MAZURCA Op. 7 No. 1 DE CHOPIN, ANÁLISIS

En el blog del mes pasado me referí al uso del color armónico por parte de Chopin. En esta oportunidad elegí una mazurca que, a mi juicio,resulta muy significativa en este aspecto.

Pero antes de entrar en el análisis de la pieza:

Decía Berlioz, refiriéndose a las mazurcas del autor: “Sus melodías, impregnadas de elementos polacos, a veces ingenuamente bravías, encantan y cautivan por su peculiaridad.”

Chopin tuvo más prestigio como profesor y pianista que como compositor, aunque sus obras fueron también admiradas, por lo menos por algunos. Sin embargo, en ese momento de la historia se consideraba a Beethoven(y más tarde a Wagner)  como las cumbres inalcanzables. Incluso después, en el siglo XX, cuando ya no brillaba del mismo modo el genio germánico, la opinión sobre el Chopin compositor no era unánime.

Sí lo era respecto a sus dotes como instrumentista. Hay, en ese sentido, innumerables testimonios.  Berlioz afirmaba: “Sólo el mismo Chopin puede darle a su música ese extraordinario carácter, esa sensación de lo imprevisto, que es una de sus principales bellezas; su interpretación tiene mil matices, de los que sólo él conoce el secreto, matices imposibles de enseñar.”

Por razones obvias no puedo opinar sobre el Chopin pianista. Sí puedo hacerlo sobre el compositor, y considero que es uno de los grandes

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Puede existir la tentación de estimar que esta mazurca es un rondó, pero no lo es. Y la tentación proviene del hecho de que ambos alternan distintos materiales, con uno que siempre aparece. Pero en el rondó todas las partes tienen importancia, peso y, en muchos casos, individualidad tonal. En esta pieza no es así. La melodía reiterada es como un “estribillo” y las otras dos, además de ser más breves, son armónicamente dependientes, inestables y “resuelven” en ese “estribillo”, que es el que da estabilidad.  Podríamos representar al que llaman pequeño rondó con las letras A B A C A, lo cual sería incorrecto en la mazurca que nos ocupa. Para expresarla en letras deberíamos indicar AA BA CA. En este caso, A predomina y, además, la tónica no cambia (aunque sí el modo, de una manera insólita).

Voy a usar esas letras (A, B y C) para identificar las distintas melodías. Y digo sólo melodías porque la armonía acompaña, apenas con una nota por pulso, si bien hay algún elemento distintivo al que más adelante me referiré.

La división en compases es, al mismo tiempo, regular e irregular. Mientras la parte A tiene, siempre, una división en 6, las partes nuevas de B y C tienen una extensión de 8 (y se dividen en 4 y 2).

En los primeros 6 compases de A, la división menor es 3 + 3, pero en los siguientes 6, es 2 + 2 + 2. Esta diferencia, aunque muy probablemente no sea percibida conscientemente en la audición, contribuye a darle variedad al conjunto.

No es ésta la única diferencia entre las dos mitades de A.  Los primeros tres compases sonuna extensa escala ascendente, seguida por un abrupto, contrastante descenso, también de 3 compases, constituido por grandes intervalos (algunos de ellos disonantes). Resulta particularmente significativo el último, cuya nota final es un mi natural sobre un acorde de tónica Si bemol, un tritono  que otorga al pasaje un aroma lidio. Esto ocurre en los cc. 6 y 10. (Volveré a referirme al mi que es, en mi opinión, una de las notas más importantes de la mazurca.) Pero en los segundos 6 compases de A se sustituye la escala por un arpegio y aumenta el tamaño de los grandes intervalos, aunque la estructura es similar a los anteriores. Y el mi sigue presente, en las mismas condiciones.

Armónicamente, A  es sólo una alternación de tónica y dominante, con la única excepción de lasubdominante en la cima de la escala ascendente en el c. 3, con un matiz ff seguido de un fz, y en el único lugar en el que el bajo se octava. Se trata, seguramente, de un modo de contrastar ese mib con el mi natural que empezará a aparecer enseguida.

En las mazurcas no es el primer pulso el que tiene el acento métrico. En ésta es siempre el segundo. Se oye permanentemente – típico también de estas danzas- el ritmo que llaman saltillo, corchea con puntillo –o, en este caso, algunas veces corchea y silencio de semicorchea- seguida de una semicorchea.

La segunda melodía –los 8 primeros compases de B- se diferencian mucho de A  Todo se apacigua. La melodía está constituida por pequeños segmentos en grados conjuntos con un ámbito máximo de una 4ª. El mi natural vuelve a aparecer, pero de un modo más “juicioso”.

La armonía es estática, con un pedal de dominante en el que la mitad de los acordes “disimulan” la quietud con tónicas en segunda inversión. Y  los saltillos son parcialmente sustituidos por pares de corcheas, menos impetuosos.

En el c. 45 se inicia C que es, sin duda, en sus primeros 8 compases, el segmento más sorprendente.  Cambia el modo, con la aparición de nuevos bemoles. Estamos en sib menor, pero ¿totalmente?: sigue oyéndose el mi natural que, con la tónica sibforma un tritono. Pero esos nuevos bemolesalejan el aroma lidio. Este modo (el lidio) es el más mayor, todos sus intervalos, incluyendo la 4ª, son grandes. Y en este segmento, el 3º y el 6º (los grados modales) se han hecho menores. Y, además, se escuchan mucho, ya que forman un pedal (más bien un bordón de tipo folclórico, que Chopin utiliza frecuentemente en las mazurcas), que se mantiene durante 7 compases.

Los segmentos nuevos de B y C se parecen, entonces, además de en el número de compases, en su falta de movilidad armónica.

Las notas dela melodía de la primera parte del último segmento son las de la escala menor armónica de fa, pero el ámbito del primer gesto melódico es dominante-tónica de la tonalidad principal, en un significativo descenso por grados conjuntos. Y el solb del pedal  también nos distancia de la tónica fa (aunque si no fuera por el mi natural de la melodía, estaríamos oyendo un modo frigio). En definitiva, como casi siempre, la ambigüedad, en música, otorga riqueza.

Dije antes que el mi natural era uno de los sonidos más importantes de la  mazurca, y lo es porque aporta un color armónico especial (y variado). En el “estribillo” nos orienta hacia un modo lidio; en B se “suaviza” y lo interpretamos simplemente como una apoyatura a la dominante; en C adquiere su máxima personalidad y forma parte de un modo exótico, en cierta medida “justificado” por el acorde alterado de 6ª aumentada, al que me referiré más adelante. Es, entonces, un elemento que cumple una función muy importante en lo que se refiere a la expresividad de la pieza. Y, además, en el aspecto armónico, está muchas veces rodeado de ingredientes que podríamos calificar de  banales, lo cual hace quetenga mayor destaque (este procedimiento es frecuente en Chopin).

Ese solb, tan importante a partir del c. 45, no llega por sorpresa.Ha sido preparado poco antes, en el puente al “estribillo” de B, en el compás 32.

La melodía de los primeros compases de C nos hace escuchar varios intervalos  inestables: 2ª aumentada, tritono, 9ª menor, además de los intervalos armónicos también disonantes y, por supuesto, el cambio de modo (y el “hay más” al que me referiré enseguida).Es, indudablemente, el momento más tenso de la pieza, tensión que se resuelve en el “estribillo”, con el que finaliza la mazurca. Es el momento adecuado para ese incremento.

En cierto sentido, la melodía de C tiene una estructura interválica derivada de los primeros compases del “estribillo”.

Llegamos, entonces, al “hay más”.Los compases 45 a 51 y medio, absolutamente estáticos desde el punto de vista armónico, están construidos sobre un solo acorde, uno alterado, una 6ª aumentada alemana.En sus apariciones previas, el mi natural podría ser catalogado (convencionalmente)como una apoyatura (que resuelve en la dominante fa). Pero en el primer mi de C, eso ya no resulta posible. El fa es una nota no armónica y el mi, en cambio, es parte del acorde alterado de 6ª aumentada. Pero, al mismo tiempo, el fa es el 5º grado del sib, estructura que oiremos en el compás siguiente. ¿Hablábamos de ambigüedad como sinónimo de riqueza?

Hay testimonios muy interesantes, en cierta medida relacionados con la opinión de Berlioz incluida al comienzo, sobre la forma en que Chopin interpretaba las mazurcas. Estas están escritas en una métrica de tres pulsos, pero hay por lo menos dos músicos que aseguran que las tocaba, no todas, pero sí muchas, no en tres sino encuatro, aunque se percibían en 3.

Uno de ellos es Wilhelm von Lenz,  alumno de Chopin (y, además, Consejero de Estado de la corte imperial rusa). Según afirma, fue testigo de un encuentro nada amigable entre su profesor y  Giacomo Meyerbeer, un día en que estaba recibiendo clase y tocando una mazurca. En ese momento llegó el operista, se sentó y dijo sobre lo que escuchaba: “Eso está en 2/4.”  Las pálidas mejillas de Chopin enrojecieron, sus ojos echaban fuego. “Está en ¾” afirmó.  Con calma, Meyerbeer repitió: “En 2/4”. Siguió un diálogo muy tenso e, incluso, Chopin tocó varias veces la pieza. Cada uno se mantuvo en su criterio y, finalmente, el visitante se fue en malos términos. El autor desapareció en su estudio.

El otro testimonio, éste podríamos decir con final feliz, es el del pianista y director de orquesta Charles Hallé quien, después de alabar la libertad  con que Chopin trataba el ritmo,  cuenta que por allá de 1845 o 46 se animó a plantearle el asunto de las mazurcas en 4/4, y que éste lo negó estruendosamente. Entonces consiguió que tocara una  y contó en voz alta 1 2 3 4 dentrodel compás. Ante la prueba, el compositor, riendo, le explicó que el carácter nacional de la danza  genera esa peculiaridad.

Sorprendente.