Son 41 compases de un torbellino áspero, tenso y denso, que no se aplaca hasta el acorde final. Ya la indicación de carácter (Molto agitato) nos ubica en un escenario de intranquilidad y perturbación que se mantiene hasta que termina. Aunque no es técnicamente muy difícil, esta pieza se inscribe en el estilo virtuosístico, tan apreciado en el siglo XIX e impensable en la música anterior, por lo menos de la forma en que se manifiesta en ese siglo.  El piano fue el instrumento más utilizado para llevarlo a la práctica, seguido del violín.

Enlace avideo del Preludio No. 22

Es una versión de Cortot, muy vieja (pero buena, en mi opinión).

Está constituido por 5 frases, que pueden indicarse con las letras aa’bb’a’’. En número de compases sería[1]:

Tiene una sola parte: el desplazamiento tonal que ocurre en la 2ª sección es muy relativo. De sus 18 compases, 10 se encuentran otra vez en la tonalidad principal, sol menor y, repito, como ocurre en el preludio No. 4, la única cadencia importante es la final. Más aún, el cambio de tonalidad es ambiguo: las notas son, a partir del c. 17,  las de Lab mayor (relación ‘napolitana’ o de 2ª frigia con la tonalidad principal), pero el acorde de dominante está en 3ª inversión y el de tónica pasa por las tres posiciones sin detenerse en ninguna; sólo el de subdominante, Reb mayor, aparece en posición fundamental y es justamente esta nota (reb) la que tiene mayor trascendencia en ese fragmento, tanto que por momentos parece la tónica. (Además, Reb es la subdominante de Lab y este grado desempeña un papel muy importante en el preludio.) A las razones expuestas se debe agregar la existencia, en toda la pieza, de un único material temático.

Y la propia relación ‘napolitana’, la única que se establece en todo el preludio, desempeña un papel relevante en cuanto al carácter de la pieza[2].

Se distinguen tres secciones (1 – 16, 17 – 34 y 35 – 41). Aunque se trata del mismo material, existen varios elementos de diferenciación, y aun de contraste, entre las secciones 1ª  y 2ª. (La 3ª, más breve, deriva de la 1ª, pero sus funciones parecen limitarse a alcanzar el clímax y terminar, además de esbozar una reexposición.)

(Y sería posible ampliar la enumeración.)

La primera frase se divide en dos semifrases de 4 compases cada una. La inicial establece sol menor, pero sin entusiasmo. La estructura melódica va, por escala ascendente, de la tónica al 4º grado. Y al comienzo de la  segunda semifrase alcanza la dominante re en forma bastante dramática, pasando por un largo do#; que con la tónica forma un intervalo particularmente tenso, el tritono. En ese punto llega al clímax de la frase y la melodía comienza a descender. Nos encontramos allí (en el clímax y en la bajada) con notas (do# y si) que no son de la tonalidad principal, sensibles de la dominante y la subdominante, respectivamente, ubicadas en sendos acordes de 6ª aumentada. Se trata de dos pequeñas tonizaciones. Chopin aprovecha esa subdominante (tonizada y repetida) para regresar plenamente a sol menor.

Entre la melodía, en mano izquierda, y la armonía de la primera frase no hay acuerdo[3]. Aquélla (a pesar del do# y también del si natural) afirma la tonalidad de sol menor, mientras que la otra, aunque sin oponerse, más bien la enturbia: en el primer compás, sobre la nota sol de la melodía nos encontramos con un acorde de subdominante; en el segundo, a la armonía de dominante (en la que predomina la fundamental fa#, dominante sustituta) no sigue la tónica sol, sino su acorde sustituto, Mib; en el cuarto compás nos encontramos, sí, con un encadenamiento dominante-tónica, pero tan débil como breve, destruido por la aparición del do# en el c. 5.

 La mayor parte de la segunda semifrase se aleja un poco de la tonalidad de sol, enfatizando la subdominante (c. 6 y 7); en el 8, el último de la frase, podemos decir que hay un encadenamiento fa#-sol, también débil y breve: la segunda frase inicia, igual que la primera, con un acorde de subdominante sobre la nota sol de la melodía, porque su primera semifrase es idéntica a la de la frase anterior.

 Al inicio de la segunda (c. 13) hallamos otra vez el clímax y empieza, asimismo, el descenso melódico. Pero lo más relevante de este fragmento tal vez sea que opera, en varios aspectos, como transición a la sección siguiente: en la mano izquierda desaparece (o se transforma) la anacrusa y el transcurrir melódico se hace más fluido; la mano derecha inicia el ritmo sincopado que será su constante en la segunda sección. Tonalmente se aleja bastante de sol menor y nos lleva a Lab mayor.

La segunda sección, además de las frases y semifrases, tiene una división más pequeña, que algunos llaman segmento de frase, cuya extensión, en este caso, es de dos compases.

La tonalidad de la primera semifrase de la frase inicial es esa débil Lab mayor que ya mencioné. Pero en la segunda vuelve a la tonalidad principal. En esta sección es más frecuente el uso de tríadas y de acordes primarios, por lo que resulta inesperado el “engaño” que nos hace Chopin al pasar de la primera a la segunda frase. Los últimos compases de aquélla, con sus encadenamientos funcionales y sus 4as. y 5as. en melodía y bajo, no nos preparan para lo que ocurre en los compases 24 y 25: un abrupto pasaje de armonía totalmente “horizontal”[4] (Re a Reb), que nos lleva a la repetición del c. 17 y siguientes. Se trata del momento en el que, en forma más radical, evita la resolución de la dominante.   

La segunda frase de esta sección tiene un agregado de 1 y ½ - 2 compases, que nos conduce a la sección final. Esta comienza igual que la primera, pero se queda “pegada” en el 2º. compás, que se escucha tres veces (apenas con una expansión del registro), y llegamos al clímax, con la mayor dinámica del preludio (sff; la menor ha sido f) y con la también mayor distancia entre las manos. (La ubicación del clímax cerca de la terminación es un procedimiento del romanticismo.) Después de un dramático silencio, siguen los dos compases de la cadencia final en la que, por fin, hay un encadenamiento fuerte dominante-tónica.  Parecería que Chopin está diciendo: “¡Basta ya! ¡Definamos esto de una vez!” (Durante el clímax, inmediatamente anterior, se ha estado repitiendo la sucesión de estos dos grados, pero ambos con los acordes sustitutos, fa# y Mib.)

Otro elemento que da identidad al preludio, bastante concordante con la “tartamudez” melódica de las secciones extremas (a la que enseguida haré referencia), es la repetición de compases: 6 y 7 son iguales; en la segunda sección predomina la repetición cada dos compases y, en la última, los c. 36, 37 y 38 tienen las mismas notas. Además,  todos estos casos son ejemplos de la voluntad del autor de restar trascendencia al V y, en su lugar, dar importancia a armonías de tensión intermedia.

 En esta pieza, Chopin hace un uso destacado de varios intervalos.

 En primer lugar la 8ª, fundamental en el color. Toda la mano izquierda, salvo parte de la cadencia final, presenta 8as. vacías, un recurso muy popular en el pianismo desde el momento en que los compositores empezaron a buscar mayor volumen en la sonoridad. Más disimuladamente las encontramos asimismo en la totalidad de los compases de mano derecha; en este caso, forman parte de acordes o se llega a ellas melódicamente.

También, aunque sensiblemente menos, utiliza el unísono melódico, las notas repetidas, que juegan un papel relevante en la pieza. Aparece muy ligado al aspecto rítmico y, a través de éste, a la estructura formal de la obra.

Lo encontramos ya en las notas previas al primer compás. Allí, la melodía llega al  sol en parte débil de la métrica, y se repite en la parte fuerte.  Esto mismo hallamos muchas veces, con distintas notas pero en las mismas ubicaciones, dentro de las secciones externas del preludio. Esta anticipación melódica da como resultado una especie de freno, de “tartamudez” rítmica, que empieza a atenuarse en los compases 13 y 14, cuando se aproxima a la segunda sección. Y en ésta desaparece completamente, sustituida por notas repetidas (primero re bemol y después do) que fluyen normalmente, ahora en concordancia con la métrica. 

Otros dos intervalos muy utilizados son el semitono y el tritono. Por su naturaleza, ambos contribuyen mucho al carácter de la pieza.

        

Al semitono lo encontramos melódicamente de manera constante. Además de ser el primer intervalo que escuchamos, aparece, de manera sobresaliente, en las voces extremas de la mano derecha (c. 1 al 14), y en el descenso cromático de la mano izquierda entre la primera y la segunda sección (c. 16 y alrededores). En la segunda sección, en los compases 17 y 19, hallamos la 8ª reb que, en el compás 21, se convierte en la 7ª menor re – do por la acción de los semitonos reb – re y reb – do. Como hay dos frases consecutivas muy similares, la 7ª vuelve a hacerse 8ª y ésta nuevamente 7ª, por el mismo procedimiento.

Otra utilización importante del semitono (ahora cromático), lo hallamos en los c. 4 – 5 (do - do#) y 7 – 8 (si - sib), precisamente en los momentos en que parece alejarse de, para volver de lleno a, la tonalidad principal.

Asimismo, se debe mencionar otra presencia de este intervalo, relacionada con la enarmonía do# - reb. La primera de estas notas, sensible de la dominante de sol menor, resuelve en forma ascendente (do#- re) y la encontramos en forma destacada al principio (c.5) y al final de la pieza (c. 39-40); la segunda, subdominante de Lab mayor, la hallamos frecuentemente descendiendo al do en la segunda sección.   

Aquí hallamos otro caso de armonía horizontal en el tránsito de la primera a la segunda subfrase en ambas frases de la sección (c. 20-21 y 28-29). El primer pulso es un acorde de Lab mayor que se convierte, por el movimiento de un semitono, movimiento no funcional, en el acorde de do menor. Le sigue, en el siguiente compás, una armonía de re semidisminuida (¿son estos dos acordes tónica y 2º grado de do menor?, que es la subdominante de sol menor), y el 2º pulso, otra vez horizontal y no funcionalmente, se transforma en  Re7, dominante, que resuelve en tónica (sol menor).

Asimismo, el semitono  juega un importante papel  en la estructura tonal: el preludio está en sol menor; la única otra tonalidad a la que va es La bemol mayor.

  También el tritono es muy frecuente y aparece de distintas maneras. Está presente, en forma melódica directa o como ámbito, en la voz inferior de la mano derecha en los compases 1 a 4 y 9 a 12. Asimismo en la mano izquierda, como sonidos extremos de las notas largas que constituyen el “esqueleto” de la melodía en los compases 1 a 5 (sol la sib do do#) y, también como ámbito, en los compases 13, 14 y 15.

 

 

Tonalmente: la falsa tónica Reb, en la 2ª sección, está a distancia de tritono de sol.

Desde el punto de vista armónico, lo encontramos en todos los compases (menos el último) de las secciones externas, integrando los acordes de dominante 7ª, 7ª semidisminuida, 7ª disminuida y 6ª aumentada.

En la sección central es mucho menos frecuente; lo hallamos sólo en las armonías de dominante 7ª y 7ª semidisminuida.

Otro intervalo que merece nuestra atención es la 3ª. Normalmente se trata de una sonoridad estable, pero en este preludio está frecuentemente asociada al unísono melódico “tartamudo”. En los primeros compases, Chopin emplea este salto para llegar anticipadamente al ‘destino’, lo que contribuye a crear esa especie de “torpeza” melódica que encontramos en las secciones exteriores. (Para comprobarlo podemos sustituir las 3as. por la “obviedad” de las 2as.)

Lo que es: 

 

Lo que no es: 

 

En la sección central apenas usa este intervalo con ese significado: en el compás 17 y siguientes, que están en la tonalidad de La bemol mayor, nos encontramos con una “plácida” escala descendente de reb  a reb. Pero en la segunda semifrase, que  regresa a la tonalidad principal, el descenso tropieza con una 3ª, que interrumpe el movimiento de 2as. y nos trae a la memoria la “tartamudez” inicial.  

 

De manera menos visible, porque se encuentra a distancia, está también en los c. 5 – 6, 6 – 7 y 7 – 8.

Aunque en la primera y en la última sección no se aprecia, todo el preludio (salvo la cadencia final) es un continuo batir de corcheas, seis por compás. Y no se aprecia porque en esas dos secciones las seis corchas están divididas, tres en cada mano, en diferente registro y cumpliendo distintas funciones: las de la mano izquierda, podríamos decir que tienen a su cargo la melodía, mientras que las de la derecha, el ‘acompañamiento’[5].

Además, la 1ª y la 3ª sección son casi totalmente anacrúsicas. Estas anacrusas “resuelven” en el comienzo  de los dos pulsos de cada compás (la mano izquierda en el primero y la derecha en el segundo), lo que otorga gran presencia a la regularidad métrica[6]. Y lo hacen terminando en una nota larga, que interrumpe permanentemente el transcurrir melódico (otro factor para su “torpeza”). En la 2ª sección, la anacrusa es abandonada (o transformada) y la mano izquierda  fluye métricamente con normalidad, pero la derecha, que ahora aparentemente lleva la melodía, sincopa todas las notas de ésta, ubicándolas, acentuadas, en la segunda corchea de cada pulso.

¿Cuáles serían los elementos que hacen, de este breve preludio, una especie de pequeña “mancha” en el tiempo, oscura e intensa, con una identidad muy peculiar? Para empezar, el tempo, rapidísimo, y la dinámica, que tiene f como indicación mínima. Y, sobre todo, su permanente evitar la normal resolución de la dominante en tónica, además de varios otros, de distinto tipo: el uso de notas repetidas “en contradicción” con la métrica; la melodía, a veces tropezante, otras, sincopada; el empleo continuado de intervalos tensos, como el semitono y el tritono, utilizados melódicamente (ambos), desde el punto de vista armónico (el tritono, lo que da lugar a una armonía predominantemente disonante, que recurre a menudo a los acordes sustitutos) y tonalmente (también ambos). <Es probable que algún elemento me haya quedado en el tintero.>

Para terminar, una reflexión. Contrariamente al gusto de los oyentes a través de la historia (ya Aristóteles se quejaba de él en la antigua Grecia), no me interesa el virtuosismo, aunque le reconozca ciertas virtudes. Más aun, casi siempre me molesta: para apreciar un espectáculo circense o deportivo, no escucho música, sino que veo el Circo del Sol o un buen partido de fútbol. Considero que el arte es otra cosa. Sin embargo, quiero distinguir entre el que lo ubica como un fin en sí (hay muchos compositores, incluso buenos, dentro de esta categoría) y el que lo coloca al servicio de lo artístico. Chopin está –casi siempre- entre estos últimos. Por esto y, naturalmente, por muchas otras cualidades, es uno de mis preferidos.[7]

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[1] En los compases 16 – 17 no queda claro el final y el comienzo de las frases, y en el 34 se superpone la terminación de una con el inicio de la otra.

 

[2] Las modulaciones pueden realizarse con alteraciones ascendentes o descendentes.  En el primer caso, nos adentramos en la región de la dominante; en el segundo, en el de la subdominante.  La dominante representa la luz; la otra, en cambio, la oscuridad. La relación ´napolitana´ es, por supuesto, hacia la subdominante. De ahí la afirmación de que juega un importante papel en el carácter del preludio, particularmente sombrío. (Y no sólo eso: la distancia entre las dos tónicas, un semitono que  desciende hacia la principal, contribuye sustancialmente en el mismo sentido.)

 

[3]  No se puede hablar con total propiedad de melodía en la izquierda y acompañamiento en la derecha, sino de una relación en cierta medida contrapuntística entre ambas. Del mismo modo, en la segunda sección (a partir del c. 17) no existe un traslado total de la melodía de una mano a otra: las dos tienen significancia en este sentido. Sin embargo, se puede afirmar que en las secciones externas tiene más peso melódico la izquierda y en la central, la derecha. 

 

[4] Sobre la “armonía horizontal” véase el análisis del preludio No.4, publicado el mes de febrero en este mismo blog.

 

[5] Ya señalé que estas categorías (melodía y acompañamiento) son, en este caso, relativas.

 

[6] La tensión, en esta parte, se obtiene por otros medios, tanto armónicos y melódicos, como rítmicos.

 

[7] El único defecto de Chopin es, a mi juicio, que no tiene sentido del humor.

 

ANÁLISIS DEL PRELUDIO No 4, OPUS 28, DE CHOPIN

La palabra preludio significa “lo que está antes de la ejecución”. Como muchos vocablos, su sentido se ha ido modificando con el transcurso del tiempo. Se puede afirmar –pese a algún antecedente- que su origen está en la música para laúd del siglo XVI. Inicialmente era lo que improvisaba el instrumentista antes de ejecutar, fundamentalmente para comprobar si la afinación[1] era la correcta. Después se integró propiamente a la música, sin perder su carácter introductorio. En los siglos XVII y XVIII, el preludio se convierte en la pieza inicial de una suite o se antepone a la respetabilísima fuga[2]. En Bach nos encontramos ya con algún atisbo de independencia, aunque sin pretensiones: pequeños preludios (o preámbulos) con fines didácticos. Pero es él quien le otorga mayor trascendencia, ya sea en los preludios (y fugas) de El clave bien temperado o en los grandes (no sólo por su extensión) preludios corales para órgano[3]. En el período clásico, los compositores pierden interés en él. Es necesario esperar a Chopin (1810 – 1849), en el romanticismo, para reencontrarnos con el preludio, ahora como pieza que se basta a sí misma.

Chopin escribió 24, reunidos en su opus 28 (y uno más, que es el opus 45). Se trata de piezas breves (y técnicamente más accesibles que las de otros géneros), muchas veces de apenas una página (en ocasiones, menos), como el No. 4, en mi menor, que hoy nos ocupa: tiene sólo 25 compases.

Enlace a preludio No. 4

Está constituido por dos largas frases (12 + 13 compases; el último de la primera es también la transición a la segunda), pero tiene una sola parte: se encuentra íntegramente en la tonalidad de mi menor (hay sólo una tonización a la subdominante la en la primera frase y se insinúa otra, en la segunda, a la dominante si), la única cadencia fuerte es la final y la segunda frase comienza igual que la primera (en ese momento no sabemos si se trata de una simple repetición).

Nos encontramos también, por supuesto, con abundante armonía cromática, especialmente en la mano izquierda, aunque, en realidad, estamos ante una pieza en la que lo fundamental es el semitono, tanto el cromático como el diatónico. El semitono si do (diatónico) aparece como único intervalo melódico en la mano derecha desde el compás 1 a buena parte del 4 y del 13 al comienzo del 16 y, en el bajo, del 9 al 12 y de la segunda mitad del 18 hasta el 22. Son casi 2/3 del preludio. Las funciones de ese intervalo en una y otra mano son bien diferentes: melódica en el primer caso y armónica en el otro. (Aparece también en ambas, en el c. 17, caso que trataré al referirme al clímax.)

Toda la pieza es melodía acompañada. La mano derecha toca sólo una nota por vez, salvo en los dos últimos compases, mientras la izquierda, en casi toda la pieza, ejecuta acordes. Sin embargo, el aporte del “acompañamiento” resulta melódicamente decisivo. La melodía, la mano derecha, es, en varios pasajes, muy estática. Casi se podría afirmar que en esos momentos funciona como un ostinato, expresivo, sí, pero ostinato al fin. La mano izquierda, la que acompaña, está continua y sutilmente moviéndose, produciendo el efecto de un campo de trigo suavemente mecido por el viento, lo cual insufla al conjunto una vitalidad que la melodía no siempre otorga.  Pero no es una relación idílica, ni siquiera pacífica. La acción simultánea de ambas provoca progresivamente, como veremos, una situación cada vez más dramática.

Si bien la mano derecha es predominantemente diatónica, también hace contribuciones a lo cromático. Veamos algunas.

En el compás 12 y, más adelante, en los c. 17 y 18,  Chopin emplea las dos notas del 7º grado de la tonalidad de mi menor,  primero el re# y después el re becuadro. El re#, la sensible, define claramente la tonalidad.  El re natural, situado a un tono de la tónica, hace que ésta (y como consecuencia la tonalidad) resulte más débil. Y éste parece ser su deliberado propósito.

 

Otro cromatismo que merece ser mencionado, esta vez a distancia, lo hallamos en los compases 7 y 8,  y en el 16. En la primera ocasión, cuando se produce la tonización a la menor; encontramos allí las notas si la la sol#. En la segunda, en el momento en que parece que nos dirigimos a si menor, se escucha si la# la# sol. El la y el sol aparecen naturales una vez y la otra sostenidos, como sensibles de las tonalidades de si y de la, respectivamente. Esta relación cromática enfatiza los dos desplazamientos tonales más relevantes del preludio.

 

 

Hay, todavía, otra presencia importante de lo cromático, también a distancia. Si tomamos el conjunto de la melodía, la de las dos frases, tendremos esta escala descendente: mi, re#, re, do, si, sib, la#, la, sol#, sol, fa#, mi: una escala cromática  a la que sólo faltan dos notas.

Antes de referirme a otras formas de debilitamiento de la tonalidad empleadas por Chopin en este preludio, creo conveniente ofrecer una definición de algunos conceptos.

Armonía y contrapunto son las dos caras de la misma moneda. Se diferencian sólo por una cuestión de énfasis. La armonía lo pone en los acordes, en la relación “vertical”[4] de los sonidos, pero resulta imprescindible el cuidado de la conducción de las voces, es decir, de la conexión “horizontal” entre las notas. No se trata únicamente de qué acordes se emplean, sino de cómo se usan, de cuál es la relación entre sí de las notas que los componen. Lo mismo ocurre con el contrapunto, pero al revés: el énfasis está en lo melódico, aunque siempre tiene que haber una lógica “vertical”. Ambos no son, entonces, conceptos independientes, sino los extremos de un continuo.

Debido a la intensa atracción melódica que tienen entre ellas las notas que conforman un semitono, el cromatismo da, muchas veces en la armonía, una importancia mayor a lo “horizontal” que a lo “vertical”.

  

 

El anterior es el ejemplo máximo de “armonía horizontal”. La sucesión de estos dos acordes resulta auditivamente satisfactoria y, sin embargo, la relación es puramente melódica[5]. Podemos hablar con propiedad, entonces, de una armonía horizontal.

Volvamos al preludio.

La única cadencia auténtica sólida está en los dos compases finales,  y el único acorde de tónica en posición fundamental se encuentra en el último compás. Los anteriores acordes de mi menor (c. 1, 13 y 17) están en primera inversión, lo que indica, otra vez, la voluntad del autor de mostrarnos una tonalidad fuerte sólo cuando está terminando.

Pero no se trata del único procedimiento utilizado en este sentido; más importante es el uso de la armonía cromática. Después de los dos primeros compases (en los que tenemos un encadenamiento más bien débil i – V) se sigue produciendo un descenso cromático de todas las voces de mano izquierda, con un prácticamente nulo significado funcional hasta llegar, en el compás 7 (nos damos cuenta en el siguiente), a la subdominante (que enseguida se toniza), y en ella se mantiene, ahora sin descender, alternando con la dominante. Y es con ésta que termina la primera frase en el compás 12. El comienzo y el final de la frase tienen una armonía funcional; su parte central, en cambio, se explica en forma melódica. ¿Seguimos en mi menor? Sin duda, pero para decirlo tenemos que escuchar la totalidad de la frase.

Los primeros compases de la segunda son (casi) iguales a los de la primera, después se modifica. A partir del compás 17 (punto culminante del clímax) ya no hay dudas del carácter funcional de la armonía: comienza otra vez a alternar V y iv (también incluye VI y, asimismo, un breve y débil i) hasta llegar a la cadencia final.

Pero no siempre el movimiento cromático tiene una función “horizontal”. En ese descenso melódico permanente encontramos también cometidos armónicos. Veamos dos ejemplos –de los varios que hay-, uno en cada mano (el primero ya ha sido parcialmente considerado):

En el c. 12, la mano izquierda llega a un acorde de V7 en posición fundamental. La mano derecha reafirma esa solidez con la sensible re#; todo parece indicar que vamos hacia una fuerte cadencia auténtica.  Pero, a último momento, Chopin sustituye el re#  por uno becuadro, lo que debilita el movimiento cadencial. (Además, como ya se dijo, el siguiente acorde, de tónica, está en primera inversión, una posición débil).

Más adelante, en el c. 16, parece que vamos a la tónica si (en la tercera negra del compás tenemos un acorde de vii7o de esa tonalidad); sin embargo, en la última negra desaparecen los sostenidos en el do y en el la, y la armonía de dominante de si se convierte en una de subdominante de mi. Volvemos así, de lleno, a la tonalidad principal, y nos encontramos inmediatamente con sus acordes de dominante y de tónica, pero tanto las notas no armónicas como el ritmo y la posición de algunos acordes reducen sustancialmente la contundencia de los encadenamientos.

Se diluyen de ese modo, en todos los casos, las expectativas de una fuerte definición tonal. Una lógica de resolución es llevar las sensibles un semitono arriba. Si se hace lo contrario, como practica Chopin permanentemente en el preludio, se destruye la  resolución (o se debilita, como en el c.12).

El clímax  de la pieza es muy notorio y se manifiesta de muchas maneras. Ocurre entre los compases 15 y 18, y tiene su punto culminante en el 17.

-         Melódicamente, es el fragmento más largo (y quebrado) de notas de duración breve en todo el preludio;                                                                                             

 

-          los intervalos de la melodía son particularmente tensos: ámbito de 3ª dism. (do  la#) formada por dos semitonos;  salto ascendente de 7ª dism. (la# sol), rodeado de dos semitonos; ámbito de 4ª dism. (sol re#); saltos ascendente y descendente de 7ª dism. (re# do), rodeados de semitonos; ámbito de 4ª dism (re# sol); distancia de semitono en todas las notas del gruppeto;

-          el do del compás 17 es la nota más aguda de la pieza y el diseño melódico del fragmento es casi simétrico alrededor de esa nota;

 

-         en la mano izquierda se produce, por primera vez, un descenso del

bajo con un intervalo mayor que la 2ª;

-          en el compás 17 se encuentra la nota más grave del preludio hasta el momento,  sólo superada por el acorde final;

-          en ese compás aparecen, por primera vez, 4 notas en el acorde;

-          la mayor indicación de dinámica de la pieza (f ) la hallamos también en el compás 17; en coincidencia con el  f  y con una distancia de más de 4 octavas entre las dos manos, encontramos, en ese mismo compás, el único acorde de 9ª (V9) que hay en toda la página, cuyas notas extremas son, precisamente, ¡si - do!

La primera frase también tiene su momento climático, indudablemente menos destacado (c. 8 y 9). Se inicia con el comienzo de la tonización a la subdominante, que Chopin resalta acentuando el sol# (sensible de la menor) en la melodía. Culmina en el re del compás siguiente.

Este primer clímax está en los 2/3 de la primera frase; en la misma ubicación, pero ahora del total del preludio, hallamos el otro. En ese sentido, la estructura es absolutamente clásica.

Desde el punto de vista rítmico, la pieza, en mano derecha, alterna figuras largas (básicamente, blanca con puntillo y negra) con un fluir de corcheas, modificado un par de veces, en momentos importantes, por un tresillo. O se puede decir, también,  que está dividida en tres partes aproximadamente de la misma dimensión, la central con predominio de las figuras breves y las exteriores ocupadas por las de mayor longitud.

Por otro lado, mantiene la coincidencia de ritmo y métrica, que sólo se rompe en los  c. 8 y 16,  justo en el momento en que se están produciendo las tonizaciones a subdominante y dominante. Es importante observar que en esos momentos se acumulan acontecimientos destacables en todos los órdenes (melódico, armónico, tonal, rítmico…)

La mano izquierda mantiene un constante batir de acordes en corcheas, en los que la importancia del  ritmo es casi exclusivamente armónica.

Como se dijo, el preludio se encuentra en la tonalidad de mi menor, sin ninguna modulación. No obstante, su acercamiento a las de la y si, subdominante y dominante, respectiva y sucesivamente, hace que tenga una estructura tonal sumamente sólida, basada, justamente, en los tres grados funcionales. No obstante, distintos factores señalados (débiles armonías de tónica, falta de cadencias fuertes, cromatismo descendente…) producen una  cierta difuminación de la claridad tonal, que Chopin  “soluciona” en los dos últimos compases.

El carácter descendente de la pieza no ocurre sólo en la izquierda, también lo encontramos en la otra mano. La melodía de la primera frase baja desde  si hasta fa#; en la segunda vuelve al mismo si, para descender esta vez hasta la tónica mi, el gran centro de atracción gravitacional de la tonalidad.

Pero no lo hace linealmente. En los primeros compases se resiste jugando con el semitono si – do[6]. Mas no puede mantenerse y pierde el primer round. Desciende entonces hasta el la (cromáticamente, a través del sib), desde el que reinicia la lucha. Otra vez cae, nuevamente por semitono, hasta el sol#, una nota que no pertenece a la tonalidad. Envalentonada tal vez por ese hecho intenta, por medio de las corcheas, liberarse de la fuerza que la arrastra hacia abajo, pero fracasa y desciende hasta el fa#, en donde está a punto de caer en la estabilidad de la tónica. Hace un último gran esfuerzo, otra vez utilizando las corcheas, y consigue regresar al si inicial, donde se inicia la segunda frase.

En ella, todo comienza igual que en la primera, pero cuando cae al la, éste está sostenido, es la sensible de si menor, la tonalidad de la dominante. Esto le proporciona renovados bríos y la melodía intenta nuevamente liberarse (nos encontramos en el clímax de la pieza), pero fracasa una vez más y no puede evitar descender hasta el mi.

Sin embargo, no todo está perdido. En los compases 21, 22 y 23, aunque la melodía ya está en mi, la armonía evita ir al acorde de tónica. Es necesaria la última cadencia para que se produzca por fin la “muerte”, la definitiva estabilidad.

La tristeza y probablemente la resignación, al final,  planean sobre esta pieza. No es extraño que haya sido elegida, junto a otras obras de Chopin y al Requiem de Mozart para ser ejecutada en los funerales del autor.

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[1] Todavía hoy los guitarristas preludian en forma similar.

[2] También forman pareja con ella, en estos tiempos,  la fantasía y la toccata.

[3] Estos mantienen su carácter introductorio, pero en otro sentido. Su finalidad original  era recordar a los fieles, en la iglesia, la melodía del coral que debían cantar. Sin duda, Bach puso su genio al servicio de su extremada religiosidad, pero, en ocasiones, aquél (el genio) iba en contra del objetivo inmediato de la otra. Y así lo creían también autoridades de las que dependía, que le reprocharon, más de una vez,  su excesiva complejidad. 

[4] Pongo vertical y horizontal entre comillas porque estos dos términos no provienen propiamente de la música, sino de su escritura.

[5] Además de la atracción melódica de los semitonos, no hay 5as. justas, que son las que determinan la existencia de verdaderas fundamentales.

[6] Este semitono entre el 5º y el 6º grado es el más expresivo de los que encontramos en la escala. En el análisis de El niño se duerme de Schumann, en el mes de noviembre del 2012, en este mismo blog, hay una referencia más extensa a este mismo asunto.