INVENCIÓN A 3 VOCES EN FA MENOR DE BACH

Bach compuso 30 invenciones, la mitad a dos y la otra mitad a tres voces, aunque él sólo denominó así a las primeras, a las que también llamó Preámbulos. Para las otras utilizó los nombres de Fantasías o Sinfonías. Sin embargo, actualmente se conocen todas ellas, en general, como invenciones.

Se trata de pequeñas piezas conocidas por todos los estudiantes de piano, por lo menos de aquellos que se inician en la llamada música “clásica”. En la primera edición el autor explicaba: “Método práctico gracias al cual los aficionados al clavecín y principalmente los que se dedican a su enseñanza, podrán adquirir el arte de tocar con fineza y precisión, no solamente a dos sino también a tres voces. Se deberá prestar la mayor atención para comprender la marcha de las diferentes partes, sin agregar ninguna nota, y haciéndolas cantar alternativamente con gusto.” No obstante su función pedagógica (básica) original, que algunos podrían considerar inferior, muchas de ellas son verdaderas joyas. En mi opinión es sin duda el caso de la que hoy nos ocupa.

 

 

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Esta invención tiene importantes puntos de contacto con la fuga. Es monotemática, como la inmensa mayoría de ellas, es decir, que tiene un único sujeto; también presenta contrasujetos, dos, (más adelante hay una brevísima explicación sobre ellos) que acompañan a aquél en todas sus apariciones (salvo en la primera), esa presencia constante no es común en las fugas; la respuesta al sujeto se encuentra al intervalo de 5ª (en muchas de las invenciones la imitación está a distancia de 8ª); etcétera.

La escritura contrapuntística tiende a la continuidad y no a la seccionalidad, los compositores parecen tener “horror al vacío”: en esta pieza, una corchea es la mayor distancia entre dos sonidos inmediatos (lo que resulta habitual, al menos en Bach). El silencio no es, todavía, un recurso expresivo. Esto ocurre aunque,  en el siglo XVIII, ha madurado el lenguaje armónico, el contrapunto es tonal, ya las obras son tonal-funcionales y triunfa la división en secciones.

Sin embargo, en varios lugares de la invención (pero no en todos) las tres voces finalizan juntas la frase, con un movimiento armónica y melódicamente cadencial, aunque no se cumplen las “normas” rítmicas (no hay detención después de haber alcanzado la tónica). La unidad periódica en la estructura de frase es predominantemente de dos compases, que es lo que dura el sujeto y lo que oímos, por ejemplo, al comienzo de los compases 3 y 5 e incluso del 7, pero no al iniciarse el 9, aunque la duración de la ausencia del sujeto es también allí de 2 compases. Y así sigue, con más terminaciones cadenciales que de las otras. Hay dos períodos de ausencia del sujeto de 3 compases y uno de 4 (pero éste es una secuencia de 2 + 2). Conviven en la pieza continuidad y articulación periódica vinculada a la estructura de frase y la armonía, otra característica de la fuga y, en general, del contrapunto barroco.

En el final de la exposición (comienzo del c. 9) hay una voluntad de difuminarla. Lo mismo ocurre (la difuminación) en los compases finales (31), cuando regresa a fa menor, punto que también podría considerarse de quiebre. En síntesis, parece que Bach tiene la intención de disimular los momentos formales de quiebre para que la pieza sea escuchada como una sola unidad.

La segunda presentación del sujeto (cc. 3 y 4), a la dominante, es lo que llaman respuesta. Los contrapuntos que acompañan al sujeto (tal como se dijo, aquí  lo hacen siempre) se denominan contrasujetos. Los segmentos entre  una y otra aparición del sujeto son llamados episodios. Formalmente, la presentación del sujeto en tónica y dominante[1], al comienzo de la pieza, es denominada exposición. A continuación, en esta pieza, sujeto y contrasujetos “pasean” por distintas tonalidades y finalmente regresan a la tónica principal de fa menor.

Los cc. 5 y 6, puente que regresa a fa menor preparando la entrada de la tercera voz, es un canon a la 5ª inferior. Y contribuyen al cromatismo, ya escuchado, característico de la invención.

Tonalmente, después del i-v-i de la exposición, comienza el “paseo”. Va a la relativa mayor, a continuación a la dominante de ésta que es, al mismo tiempo, la relativa mayor de la dominante menor. Seguidamente se dirige por única vez a esa dominante y después profundiza el viaje por el área de subdominante con un pasaje por Reb mayor. Ya cerca del final se oye otra vez la relativa mayor, desde la cual regresa, para terminar, a la tónica principal. Claro que el carácter cromático, presente en el sujeto y en ambos contrasujetos,  produce un cierto grado de ambigüedad y de tensión. Coadyuva, asimismo, a la escasez de luz que advertimos en toda la pieza.

Resumiendo, salvo en la exposición, en donde su presencia junto a la tónica es convencional, el área de dominante es la que menos se escucha, lo cual también contribuye a la escasez de luminosidad. Pero la nueva presencia de la dominante se produce más o menos en la mitad de la pieza. Y, en lo que sigue, se escucha más el área de la subdominante. Ambos hechos forman parte de la estructura tonal de las formas binarias.

La primera parte del sujeto nos muestra un trabajoso ascenso de una 8ª, de tónica a tónica. El esfuerzo ascendente se nota en la melodía y en el ritmo.

 El primer compás está constituido por dos pequeños gestos, iguales en cuanto a sus intervalos, que nos indican, en su titubeante subida, que el proceso de ir hacia arriba no está resultando fácil. Aparece, además, un cromatismo, la primera nota que no pertenece a la tonalidad principal. En el segundo compás continúa el ascenso. Ahora, los tres sonidos del gesto melódico suben hasta alcanzar la tónica, pero lo hacen dejándonos un áspero “sabor” en el oído: el del tritono sib-mi. A continuación viene un descenso suave, por grados conjuntos, v-i, de carácter cadencial,  después de haber quedado la melodía suspendida en la duración más larga del sujeto (una negra sincopada). Sin embargo, nos encontramos con otro cromatismo por el uso del 7º  grado no sensible, que es el original del modo menor.

Desde el punto de vista rítmico, el esfuerzo del ascenso está marcado por el comienzo y el fin de los gestos melódicos en parte débil del pulso. Esto se “normaliza” en el descenso.

Simultáneamente a la presentación inicial del sujeto suena el primer contrasujeto. La nota inicial de esa voz no le pertenece, lo que parece confirmarse en las apariciones siguientes, en las que ese sonido (además de cambiar) es el final de la melodía anterior.

Aparenta ser un bajo cromático de chacona (o de passacaglia), pero rápidamente nos damos cuenta de que no lo es, que se trata de un contrasujeto (por lo tanto reversible) que va a sonar en las tres voces de la pieza. El cromatismo está en los grados 6º y 7º de la escala menor. Todas esas notas pertenecen a una u otra forma de ese modo. Por supuesto, la pieza suena cromática desde su inicio, pero Bach se las ingenia para “justificar” en fa menor esos primeros cromatismos (excepto el la natural, que es una tonización del 4º grado).

El sujeto se mantiene igual a sí mismo a lo largo de la invención  (salvo los inevitables cambios inherentes a su presentación en distinto modo), mientras que los contrasujetos se modifican en su parte final, en los momentos cadenciales.

Resulta muy interesante el uso de las notas no armónicas, que también contribuyen al carácter tenso de la obra. Por ejemplo, las terceras corcheas de los gestos iniciales del sujeto, disonantes con el bajo que está sonando, anticipaciones (el segundo gesto, ¿una apoyatura?) del siguiente acorde (implícito). O, asimismo, las apoyaturas que encontramos a partir del compás 3, cuando aparece el segundo contrasujeto. Esa sonoridad áspera se mantiene. Claro que esto es escritura contrapuntística, que debe oírse sobre todo horizontalmente, algo difícil para nosotros después de siglos de escuchar en sentido vertical.

El segundo contrasujeto, además de agitar sustancialmente el ritmo, contribuye de manera activa a la aspereza general y también al cromatismo. En este último aspecto se deben señalar, como novedad, los semitonos alrededor del sol y del do, en los compases 3 y 4, respectivamente, semitonos que destacan las notas más importantes de la tonalidad a la que se va (do menor). Las otras voces, cada cual a su manera, también resaltan el cambio tonal que se está produciendo.

Desde el punto de vista rítmico este contrasujeto, al igual que el sujeto, empieza y finaliza sus primeros gestos en parte débil del pulso. El sujeto lo hace en los pulsos 1 y 3, el contrasujeto en 2 y 4.

Me resulta muy interesante descubrir cómo el cambio de orden en las voces, la reversibilidad, resulta un factor importantísimo para evitar la monotonía. Digo esto porque, como se mostrará a continuación, buena parte de la pieza está construida con la misma música, transportada o no y, sin embargo, en ningún momento me resulta repetitiva. Si bien en el contrapunto imitativo es propio reiterar, esta pieza constituye, a mi juicio, un magnífico ejemplo de cómo es posible usar al máximo este procedimiento sin afectar la expresividad.

Los compases 1-2, 7-8 y 31-34 son básicamente iguales. Difieren sólo en algunas cadencias, en la ausencia del segundo contrasujeto en los primeros y, por supuesto, en que hay reversibilidad.

Los cc. 3-4 y 18-19 tienen las mismas notas, pero es distinto el orden de las partes.

Hay transporte (no en todos) y distintas cadencias (tampoco en todos) en los cc. 3-4, 7-8, 11-12, 13-14, 18-19, 24-25, 26-27, 31-32 y 33-34. Pero se trata de la misma música. Otra vez, lo más relevante para evitar lo monótono es la reversibilidad.

Lo mismo ocurre con los episodios, que están construidos casi exclusivamente con material derivado de gestos del sujeto (sobre todo, de los del compás 1 y la síncopa del 2). Los compases 20-21 son la transposición de 9-10. Y los cc. 22-23 constituyen el segundo eslabón de una secuencia que comienza en los dos anteriores. Además, hay imitación dentro de cada par de compases. Igual cosa sucede en los cc. 15-17 y 28-30, en los que la imitación está abrumadoramente presente, respetando, además, los intervalos originales del motivo.  En todos los casos el transporte de la imitación es a la 5ª inferior, es decir, hacia el área de subdominante. Mientras la imitación baja, dentro de cada voz el motivo sube (como lo hace al comienzo de la invención) con un efecto a mi juicio muy dramático.

Inmediatamente antes de llegar a la dominante (cadencia en cc. 19 y 20) se produce un cierto (muy breve) cambio tímbrico. Se escucha el segundo contrasujeto en un registro un poco más grave, después del ascenso del motivo inicial que acabo de considerar muy dramático. A esto agrego el salto de 9ª menor con que comienza el episodio del c. 20. El resultado de todo esto es un sutil pero muy efectivo aumento de la expresividad.

Se podría afirmar que el uso excesivo de procedimientos técnicos atenta contra el libre desarrollo de la expresividad, que los primeros se basan sobre todo en la inteligencia, que son cerebrales, mientras la otra recurre más a lo emocional. Pero creo que esta afirmación tiene muy relativa validez si no se acota debidamente. Y aun así, entramos en el terreno de la subjetividad, en el muy manido “sobre gustos no hay nada escrito”. Agrego: ¿no hay acaso placer estético en el disfrute de los productos intelectuales? ¿No permite el dominio de la técnica un mayor grado de expresividad Y también, ¿qué significa uso excesivo, cuándo lo es?

En vista de lo dicho voy a expresar sólo mi opinión, que puede o no ser compartida por los lectores. A mi juicio, Bach sí se excede en el uso de la técnica en sus increíbles “El arte de la fuga” y “La ofrenda musical”,  en las que realiza un prodigioso alarde de técnica a costa, muchas veces, de la expresividad. En esta invención llega al límite, tal vez lo sobrepase un poquito, pero consigue un extraordinario equilibrio entre ambas.

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[1] En el texto del mes pasado indiqué que, cuando la tonalidad principal es mayor, el 5º grado menor no pertenece al área de la dominante, sino a la de subdominante. Pero, cuando la tónica principal es menor, sí pertenece.

SONATINA DE LA CANTATA No106 “ACTUS TRAGICUS” DE BACH

Se conservan más de doscientas cantatas de Bach, pero compuso un número mayor. Muchas  se perdieron. La inmensa mayoría son religiosas, aunque también existen algunas de carácter secular, en general de asunto mitológico.

De la que hoy analizamos la Sonatina pertenece al primer grupo y es una obra de juventud, de un Bach apenas veinteañero. Su título es El tiempo de Dios es el mejor.

El texto, sobre todo una compilación de fragmentos bíblicos, fue confeccionado por el propio Bach. Se estrenó en el funeral de un connotado profesor (aunque no hay unanimidad al respecto). Están representadas (tanto en las palabras como en la música) las dos actitudes ante la muerte que pueden encontrarse en el Antiguo y en el Nuevo Testamento. Por un lado, el dolor de la pérdida e incluso el temor; por otro, el regocijo por acceder a la presencia de Dios o, por lo menos, la esperanza de que así sea.

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Está en la tonalidad de Mib mayor, pero la armadura de clave es la de Sib. “Anomalías” de este tipo ocurren de vez en cuando en obras del período barroco.

Formalmente no es posible dividirla en secciones. Se trata de un único movimiento, sin cesuras importantes, con una estructura armónica convencional. En el c. 10 llega brevemente a la dominante (más adelante se analizará esto) en lo que podría ser (pero no es) una primera parte. A continuación hay un énfasis en el área de subdominante, una cierta inestabilidad tonal y, finalmente,  regresa a la tonalidad principal. No hay propiamente modulaciones, sino algunas tonizaciones de distinta importancia. Incluyendo las dominantes secundarias, frecuentes en la “segunda parte”, se puede establecer el siguiente esquema:

I IV v V I ii I IV V I IV I

Esta Sonatina es el preludio a una cantata fúnebre. Se dijo antes que tanto en el texto como en la música están presentes dos formas diferentes de enfrentar la muerte. En este comienzo, Bach parece no tomar partido por ninguna, sino que nos transmite una muy profunda solemnidad ante ella. ¿Y cómo lo traduce musicalmente? Aunque resulta imposible reducir el genio de Bach a procedimientos técnicos, puede ser útil referirse a algunos de ellos.

La relación tonal entre tónica y dominante es la más fuerte, la más utilizada en la música tonal funcional. Posee más luz, más vitalidad que ninguna otra. Bach limita al máximo su uso aquí. Toniza la dominante en los cc. 9 y 10 sólo por dos o tres tiempos y durante un lapso aún más breve aparece en los cc. 15 y 16.

Tenemos, en cambio, más presencia de la subdominante que es, al mismo tiempo, su oponente y su complementaria. La primera tonización que se encuentra en la “primera parte” es al 4º grado. Y en la “segunda parte”, la tonización más extensa, rodeada de inestabilidad, es al 2º grado (cc. 11 a 13), también subdominante,a lo que hay que agregar la que vuelve a producirse en los últimos compases (otra vez al 4º), espejo vertical de la que oímos al principio. (Es conveniente señalar que esta última tonización a la subdominante es una forma convencional de postergar la llegada a destino, al transformar transitoriamente la tónica –reposo- en dominante –tensión-.)

La manera más interesante de evitar lo que significa la dominante se encuentra en el final de la “primera parte”, cuando alcanza el 5º grado, pero menor, que no es dominante (aunque a veces se le llame dominante menor), sino que pertenece al “reino” de la subdominante. (Esta afirmación es válida para el desplazamiento desde una tónica principal mayor a un 5º grado menor, como es el caso de la cantata, y no cuando se produce entre dos tonalidades menores.)

Tonalmente, entonces, Bach limita al máximo las manifestaciones más vitales.

En lo que respecta al ritmo, este comienzo de la cantata se construye sobre una base continua de pausadas corcheas, que mantiene el mencionado ambiente de solemnidad. Encima de esta base se escucha una melodía ejecutada por dos flautas dulces (volveré sobre el tema). La vida es un constante fluir que se interrumpe con la muerte (por lo menos la vida terrenal para los creyentes). El fluir de la sonatina está, al comienzo de todos los segmentos melódicos de la primera mitad del movimiento, dificultado por el motivo principal:

que entrecorta su transcurrir. Después, la melodía corre normalmente, aunque siempre con una juiciosa regularidad en cuanto a la duración de los sonidos que la conforman. Y allí, el motivo mencionado es sustituido por otro elemento, de distinta naturaleza, al que me referiré más adelante.

Además, la melodía de las flautas dulces se caracteriza por casi no desplazarse, si se omiten los constantes y fallidos intentos de liberarse, por medio de amplios intervalos, que realiza a lo largo de toda la sonatina.

En los tres primeros compases, de introducción, en los que las violas hacen oír el canto, la melodía sí se desplaza, pero con una mayor insistencia, a veces de un modo sincopado, en las notas repetidas, lo que también entorpece el flujo.  Esos tres compases afirman la tonalidad de Mib, en la armonía y también en lo melódico. El “esqueleto” de su primer compás y medio es el arpegio de Mib, y el del resto, el de re disminuido, función dominante sustituta. A continuación, coincidiendo con la entrada de las flautas, regresa a la tónica, con un pedal armónico.

He dejado deliberadamente para el final los ingredientes que me parecen de mayor destaque: el uso del color y el de algunos intervalos, especialmente el semitono.

La utilización del color ya está presente en la elección de los instrumentos: violas da gamba y dos flautas dulces. Hay un marcado contraste entre el timbre de las primeras (encargadas de la introducción) y el de las flautas (protagonistas del resto).A la oscura sonoridad de los tres compases iniciales se opone la luminosidad de los instrumentos de viento desde el compás 4.

Para nuestro oído, el del siglo XXI, esta instrumentación suena por lo menos antigua, salida de un pasado más bien lejano, aunque seguramente no sonaba así a principios del XVIII.

A esto hay que agregar el tratamiento que Bach da a las flautas. Conocida es la dificultad de afinar perfectamente estos instrumentos. Cuando tocan al unísono –y aquí lo hacen con frecuencia- se produce en general una pequeña tensión debida a este hecho.  Pero, además, hay pasajes en los que la segunda flauta se calla, lo cual origina un sutil cambio en la densidad de la melodía.

Hay también algunos momentos en que ambos instrumentos tocan distintos sonidos, para satisfacer necesidades armónicas.

Pero los pasajes de mayor interés desde el punto de vista colorístico (y armónico), son aquellos en los que ambas flautas hacen oír las mismas notas (tocan 2as.,  casi siempre menores, pero a veces mayores) aunque no al mismo tiempo. Generan bordaduras armónicamente disonantes que son el sustituto de los “parates” melódicos a los que antes aludí. Sigue habiendo tensión, ahora de distinta naturaleza.

Estas 2as. nos introducen de lleno en un color armónico que ya había sido anunciado. En los cc. 1 y 3 hallamos apoyaturas descendentes de 7ª mayor (la inversión de la 2ª menor). Y en el 4, sobre el pedal de tónica, otra apoyatura de 7ª mayor, esta vez ascendente. Las disonancias de las flautas no son, entonces, una completa novedad.

Este juego de semitonos puede ser analizado desde otro ángulo. El re y el reb (semitono) aparecen insistentemente en las flautas ya en los cc. 4 y 5. El primero, que es sensible, asciende a la tónica mib (semitono). El segundo, que forma parte de la tonización a Lab mayor, baja a do (semitono). Y de los 20 compases que conforman la sonatina, en 18 se oye una de las dos notas.  El siguiente segmento melódico finaliza en un re, precedido por numerosos mib (semitono). Y en ese momento  comienzan las mencionadas bordaduras disonantes a cargo de las dos flautas. A partir del c. 11 y casi hasta el final encontramos varias veces las bordaduras, en distintas tonalidades, destacando el movimiento sensible-tónica en fa menor y Mib mayor, y los descensos 4º grado-mediante en Lab y Sib mayor. Todos medios tonos.

Hay otro intervalo tenso que debe ser señalado en la sonatina, el tritono, si bien parecería que la Historia le ha hecho perder parte de su virulencia. El uso, hasta excesivo, del acorde de 7ª de dominante, lo ha transformado en una armonía inofensiva. Muy probablemente no sonaba así para los oyentes del comienzo del siglo XVIII. Incluso del acorde de 7ª disminuida, pese a su inestabilidad y sus dos tritonos, se ha abusado y, entonces, ha perdido por lo menos una parte de su agresividad. En mi opinión, el único que conserva esa fuerza “destructiva”, diabólica, según se decía en la Edad Media, es el lab-re de la primera flauta en el compás 4, por estar muy expuesto y ser el primer intento melódico fallido de independizarse.

El compositor sostenía que era un artesano al servicio de Dios. En lo primero se quedaba corto, muy corto. En lo otro me viene a la memoria lo dicho por un ateo –no recuerdo quién era- que afirmaba algo así como que Dios se había dado cuenta de su existencia al escuchar la música de Bach.

ZARABANDA DE LA SUITE FRANCESA EN RE MENOR DE J. S. BACH

(En el texto del mes anterior hay alguna información que puede resultar de utilidad.)

Algunos sostienen que la zarabanda tiene origen hispánico, aunque hay quienes creen que los musulmanes la introdujeron desde África, y  no faltan los que opinan que nació en América. En lo que sí hay unanimidad es en que al ser considerada “un bailar y cantar tan lascivo en las palabras y feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas más honestas” fue prohibida en España en el año 1583.  En Guatemala es “baile o diversión de indios y negros”, mientras que en México significa “azotaina, zurra”, según un viejo diccionario. Sin duda se transformó, porque las zarabandas de Bach (y en general las del barroco tardío) no suenan deshonestas ni hacen pensar en entretenimientos populares ni en castigos corporales, sino en dramas muy serios. Además, durante esa metamorfosis también se modificó el tempo.

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¿Qué recursos emplea Bach para dar a esta zarabanda ese carácter tan especial, dramático y oscuro? A mi juicio utiliza varios diferentes y de distinta naturaleza.

 

Resulta previsible que la pieza esté en menor dado el carácter poco luminoso de este modo. Pero debe agregarse a esto la importancia que tiene la subdominante, un área armónica caracterizada por la escasez de luz, en comparación con la de dominante. En la primera parte toniza la subdominante (cc. 4 y 5) y finaliza en la dominante. Todo muy normal en una forma binaria. Por tratarse de una pieza en modo menor esa dominante no es la tonalidad correspondiente (que debería ser también menor, una relación muy débil), sino el acorde de 5º grado de la tonalidad principal. Sin embargo, Bach intensifica levemente la presencia tonal del la, incluyendo como nota no armónica el sol#, su sensible. (Esta nota tendrá otra función en ese lugar.) La otra referencia a la tonalidad de la dominante es, en el c. 19, el acorde de Mi7, dominante de dominante de re, una “amenaza” no concretada de llegar a la tonalidad del 5º grado. En el c. 20, el sol pierde su # y reaparece la sensible de re, tonalidad a la que regresa. El juego sol#-sol está inscrito dentro de la lógica del descenso hasta ese momento cromático del bajo. (Sobre el papel del bajo, y su parentesco con el llamado bajo de chacona, hablaré más adelante.)

La primera parte (constituida por una única frase de ocho compases) se mantiene en i, con una pequeña tonización a  iv. La segunda parte (que tiene dos frases de ocho) prolonga la dominante  y va luego a iv, tonalidad con que termina su primera frase (es la única modulación). A continuación, aunque sin mucho entusiasmo, toniza  III, realiza el mencionado amague de ir a v, y finaliza normalmente en i.

En toda la zarabanda son frecuentes las triadas en segunda inversión y los acordes de 7ª en tercera. Estas posiciones son mucho menos definidas, menos luminosas, más débiles en su función armónica. (Incluso muchas veces, los acordes de tres sonidos en segunda inversión no son considerados acordes, sino preparaciones para otra armonía, con un par de notas no armónicas.) Uno de los casos más destacados en la pieza son los acordes de 7ª en 3ª inversión en los compases 2 y 4 (cc. secuenciales), los primeros puntos de descanso melódico. La sonoridad de estas inversiones “extremas” contribuye de manera importante al ambiente de la pieza.

El ritmo armónico también desempeña su papel. Salvo en dos de las cadencias (y poco más) en que se hace más rápido, encontramos un solo acorde por compás, con un tempo lento. Coadyuva, asimismo, la “monotonía” del ritmo regular de tres negras, frecuentemente con las mismas notas, que hallamos en la armonía.

Un capítulo especial lo constituyen las notas no armónicas, que tienen un papel preponderante en la sonoridad de la zarabanda, en algunos casos por su aspereza, pero también por su ambigüedad armónico-melódica. Veamos algunos ejemplos:

Compás 1:

 

El primer pulso representa  el establecimiento de la tónica principal de re menor. El segundo parece indicar un 4º grado en 2ª inversión, pero la 2ª corchea del pulso nos hace cambiar de idea. Al regresar la melodía al la (y por lo que ocurre en el 3er. pulso),  el sol y al sib  se convierten en bordaduras. En ese último pulso del compás encontramos la áspera disonancia de la 7ª mayor (sonoridad que va a ser motívica a lo largo de la pieza), en una apoyatura que resuelve en tónica. El do#, además, está rodeado por dos sib, lo que hace que se destaque la 2ª aumentada que se forma entre ambas. Y está, asimismo, la tensión provocada por el tritono do#-sol.  En definitiva,  todo el compás es una única armonía de 1er. grado, “bombardeada” por expresivas notas no armónicas. (Volveré sobre algunos aspectos de este tema.)

 

Compases 7 y 8:

El c. 7 se inicia con una tónica en 2ª inversión. El 2º pulso  es presumiblemente un iv y el 3º, el más interesante, comienza con una 6ª napolitana en 2ª inversión y finaliza con una 7ª dism. de sensible en 3ª inversión. El mib  podría ser considerado una “audaz” apoyatura del acorde siguiente.

Se llega entonces al c. 8, con el que termina la primera parte. Es de los poquísimos lugares en los que Bach abandona la escritura a cuatro voces y agrega otra voz. Mientras la sensible (que estaba en la superior) resuelve normalmente en la tónica en lo que sería una 2ª soprano, encontramos dos corcheas en el extremo agudo. La primera de ellas da lugar nuevamente a la áspera disonancia de 7ª mayor que se oyó en el primer compás, transportada una 5ª arriba. La segunda nos hace escuchar lo que podría ser un acorde de 1er. grado en 2ª inversión (sin 3ª), pero que suena más como uno de dominante (que es lo que es el siguiente) con notas no armónicas.

Compás 9:

En los dos primeros pulsos se prolonga la armonía de dominante.  Y, ahora en el bajo, se retoma, en la misma tonalidad del comienzo, la melodía de la primera parte  Todo lo  dicho sobre ella sigue vigente. Pero armónicamente hay alguna variación: el sib parece más claramente una bordadura, aunque en el inicio del segundo pulso se forma con esa nota un acorde de 7ª de sensible en 3ª inversión. El do# del 3er. pulso mantiene su identidad de apoyatura y su naturaleza áspera.

Último compás:

¿Qué ocurre en el último compás? ¿Se trata, en la primera corchea del pulso inicial, de un acorde de 7ª de sensible con una anticipación de la tónica en el bajo? ¿O, mejor que eso, de una armonía de tónica con una ¡cuádruple! apoyatura, que se resuelve en dos tiempos?

Relacionado con lo anterior se debe mencionar el uso que hace Bach de los intervalos. Se oyen numerosos semitonos. Estos producen siempre una sonoridad singular, digamos, aunque no todos tienen igual “singularidad”. No es lo mismo un semitono ascendente, que frecuentemente es –como el último pulso del primer compás- o nos recuerda el desplazamiento sensible-tónica, de sonoridad muy definida, no es lo mismo, decía, que otros medios tonos, como el que inicia la zarabanda.  Este pretende romper la sólida estructura tónica-dominante yendo al sib, pero “fracasa” en su intento, y tiene que regresar al 5º grado de un modo que, sin duda, suena muy expresivo. (Lo que sigue, el último pulso del compás, reafirma el dominio del re, aunque inmediatamente, en el segundo compás, tónica y dominante son “derrotadas”.) Este semitono 5º-6º en el modo menor lo encontramos con el mismo cometido en otras magníficas obras: por ejemplo, en el comienzo  del sujeto de la fuga No. 8 del primer volumen de El clave bien temperado de Bach y también en el inicio de O magnum mysterium de Victoria.

Comienzo de la fuga No. 8:

Comienzo de  O magnum mysterium:

Y otra vez conviene fijarse en el final de la zarabanda. En la melodía de los dos últimos compases hay tres semitonos diferentes (si se quiere, cuatro, si consideramos el sib-la, tan importante en la zarabanda, que aunque no son sonidos inmediatos, se escucha mucho), lo que les da un especial protagonismo.

Otros intervalos (disminuidos y aumentados) tienen, asimismo, un importante papel en la determinación de la sonoridad general de la pieza.

También el bajo participa en la creación del particular ambiente de la zarabanda, sobre todo en la primera y en la tercera frase, pero también en la segunda. En todas es posible relacionarlo con el bajo de chacona (o de passacaglia) como, por ejemplo, con el bastante famoso (y muy dramático) de la despedida de Dido en la ópera Dido y Eneas de Purcell.

 

El esquema del bajo de la primera frase de la zarabanda podría ser: re, do#, do, sib, la. El de la segunda, menos nítido: la, sol, fa#, fa, mib, re, (sol). Y el de la tercera: sib, la, sol#, sol, fa, mi, re. ¿Diatónicos?, no; ¿cromáticos?, no totalmente.

La primera parte –como se dijo- es una única frase de ocho compases. La segunda, retoma la misma melodía, desplazándola de la voz superior al bajo. En el c. 14 (la melodía) regresa a la soprano. Ha sufrido algunas modificaciones (y bastantes desde el punto de vista armónico), ocasionadas por el cambio de tonalidad, lo que se confirma en la cadencia.

En la última frase de la segunda parte encontramos la misma melodía, en la voz superior, transportada una 5ª arriba y otra vez modificada por razones tonales. La melodía inicial desaparece en la cadencia (un poco antes). En el último compás volvemos a encontrar la áspera apoyatura de 7ª mayor que se había escuchado en el primero (y no sólo allí).

En las postrimerías del período barroco, como se dijo en el texto del mes anterior, es frecuente la existencia de un único esquema rítmico básico en cada pieza. También es habitual la presencia del batir constante de una misma duración.  Es el caso de esta zarabanda, en la que se oyen corcheas de manera continua, aunque con distintas funciones. La mayoría está, como melodía, en la voz superior, pero cuando ésta pasa al bajo, claro, esa figura se traslada también a él. Además, se encuentran, generalmente en esa voz, los puentes entre segmentos melódicos, en los momentos en que la melodía se detiene.  De ese modo,  la corchea constituye el fondo (y el frente) rítmico de la pieza.  Puede resultar interesante señalar que el puente entre segunda y tercera frase (c. 16) tiene el mismo diseño melódico de los cc. 1, 9 y 17.

En resumen,  ritmo, melodía, armonía, bajo, ritmo armónico, notas no armónicas…, cada cual a su manera, aportando tensión, aspereza, ausencia de vitalidad, de movimiento o indefinición…, colaboran para darle a la zarabanda ese ambiente sombrío. Es necesaria la  3ª picarda del acorde final para que un rayo de luz atraviese la penumbra en la que Bach nos ha sumido. Es, a mi juicio, una pieza grandiosa.

BACH: SUITES FRANCESAS, CORRENTE EN DO MENOR

Vuelvo a Bach, ahora con sus Suites Francesas (nombre que no es auténtico ni responde al estilo de ese país –tampoco en las llamadas Suites Inglesas-).

La suite barroca recibe distintos nombres según los lugares: ordre, lesson, partita… Pero suite parece la denominación más adecuada. Esta palabra significa ‘sucesión’ en francés y eso es lo que es la suite: una sucesión de danzas estilizadas, ya no bailables, todas en la misma tonalidad. Sin embargo, va  incorporando piezas que no provienen de la danza. Algunas de ellas para dar inicio a la obra (preludio, sinfonía, preámbulo, obertura…), pero otras no (fantasía, rondó, capricho, aria, burlesca, toccata, etc.). Hubo, finalmente, cuatro danzas “obligatorias”, que se presentan en este orden: alemanda, corrente (ocourante), zarabanda y giga. Las suites con mayor número de piezas son, en general, las de los compositores franceses, que pueden incluir hasta más de veinte.

Hoy veremos una corrente. Utilizo ese nombre y no el de origen francés, porque no son iguales en cuanto al tempo: la italiana es más rápida. Tanto corrente como courante significan corriente, que corre, que transcurre, pero en el término (musical) italiano ese transcurrir es más de prisa, en otra corriente acepción de correr.

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(Hay divisiones menores que no están indicadas.)

Casi sin excepción las piezas que integran este género tienen forma binaria. La que hoy nos ocupa es lo que llaman binaria balanceada, las dos partes terminan igual, pero en distinta tonalidad.El plan tonal de la primera parte es i – III – v, pero su último acorde no es sol menor, sino Sol mayor, dominante de do, para regresar a la tonalidad principal(un procedimiento muy común). La segunda parte vuelve entonces a i y después transita por ivpara finalizar, como es normal,otra vez en i.Están presentes, y en forma equilibrada, las tres áreas armónicas.

Como se ve en el gráfico precedente, la división en compases es absolutamente regular en la primera parte, regularidad que se rompe en la segunda, en la que hay cierta expansión.

En las postrimerías del barroco es común que se establezca un esquema rítmico básico y que éste se mantenga a lo largo de la pieza. Es muy infrecuente la existencia de material constrastante dentro de un movimiento. Casi siempre se presenta un solo estado de ánimo, un único sentimiento. Habrá que esperar al período clásico para encontrar a los compositores haciendo uso de un enfrentamiento dramático de caracteres: el ejemplo más emblemático de esto es la forma sonata.

En esta corrente encontramos un continuo movimiento de corcheas. En la primera parte, ubicadas casi totalmente en la mano derecha. En la segunda, hay momentos en que ambas manos se alternan, en uno de los recursos de expansión que aquí emplea Bach. (Otro son las síncopas: corcheas en mano izquierda y negras con ligaduras en la derecha.)

La dirección de la melodía es tendencialmente descendente, salvo en los primeros cuatro compases de cada parte (cuya función armónica parece ser la de afirmar la tonalidad principal). En los cc. 9 a comienzos del 14, el movimiento general sube, pero baja la dirección melódica de cada uno de los compases. Y en el final (c. 46 y ss.) la mano izq. sube, mientras desciende la derecha.

La secuencia es un recurso muy habitual durante este período. Está presente en casi todas las obras barrocas. Permite, por un lado, generar movimiento –melódico, rítmico, armónico- al interior del “motor” rítmico superficial y, por otro, desarrollar diseños melódicos motívicos, como de verá.  Pero en esta corrente Bach lo utiliza mucho más de lo acostumbrado. Salvo en los primeros cuatro compases de cada una de las dos partes y en la mayoría de las cadencias, el resto de la pieza está casi totalmente constituido por secuencias, tal como se muestra a continuación.

El número de eslabones de cada secuencia es variable.  Entre los mencionados compases 9 y 14 hay una extremadamente larga: cinco eslabones. Y, sin embargo, no suena excesiva. En general, una secuencia de más de tres eslabones resulta aburrida (por previsible), pero ésta, no. ¿Por qué? Me animo a aventurar que una razón es que asciende (por grados conjuntos) en busca de la tónica (en ese momento Mib mayor), y que no nos deja satisfechos hasta lograrlo. Y otro motivo sería que, internamente, cada eslabón está constituido por dos acordes con una relación de 5ª (uno es de 5ª dism.), lo cual genera interés en cada uno de ellos, como si estuviéramos oyendo cosas diferentes y no lo mismo transportado.

También varía el tamaño de cada eslabón. Se produce una alternación bastante regular de eslabones de uno y dos compases.

Hay, también, otros elementos a señalar: en los cc. 29 y ss. se halla una secuencia incompleta, de sólo 1 ½ compases, y en los cc. 23-24, 53-54, 48-51 y 53-54, el procedimiento se limita a la mano derecha (mientras la izquierda, en algunos de esos casos, se modifica para cumplir  requerimientos cadenciales).

En los cc. 38 y ss. se hallan secuencias dentro de secuencias: cada eslabón de dos compases está formado por dos eslabones de un compás (en otro ejemplo de la expansión de la segunda parte).

Estos están generalmente transportados a la 2ª y a la 5ª (los dos intervalos que establecen una relación más sólida, melódicamente el primero y armónicamente el otro), aunque encontramos también intervalos de 3ª.

La pieza es altamente motívica.

Comienza con una anacrusa de tres corcheas que resuelven en la nota inicial del primer compás completo. Esa anacrusa se repite, invertida, en los cc. 8 y 9.

Ese motivo anacrúsico, con  otros sonidos y diferente diseño (siempre las tres corcheas por grados conjuntos), lo encontramos varias veces en la primera parte y una en la segunda.

La primera frase finaliza (c. 4) con un arpegio triádico quebrado (en posición fundamental) que encontramos otra vez (transportado) en los cc. 6 y 8.

La triada en posición fundamental forma parte del motivo más utilizado por Bach en la pieza, que consta justamente de una triada y después de un intervalo variable (6ª, 4ª, 3ª), ambos descendentes.

También en la mano izquierda de los primeros compases  de las dos partes encontramos el arpegio triádico (de tónica y de dominante). Se puede afirmar que la tríada es, entonces, un elemento fundamental en la construcción de la pieza.

Este motivo aparece  numerosas veces en las dos partes, lo mismo que una también descendente escala que podría, asimismo, ser considerada motívica.

También hay un motivo en negras y en la mano izquierda:

Lo encontramos nuevamente en los cc. 7 y 9 a 13. Sin embargo (y lo mismo ocurre con el que podríamos llamar motivo principal, el de las cinco corcheas), su resolución rítmica parece estar en la siguiente o siguientes notas, según los casos. Además, si consideramos las secuencias (en cc. 9 a 14), el motivo se rompe. No obstante, se escucha.

El análisis anterior de los elementos motívicos es muy superficial. En toda la pieza encontramos un uso variado de ellos: permutaciones, distintas variantes de los patrones o contornos melódicos, elaboración contrapuntística en la segunda parte.

Ese carácter (motívico) de la melodía, así como las secuencias, elementos aglutinadores, contribuyen de manera efectiva a la unidad de la pieza, que es particularmente “compacta”.Y, a la vez, permiten evidenciar procesos de variación y desarrollo.

Siempre me admiró el virtuosismo técnico (y no sólo técnico) de Bach, también en la estructura de esta corrente: construir la pieza a partir de un recurso musicalmente tan “discutible” como la secuencia y lograr que suene así.

ANÁLISIS DE LAS BAGATELAS OPUS 6, Nos. 3 Y 4, DE BARTÓK

Se trata de dos piezas cuyas estructuras, muy diferentes, las hacen indicadas, en mi opinión, para que se las analice en conjunto, precisamente por ser radicalmente distintas.

BAGATELA No 3

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Esta bagatela es sólo una melodía acompañada por una mancha de color absolutamente estática. Como se verá, esa mancha tiene cierta importancia armónica, pero su principal cometido parece ser textural. Lo que suena en la mano derecha resulta una especie de nube sonora o un fondo, siempre idéntico, sobre el que se proyecta la melodía. Ese acompañamiento es una 3ª. mayor rellenada cromáticamente. Se podría decir que se trata de un segmento doblemente cromático, en el sentido musical y en el pictórico (aunque el significado original del término sea el mismo, porque ¿no coloreó acaso el cromatismo la música diatónica, no fue esa su tarea principal?)

Desde el punto de vista de la estructura melódica, la pieza es tripartita, regular en cuanto a la división de compases. No es tonal funcional y muestra (estas bagatelas son de 1908) cómo ya Bartók comienza a “escapar de las garras” de la armonía tradicional sin renunciar a  notas centrales y a intervalos determinantes. Pese a que en artículos que escribió más adelante explica la importancia que tuvo en esto su estudio de la música campesina regional a la que “le falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonía clásica”, recurre aquí al intervalo de 5ª y al semitono (con función sensible)  para dar “solidez” al conjunto. Y también a notas centrales, do y mi  en este caso.

Las frases melódicas son breves e integradas por notas mayoritariamente largas, lo que contrasta con el quintillo de semicorcheas que constituye el “fondo”. Las tres frases de las secciones A (cc. 3 a 6, 7 a 10 y 19 al final) comienzan en fa# y terminan en do, en todos los casos ambas con sonidos largos. Esta estructura tensa es compensada, en la parte final de las frases, por elementos que aportan estabilidad: el sol con que empiezan todos los quintillos (que forma una 5ª justa con el do, última nota de la melodía) y el si (sensible), que precede siempre a los do finales.

La sección B (cc.11 a 18) se diferencia de la A en primer lugar porque la nota central es ahora mi, y en su primera frase utiliza la sensible re#. En la segunda, el mi se debilita: desaparece la sensible y la última nota de la frase dura sólo una corchea. Esto ocurre inmediatamente antes del regreso a A. Además, también se modifica la dinámica: la segunda frase de B es piú P, el resto de la bagatela, mf.

La sección A´ tiene una única frase, de seis compases. Y esto se debe a que sufre un acceso de “tartamudez” que le hace repetir los dos primeros.

El ritmo de la pieza es coincidente con la métrica excepto en los cc. 15 y 16 en los que la ligadura del mi  transforma los dos compases en tres de 2/4.

Y merece nuestra atención el ritardando final (incluida la escritura rítmica del último compás) que otorga una mayor estabilidad cadencial a la pieza.

BAGATELA 4

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Esta bagatela es la armonización de una canción folclórica húngara.

Por lo menos en la versión de Bartók se trata de un ABB, construido con frases de sólo dos compases.

Es interesante lo que el autor señala en su artículo “¿Qué es la música popular?”, de 1931: Los músicos o aficionados para quienes la música se resuelve íntegramente en las triadas de tónica y dominante evidentemente no se orientan entre las melodías primitivas a las que, entre otras cosas, les falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonía clásica.” Y agrega después: “La profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los otros compositores ´nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia proveniente de la música popularesca (…). También esta música poseía muchas cualidades ausentes en la música culta occidental (…). Pero (…) se trataba de cualidades mezcladas continuamente con los lugares comunes de la música ‘occidental’ y, además, con un decadente sentimentalismo romántico." Y en otro artículo, unos años anterior, Bartók indica: “Examinemos las melodías y encontraremos en la música de Europa oriental una increíble variedad de líneas melódicas y de escalas. Aquí todavía viven verdadera vida (…) la dórica, la frigia, la mixolidia, la eólica. Aún se  encuentran hasta escalas de tipo oriental (con la 2ª aumentada), además de una especie de pentatonismo.”

Volvamos a la bagatela.

La melodía tiene una base pentatónica. Es absolutamente   pentatónica la segunda frase distinta  (cc. 5 y 6). La tercera frase tiene sólo cuatro sonidos (lo que le permite un final sorpresivo: todas las frases anteriores terminan fa-re  y la de los cc. 2 y 4, la-sol-fa-re; en cambio, esta tercera frase diferente elimina el fa y finaliza la-sol-re-re; el efecto es sin duda inesperado y expresivo). La primera frase tiene seis notas: incluye un sib ¿como “relleno” melódico?

La única nota siempre ausente es el mi, que Bartók incorpora en la armonía convirtiendo el conjunto en un modo eólico (aunque sigue presente la sonoridad pentatónica). Además, todas las frases de la melodía terminan en re. Es claramente cantable, con un ámbito de 8ª (9ª). Y tiene una de las principales características de los antiguos cantos populares húngaros: es “descendente”.

Todas las frases tienen el mismo ritmo:

La métrica es ¾, pero bien podría haber sido 2/4.

La armonización, con muy pocas excepciones, mantiene el modo: En el compás 8 y en el último, con la utilización del si natural y, sobre todo, del sol y el fa sostenidos, hay una amenaza de “lidiar” la melodía (le faltaría sólo el do#), pero inmediatamente regresa al fa natural, al acorde de re menor. Y con él termina la pieza. Esta intrusión quasi lidia es también,  a mi juicio, de gran efecto, especialmente el tritono sol#-re. (Y habría que dilucidar qué ocurre en la frase que finaliza en sib a la que me referiré más adelante.)

Pero lo primero que llama la atención de la forma en que está armonizada son las 5as. paralelas, totalmente prohibidas por los tratados académicos de armonía.  La sonoridad de esta pieza demuestra –tal vez ya no resulte tan necesario, pero hace más de un siglo sí lo era- lo que se sabe pero frecuentemente se olvida: que esta prohibición vale (relativamente) sólo para el lenguaje tonal funcional y que hace más de cien años que se están recorriendo otros caminos. Hay en la bagatela una orgía de 5as. paralelas, tanto que da la impresión de que Bartók, con un guiño, nos dice después: “ven cómo se puede.” (No se trata aquí de acordes paralelos puramente colorísticos -como los que introdujo Debussy-, sino que tienen función armónica.)

La primera frase (cc. 1 y 2) son todas triadas en posición fundamental. Suenan casi siempre cinco sonidos simultáneos. Cuando esta melodía se repite (cc. 3 y 4), los acordes siguen estando en posición fundamental, pero ahora se trata de 7as. y 9as. En la mayoría de los acordes se oyen ocho notas al mismo tiempo, ha aumentado la densidad. La frase de los cc. 5 y 6 (que se oye nuevamente en 9 y 10) introduce  inversiones y la densidad disminuye sensiblemente: incluso se escucha (y dos veces) un sonido solo. La frase de los cc. 7 y 8 (que es la misma de 11 y 12) es otra vez más densa, aunque no tanto como las primeras

Indudablemente, la frase de los cc. 5 y 6 es la encargada de generar contrastes. Además de ser  la menos densa y de incluir inversiones, se diferencia del resto en cuanto a la dinámica y es la única que finaliza en sib (y no en re). Si ese sib es en ese momento la tónica hay un cambio al modo lidio, al que también casi va más adelante. Pero soy sincero: no lo oigo.

No puede dejar de mencionarse que hay acordes de todos los grados. El más escuchado, el de re; los menos,  los de sib y mi, justamente las dos notas que no pertenecen a la escala pentatónica que usa en la pieza. 

Aun a riesgo de cometer pecado de hybris o alguno similar, voy a incluir otro texto de Bartók: “Generalmente se considera que la armonización de las melodías populares es algo relativamente fácil (…), que el trabajo de armonización ofrece la ventaja de una liberación a priori de una parte del esfuerzo: el de la invención de los temas. Tales ideas son completamente equivocadas. Saber tratar las melodías populares es uno de los más difíciles trabajos que existen (…) No debe olvidarse que la sujeción obligada a una determinada melodía significa verse gravemente limitado en la propia libertad (…). Hay otra dificultad: la individualización del carácter específico de la melodía, que exige una elaboración capaz de conservarle su propia y típica fisonomía como de darle el debido relieve. (…)  Para elaborar un canto popular no se necesita menos inspiración que la requerida para cualquier otra composición.

Al comienzo dije que estas dos bagatelas eran adecuadas para su análisis conjunto.

La No. 3 es casi totalmente “horizontal”. Se trata de una melodía (sucesividad de sonidos) acompañada por una textura estática (es también una sucesividad, pero de algo incambiado). La única “verticalidad” es el encuentro del sol y del si de la textura con el do con el que terminan la mayoría de las frases y, también, el encuentro del sol  y del re#  de la textura con el mi de la melodía, ´todo lo cual da a la pieza un significado tonal.

La No. 4, en cambio, es casi absolutamente “vertical”: acordes que “completan” una melodía. La única “horizontalidad” es el movimiento contrario de las voces (frecuentemente de las manos), a lo que se podría agregar la brevísima “amenaza” lidia de los cc. 8 y último.

BAGATELA Op. 6 No. 1 DE BARTÓK: ANÁLISIS

(En el blog del mes pasado hay alguna información sobre las bagatelas de Bartók y un texto del compositor que pueden resultar de utilidad, en especial el texto.)

Lo primero que llama la atención en la partitura son las armaduras de clave: cuatro sostenidos para una mano y cuatro bemoles para la otra. ¿En qué tonalidades y modos se encuentran? ¿Será ésta una pieza como las que componían, sobre todo algunos franceses, en la primera mitad del siglo XX?

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9 (5+4) + 9 (5+4)

Aunque creo que el gráfico de forma precedente tiene muy relativa importancia, puede resultar interesante para observar la regularidad y al mismo tiempo la irregularidad de la misma.

Esta bagatela no tiene alteraciones accidentales, hay sólo siete notas en cada pentagrama, lo cual hace que cada una de las dos voces sea absolutamente diatónica. (Y digo dos voces porque no hay ningún momento en la pieza en que se ataquen simultáneamente tres o más sonidos, aunque en alguna ocasión se atacan dos mientras todavía suena una nota que empezó previamente.) En el pentagrama superior se encuentran los sonidos de Mi mayor, pero ¿será ésta la tonalidad? A su favor se puede argumentar que el mi es la nota de descanso en la mayoría de los casos y con duraciones muy largas. En contra, que el re#, que aparece sólo tres veces, no cumple nunca la función de sensible. En las dos primeras (cc. 1 y 3) suena más como un 2º grado de do#  que como una sensible de Mi. Y en la última vez (c. 13) lo encontramos como parte de una cascada de 4as. sin función tonal.Y un modo mayor sin sensible  ¿es un modo mayor? Además, ese do# menor (sin sensible, eólico), como se verá, compite por la preeminencia, algunas veces –al principio, por ejemplo- con mucho éxito. Genera ambigüedad, lo que en la música (también en este caso) resulta generalmente enriquecedor.

En ese pentagrama superior se encuentra la única verdadera melodía que escuchamos, porque la otra voz, la de los cuatro bemoles, utiliza sólo una escala descendente de cinco sonidos, con apenas un par de excepciones en las que  la escala está completa. Estas escalas indican i, iv y vo de la tonalidad de do en modo frigio: primero y cuarto grados son menores y el quinto, disminuido. Aquí no parece haber dudas en cuanto al modo y la tonalidad.

Un determinado sonido no suena siempre igual; depende de en qué contexto se encuentre. Pongamos un ejemplo extremo. La nota do es totalmente estable en la tonalidad de do, pero pierde absolutamente su estabilidad en la de reb. Suena, entonces, de un modo diferente. En la inmensa mayoría de las ocasiones, las distintas funciones de una misma nota no se encuentran cerca. Pero en esta bagatela, sí. Los tres sonidos comunes, pero con diferentes cometidos ( do#=reb, re#=mib y sol#=lab), se hallan muy próximos, en algún caso, incluso, en el mismo compás y hasta atacados simultáneamente. La bagatela comienza con un do# estable. En el compás siguiente oímos un reb muy inestable, la sensible descendente del modo frigio. ¿Los escuchamos, acaso, como la misma altura?

Una consecuencia de que coexistan los dos grupos de notas (el de las de Mi mayor y el de las de do frigio) es que desaparece el diatonismo. Se dijo que hay tres sonidos comunes; cuatro no lo son y crean tensión cromática. A los semitonos que se escuchan en el comienzo en cada una de las voces (re#-mi y reb-do), se agregan ahora los que resultan de oír simultáneamente el conjunto.

En el primer gesto de la pieza (cc. 1, 2 y primera nota del 3) ya se manifiesta la “disputa” entre las dos voces y también su “reconciliación”. El desacuerdo lo plantean las opuestas direcciones de las dos melodías; el entendimiento, la 3ª do-mi, constantemente presente en el transcurso de la bagatela y generadora de un único centro de atracción tonal. (También será recurrente la disputa.)  Resulta interesante señalar que la oposición entre los dos movimientos melódicos (para llegar a la consonancia indicada) se hace, en el comienzo, por medio de dos de los tres sonidos comunes con distinto cometido (do#, re# y mib, reb).

En los primeros cinco compases se encuentra con claridad, en la voz de los cuatro sostenidos, el otro conflicto, el que se produce entre Mi  y do#. Aquél se destaca tanto por  la duración mayor de la nota como por ser el final de los breves segmentos melódicos; el do#, por estar construida la melodía sobre su triada menor.     

Pero en ese conflicto interviene la voz de los cuatro bemoles que, como se dijo, se “alía” con el mi, aunque limitándolo a un papel no protagónico: el centro tonal será siempre el do.

                                                                                                                                                                                   
En el transcurrir de la pieza se agrava la desavenencia entre las dos voces. Da la impresión de que la de los cuatro sostenidos trata de liberarse de la implacable monotonía de la otra. Lo busca por la dinámica (aunque es un medio aquí poco importante): mf, sonore, molto cresc., reguladores que se abren; pero la mano izquierda no cede, se impone sin necesidad de gritar (p, pp, ppp, reguladores que se cierran). 

El primer intento liberador de la mano derecha es por la vía de la expansión melódica. Cuando en el c. 6 llega al la, se produce un cambio de armonía en ambas manos. Parecería que ahora se encuentran en sus 4os. grados, pero la izquierda no ceja en su afán “dominador”. Entonces, la derecha busca  otros métodos para lograr su objetivo: introduce la síncopa (agita el ritmo) y abandona los siete sonidos. Recurre a la pentafonía y también a la hexafonía, sonoridades que van a aparecer varias veces en la pieza. Suena la escala pentatónica mi, fa#, la, si, do# y después encontramos el sol#. La única nota omitida es el re#, la sensible de Mi.

 

Pero, finalmente, el esfuerzo de la voz superior resulta infructuoso: la frase termina, otra vez, en la 3ª do-mi. Ocurre en el c. 10 y vuelve a ocurrir en el 12. Entre esos dos momentos asistimos nuevamente a la disputa entre do# y Mi: se escuchan las notas de los dos arpegios (do#, mi, sol# y mi, sol#, si). En ese segmento melódico vuelve lo pentafónico, ahora en otra tonalidad, con los cuatro sonidos mencionados a los que se agrega el fa#.

Desde el c. 12 hasta el 14-15 se produce el mayor intento de la voz de los cuatro sostenidos para lograr su independencia: es el único momento en la bagatela en que la melodía aparece reforzada (octavada), y a la pentafonía inicial se agrega una secuencia de tres eslabones, constituida por 4as. que en algunos casos

se invierten para dar lugar a esas tres unidades secuenciales (gran contraste melódico con los permanantes grados conjuntos de la voz de los bemoles). Hasta el momento, es el único segmento melódico que no finaliza en la 3ª do-mi. Lo hace en un sol#, precedido por do# y fa#. Esto se repite en el c. 16. ¿Será el triunfo del do#, el sostenido “enemigo” del mi? No, no lo es. En los dos últimos compases se vuelve a la “normalidad”. Regresa al mi y, finalmente, también al do en la otra mano (un do fortalecido por un reiterado sol, que viene desde el c. 15).

Desde el compás 8, Bartók utiliza este motivo:

Es, sobre todo, un motivo rítmico, pero también melódico con variaciones.  Predominan en él, los intervalos de 4ª y de 2ª, en distinto orden. Parecería que el primero se relaciona con la voz de los sostenidos, mientras que las 2as. están vinculadas, sin duda, con la de los bemoles. El autor vuelve a evitar que suene el re#, con lo cual sigue debilitando el mi.

Al comienzo del último compás suena un acorde de do mayor, pero inmediatamente oímos mib y reb, antes de resolverse todo en la nota do. Con esas dos sonoridades (notas de los modos mayor o menor eólico y del frigio, que han estado siempre presentes) finaliza la pieza.

Esta bagatela es, sin duda, bastante curiosa. Cada una de las voces parece representar un modo y una tonalidad diferentes, pero ambas se unen para situarnos por lo menos en una única tonalidad, la de do. Pero el modo no se unifica, sino que mantiene la tensión creada, sobre todo por la doble mediante, mayor y menor.