ANÁLISIS DEL PRELUDIO No. 22, EN SOL MENOR, DE CHOPIN

En el análisis del No. 4, publicado el mes de febrero del 2013 en este mismo blog, hay información general sobre el género preludio.

Por su carácter, el No. 22 es, en algunos aspectos, opuesto al No. 4. Sin embargo, aunque se trata de dos piezas muy diferentes, emplean un recurso similar en la búsqueda del extremado dramatismo que ambas presentan: la falta de una auténtica definición tonal, que sólo se establece firmemente al llegar a la última cadencia.

Todo este preludio es una angustiosa búsqueda de la estabilidad en la tonalidad de sol menor, en la que sin duda está, pero en forma débil hasta el penúltimo compás. Son 41 compases de un torbellino áspero, tenso y denso, que no se aplaca hasta el acorde final. Ya la indicación de carácter (Molto agitato) nos ubica en un escenario de intranquilidad y perturbación que se mantiene hasta que termina. Aunque no es técnicamente muy difícil, esta pieza se inscribe en el estilo virtuosístico, tan apreciado en el siglo XIX e impensable en la música anterior, por lo menos de la forma en que se manifiesta en ese siglo.  El piano fue el instrumento más utilizado para llevarlo a la práctica, seguido del violín.

Enlace avideo del Preludio No. 22

Es una versión de Cortot, muy vieja (pero buena, en mi opinión).

Está constituido por 5 frases, que pueden indicarse con las letras aa’bb’a’’. En número de compases sería[1]:

Tiene una sola parte: el desplazamiento tonal que ocurre en la 2ª sección es muy relativo. De sus 18 compases, 10 se encuentran otra vez en la tonalidad principal, sol menor y, repito, como ocurre en el preludio No. 4, la única cadencia importante es la final. Más aún, el cambio de tonalidad es ambiguo: las notas son, a partir del c. 17,  las de Lab mayor (relación ‘napolitana’ o de 2ª frigia con la tonalidad principal), pero el acorde de dominante está en 3ª inversión y el de tónica pasa por las tres posiciones sin detenerse en ninguna; sólo el de subdominante, Reb mayor, aparece en posición fundamental y es justamente esta nota (reb) la que tiene mayor trascendencia en ese fragmento, tanto que por momentos parece la tónica. (Además, Reb es la subdominante de Lab y este grado desempeña un papel muy importante en el preludio.) A las razones expuestas se debe agregar la existencia, en toda la pieza, de un único material temático.

Y la propia relación ‘napolitana’, la única que se establece en todo el preludio, desempeña un papel relevante en cuanto al carácter de la pieza[2].

Se distinguen tres secciones (1 – 16, 17 – 34 y 35 – 41). Aunque se trata del mismo material, existen varios elementos de diferenciación, y aun de contraste, entre las secciones 1ª  y 2ª. (La 3ª, más breve, deriva de la 1ª, pero sus funciones parecen limitarse a alcanzar el clímax y terminar, además de esbozar una reexposición.)

(Y sería posible ampliar la enumeración.)

La primera frase se divide en dos semifrases de 4 compases cada una. La inicial establece sol menor, pero sin entusiasmo. La estructura melódica va, por escala ascendente, de la tónica al 4º grado. Y al comienzo de la  segunda semifrase alcanza la dominante re en forma bastante dramática, pasando por un largo do#; que con la tónica forma un intervalo particularmente tenso, el tritono. En ese punto llega al clímax de la frase y la melodía comienza a descender. Nos encontramos allí (en el clímax y en la bajada) con notas (do# y si) que no son de la tonalidad principal, sensibles de la dominante y la subdominante, respectivamente, ubicadas en sendos acordes de 6ª aumentada. Se trata de dos pequeñas tonizaciones. Chopin aprovecha esa subdominante (tonizada y repetida) para regresar plenamente a sol menor.

Entre la melodía, en mano izquierda, y la armonía de la primera frase no hay acuerdo[3]. Aquélla (a pesar del do# y también del si natural) afirma la tonalidad de sol menor, mientras que la otra, aunque sin oponerse, más bien la enturbia: en el primer compás, sobre la nota sol de la melodía nos encontramos con un acorde de subdominante; en el segundo, a la armonía de dominante (en la que predomina la fundamental fa#, dominante sustituta) no sigue la tónica sol, sino su acorde sustituto, Mib; en el cuarto compás nos encontramos, sí, con un encadenamiento dominante-tónica, pero tan débil como breve, destruido por la aparición del do# en el c. 5.

 La mayor parte de la segunda semifrase se aleja un poco de la tonalidad de sol, enfatizando la subdominante (c. 6 y 7); en el 8, el último de la frase, podemos decir que hay un encadenamiento fa#-sol, también débil y breve: la segunda frase inicia, igual que la primera, con un acorde de subdominante sobre la nota sol de la melodía, porque su primera semifrase es idéntica a la de la frase anterior.

 Al inicio de la segunda (c. 13) hallamos otra vez el clímax y empieza, asimismo, el descenso melódico. Pero lo más relevante de este fragmento tal vez sea que opera, en varios aspectos, como transición a la sección siguiente: en la mano izquierda desaparece (o se transforma) la anacrusa y el transcurrir melódico se hace más fluido; la mano derecha inicia el ritmo sincopado que será su constante en la segunda sección. Tonalmente se aleja bastante de sol menor y nos lleva a Lab mayor.

La segunda sección, además de las frases y semifrases, tiene una división más pequeña, que algunos llaman segmento de frase, cuya extensión, en este caso, es de dos compases.

La tonalidad de la primera semifrase de la frase inicial es esa débil Lab mayor que ya mencioné. Pero en la segunda vuelve a la tonalidad principal. En esta sección es más frecuente el uso de tríadas y de acordes primarios, por lo que resulta inesperado el “engaño” que nos hace Chopin al pasar de la primera a la segunda frase. Los últimos compases de aquélla, con sus encadenamientos funcionales y sus 4as. y 5as. en melodía y bajo, no nos preparan para lo que ocurre en los compases 24 y 25: un abrupto pasaje de armonía totalmente “horizontal”[4] (Re a Reb), que nos lleva a la repetición del c. 17 y siguientes. Se trata del momento en el que, en forma más radical, evita la resolución de la dominante.   

La segunda frase de esta sección tiene un agregado de 1 y ½ - 2 compases, que nos conduce a la sección final. Esta comienza igual que la primera, pero se queda “pegada” en el 2º. compás, que se escucha tres veces (apenas con una expansión del registro), y llegamos al clímax, con la mayor dinámica del preludio (sff; la menor ha sido f) y con la también mayor distancia entre las manos. (La ubicación del clímax cerca de la terminación es un procedimiento del romanticismo.) Después de un dramático silencio, siguen los dos compases de la cadencia final en la que, por fin, hay un encadenamiento fuerte dominante-tónica.  Parecería que Chopin está diciendo: “¡Basta ya! ¡Definamos esto de una vez!” (Durante el clímax, inmediatamente anterior, se ha estado repitiendo la sucesión de estos dos grados, pero ambos con los acordes sustitutos, fa# y Mib.)

Otro elemento que da identidad al preludio, bastante concordante con la “tartamudez” melódica de las secciones extremas (a la que enseguida haré referencia), es la repetición de compases: 6 y 7 son iguales; en la segunda sección predomina la repetición cada dos compases y, en la última, los c. 36, 37 y 38 tienen las mismas notas. Además,  todos estos casos son ejemplos de la voluntad del autor de restar trascendencia al V y, en su lugar, dar importancia a armonías de tensión intermedia.

 En esta pieza, Chopin hace un uso destacado de varios intervalos.

 En primer lugar la 8ª, fundamental en el color. Toda la mano izquierda, salvo parte de la cadencia final, presenta 8as. vacías, un recurso muy popular en el pianismo desde el momento en que los compositores empezaron a buscar mayor volumen en la sonoridad. Más disimuladamente las encontramos asimismo en la totalidad de los compases de mano derecha; en este caso, forman parte de acordes o se llega a ellas melódicamente.

También, aunque sensiblemente menos, utiliza el unísono melódico, las notas repetidas, que juegan un papel relevante en la pieza. Aparece muy ligado al aspecto rítmico y, a través de éste, a la estructura formal de la obra.

Lo encontramos ya en las notas previas al primer compás. Allí, la melodía llega al  sol en parte débil de la métrica, y se repite en la parte fuerte.  Esto mismo hallamos muchas veces, con distintas notas pero en las mismas ubicaciones, dentro de las secciones externas del preludio. Esta anticipación melódica da como resultado una especie de freno, de “tartamudez” rítmica, que empieza a atenuarse en los compases 13 y 14, cuando se aproxima a la segunda sección. Y en ésta desaparece completamente, sustituida por notas repetidas (primero re bemol y después do) que fluyen normalmente, ahora en concordancia con la métrica. 

Otros dos intervalos muy utilizados son el semitono y el tritono. Por su naturaleza, ambos contribuyen mucho al carácter de la pieza.

        

Al semitono lo encontramos melódicamente de manera constante. Además de ser el primer intervalo que escuchamos, aparece, de manera sobresaliente, en las voces extremas de la mano derecha (c. 1 al 14), y en el descenso cromático de la mano izquierda entre la primera y la segunda sección (c. 16 y alrededores). En la segunda sección, en los compases 17 y 19, hallamos la 8ª reb que, en el compás 21, se convierte en la 7ª menor re – do por la acción de los semitonos reb – re y reb – do. Como hay dos frases consecutivas muy similares, la 7ª vuelve a hacerse 8ª y ésta nuevamente 7ª, por el mismo procedimiento.

Otra utilización importante del semitono (ahora cromático), lo hallamos en los c. 4 – 5 (do - do#) y 7 – 8 (si - sib), precisamente en los momentos en que parece alejarse de, para volver de lleno a, la tonalidad principal.

Asimismo, se debe mencionar otra presencia de este intervalo, relacionada con la enarmonía do# - reb. La primera de estas notas, sensible de la dominante de sol menor, resuelve en forma ascendente (do#- re) y la encontramos en forma destacada al principio (c.5) y al final de la pieza (c. 39-40); la segunda, subdominante de Lab mayor, la hallamos frecuentemente descendiendo al do en la segunda sección.   

Aquí hallamos otro caso de armonía horizontal en el tránsito de la primera a la segunda subfrase en ambas frases de la sección (c. 20-21 y 28-29). El primer pulso es un acorde de Lab mayor que se convierte, por el movimiento de un semitono, movimiento no funcional, en el acorde de do menor. Le sigue, en el siguiente compás, una armonía de re semidisminuida (¿son estos dos acordes tónica y 2º grado de do menor?, que es la subdominante de sol menor), y el 2º pulso, otra vez horizontal y no funcionalmente, se transforma en  Re7, dominante, que resuelve en tónica (sol menor).

Asimismo, el semitono  juega un importante papel  en la estructura tonal: el preludio está en sol menor; la única otra tonalidad a la que va es La bemol mayor.

  También el tritono es muy frecuente y aparece de distintas maneras. Está presente, en forma melódica directa o como ámbito, en la voz inferior de la mano derecha en los compases 1 a 4 y 9 a 12. Asimismo en la mano izquierda, como sonidos extremos de las notas largas que constituyen el “esqueleto” de la melodía en los compases 1 a 5 (sol la sib do do#) y, también como ámbito, en los compases 13, 14 y 15.

 

 

Tonalmente: la falsa tónica Reb, en la 2ª sección, está a distancia de tritono de sol.

Desde el punto de vista armónico, lo encontramos en todos los compases (menos el último) de las secciones externas, integrando los acordes de dominante 7ª, 7ª semidisminuida, 7ª disminuida y 6ª aumentada.

En la sección central es mucho menos frecuente; lo hallamos sólo en las armonías de dominante 7ª y 7ª semidisminuida.

Otro intervalo que merece nuestra atención es la 3ª. Normalmente se trata de una sonoridad estable, pero en este preludio está frecuentemente asociada al unísono melódico “tartamudo”. En los primeros compases, Chopin emplea este salto para llegar anticipadamente al ‘destino’, lo que contribuye a crear esa especie de “torpeza” melódica que encontramos en las secciones exteriores. (Para comprobarlo podemos sustituir las 3as. por la “obviedad” de las 2as.)

Lo que es: 

 

Lo que no es: 

 

En la sección central apenas usa este intervalo con ese significado: en el compás 17 y siguientes, que están en la tonalidad de La bemol mayor, nos encontramos con una “plácida” escala descendente de reb  a reb. Pero en la segunda semifrase, que  regresa a la tonalidad principal, el descenso tropieza con una 3ª, que interrumpe el movimiento de 2as. y nos trae a la memoria la “tartamudez” inicial.  

 

De manera menos visible, porque se encuentra a distancia, está también en los c. 5 – 6, 6 – 7 y 7 – 8.

Aunque en la primera y en la última sección no se aprecia, todo el preludio (salvo la cadencia final) es un continuo batir de corcheas, seis por compás. Y no se aprecia porque en esas dos secciones las seis corchas están divididas, tres en cada mano, en diferente registro y cumpliendo distintas funciones: las de la mano izquierda, podríamos decir que tienen a su cargo la melodía, mientras que las de la derecha, el ‘acompañamiento’[5].

Además, la 1ª y la 3ª sección son casi totalmente anacrúsicas. Estas anacrusas “resuelven” en el comienzo  de los dos pulsos de cada compás (la mano izquierda en el primero y la derecha en el segundo), lo que otorga gran presencia a la regularidad métrica[6]. Y lo hacen terminando en una nota larga, que interrumpe permanentemente el transcurrir melódico (otro factor para su “torpeza”). En la 2ª sección, la anacrusa es abandonada (o transformada) y la mano izquierda  fluye métricamente con normalidad, pero la derecha, que ahora aparentemente lleva la melodía, sincopa todas las notas de ésta, ubicándolas, acentuadas, en la segunda corchea de cada pulso.

¿Cuáles serían los elementos que hacen, de este breve preludio, una especie de pequeña “mancha” en el tiempo, oscura e intensa, con una identidad muy peculiar? Para empezar, el tempo, rapidísimo, y la dinámica, que tiene f como indicación mínima. Y, sobre todo, su permanente evitar la normal resolución de la dominante en tónica, además de varios otros, de distinto tipo: el uso de notas repetidas “en contradicción” con la métrica; la melodía, a veces tropezante, otras, sincopada; el empleo continuado de intervalos tensos, como el semitono y el tritono, utilizados melódicamente (ambos), desde el punto de vista armónico (el tritono, lo que da lugar a una armonía predominantemente disonante, que recurre a menudo a los acordes sustitutos) y tonalmente (también ambos). <Es probable que algún elemento me haya quedado en el tintero.>

Para terminar, una reflexión. Contrariamente al gusto de los oyentes a través de la historia (ya Aristóteles se quejaba de él en la antigua Grecia), no me interesa el virtuosismo, aunque le reconozca ciertas virtudes. Más aun, casi siempre me molesta: para apreciar un espectáculo circense o deportivo, no escucho música, sino que veo el Circo del Sol o un buen partido de fútbol. Considero que el arte es otra cosa. Sin embargo, quiero distinguir entre el que lo ubica como un fin en sí (hay muchos compositores, incluso buenos, dentro de esta categoría) y el que lo coloca al servicio de lo artístico. Chopin está –casi siempre- entre estos últimos. Por esto y, naturalmente, por muchas otras cualidades, es uno de mis preferidos.[7]

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[1] En los compases 16 – 17 no queda claro el final y el comienzo de las frases, y en el 34 se superpone la terminación de una con el inicio de la otra.

 

[2] Las modulaciones pueden realizarse con alteraciones ascendentes o descendentes.  En el primer caso, nos adentramos en la región de la dominante; en el segundo, en el de la subdominante.  La dominante representa la luz; la otra, en cambio, la oscuridad. La relación ´napolitana´ es, por supuesto, hacia la subdominante. De ahí la afirmación de que juega un importante papel en el carácter del preludio, particularmente sombrío. (Y no sólo eso: la distancia entre las dos tónicas, un semitono que  desciende hacia la principal, contribuye sustancialmente en el mismo sentido.)

 

[3]  No se puede hablar con total propiedad de melodía en la izquierda y acompañamiento en la derecha, sino de una relación en cierta medida contrapuntística entre ambas. Del mismo modo, en la segunda sección (a partir del c. 17) no existe un traslado total de la melodía de una mano a otra: las dos tienen significancia en este sentido. Sin embargo, se puede afirmar que en las secciones externas tiene más peso melódico la izquierda y en la central, la derecha. 

 

[4] Sobre la “armonía horizontal” véase el análisis del preludio No.4, publicado el mes de febrero en este mismo blog.

 

[5] Ya señalé que estas categorías (melodía y acompañamiento) son, en este caso, relativas.

 

[6] La tensión, en esta parte, se obtiene por otros medios, tanto armónicos y melódicos, como rítmicos.

 

[7] El único defecto de Chopin es, a mi juicio, que no tiene sentido del humor.