SONATINA DE LA CANTATA No106 “ACTUS TRAGICUS” DE BACH

Se conservan más de doscientas cantatas de Bach, pero compuso un número mayor. Muchas  se perdieron. La inmensa mayoría son religiosas, aunque también existen algunas de carácter secular, en general de asunto mitológico.

De la que hoy analizamos la Sonatina pertenece al primer grupo y es una obra de juventud, de un Bach apenas veinteañero. Su título es El tiempo de Dios es el mejor.

El texto, sobre todo una compilación de fragmentos bíblicos, fue confeccionado por el propio Bach. Se estrenó en el funeral de un connotado profesor (aunque no hay unanimidad al respecto). Están representadas (tanto en las palabras como en la música) las dos actitudes ante la muerte que pueden encontrarse en el Antiguo y en el Nuevo Testamento. Por un lado, el dolor de la pérdida e incluso el temor; por otro, el regocijo por acceder a la presencia de Dios o, por lo menos, la esperanza de que así sea.

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Está en la tonalidad de Mib mayor, pero la armadura de clave es la de Sib. “Anomalías” de este tipo ocurren de vez en cuando en obras del período barroco.

Formalmente no es posible dividirla en secciones. Se trata de un único movimiento, sin cesuras importantes, con una estructura armónica convencional. En el c. 10 llega brevemente a la dominante (más adelante se analizará esto) en lo que podría ser (pero no es) una primera parte. A continuación hay un énfasis en el área de subdominante, una cierta inestabilidad tonal y, finalmente,  regresa a la tonalidad principal. No hay propiamente modulaciones, sino algunas tonizaciones de distinta importancia. Incluyendo las dominantes secundarias, frecuentes en la “segunda parte”, se puede establecer el siguiente esquema:

I IV v V I ii I IV V I IV I

Esta Sonatina es el preludio a una cantata fúnebre. Se dijo antes que tanto en el texto como en la música están presentes dos formas diferentes de enfrentar la muerte. En este comienzo, Bach parece no tomar partido por ninguna, sino que nos transmite una muy profunda solemnidad ante ella. ¿Y cómo lo traduce musicalmente? Aunque resulta imposible reducir el genio de Bach a procedimientos técnicos, puede ser útil referirse a algunos de ellos.

La relación tonal entre tónica y dominante es la más fuerte, la más utilizada en la música tonal funcional. Posee más luz, más vitalidad que ninguna otra. Bach limita al máximo su uso aquí. Toniza la dominante en los cc. 9 y 10 sólo por dos o tres tiempos y durante un lapso aún más breve aparece en los cc. 15 y 16.

Tenemos, en cambio, más presencia de la subdominante que es, al mismo tiempo, su oponente y su complementaria. La primera tonización que se encuentra en la “primera parte” es al 4º grado. Y en la “segunda parte”, la tonización más extensa, rodeada de inestabilidad, es al 2º grado (cc. 11 a 13), también subdominante,a lo que hay que agregar la que vuelve a producirse en los últimos compases (otra vez al 4º), espejo vertical de la que oímos al principio. (Es conveniente señalar que esta última tonización a la subdominante es una forma convencional de postergar la llegada a destino, al transformar transitoriamente la tónica –reposo- en dominante –tensión-.)

La manera más interesante de evitar lo que significa la dominante se encuentra en el final de la “primera parte”, cuando alcanza el 5º grado, pero menor, que no es dominante (aunque a veces se le llame dominante menor), sino que pertenece al “reino” de la subdominante. (Esta afirmación es válida para el desplazamiento desde una tónica principal mayor a un 5º grado menor, como es el caso de la cantata, y no cuando se produce entre dos tonalidades menores.)

Tonalmente, entonces, Bach limita al máximo las manifestaciones más vitales.

En lo que respecta al ritmo, este comienzo de la cantata se construye sobre una base continua de pausadas corcheas, que mantiene el mencionado ambiente de solemnidad. Encima de esta base se escucha una melodía ejecutada por dos flautas dulces (volveré sobre el tema). La vida es un constante fluir que se interrumpe con la muerte (por lo menos la vida terrenal para los creyentes). El fluir de la sonatina está, al comienzo de todos los segmentos melódicos de la primera mitad del movimiento, dificultado por el motivo principal:

que entrecorta su transcurrir. Después, la melodía corre normalmente, aunque siempre con una juiciosa regularidad en cuanto a la duración de los sonidos que la conforman. Y allí, el motivo mencionado es sustituido por otro elemento, de distinta naturaleza, al que me referiré más adelante.

Además, la melodía de las flautas dulces se caracteriza por casi no desplazarse, si se omiten los constantes y fallidos intentos de liberarse, por medio de amplios intervalos, que realiza a lo largo de toda la sonatina.

En los tres primeros compases, de introducción, en los que las violas hacen oír el canto, la melodía sí se desplaza, pero con una mayor insistencia, a veces de un modo sincopado, en las notas repetidas, lo que también entorpece el flujo.  Esos tres compases afirman la tonalidad de Mib, en la armonía y también en lo melódico. El “esqueleto” de su primer compás y medio es el arpegio de Mib, y el del resto, el de re disminuido, función dominante sustituta. A continuación, coincidiendo con la entrada de las flautas, regresa a la tónica, con un pedal armónico.

He dejado deliberadamente para el final los ingredientes que me parecen de mayor destaque: el uso del color y el de algunos intervalos, especialmente el semitono.

La utilización del color ya está presente en la elección de los instrumentos: violas da gamba y dos flautas dulces. Hay un marcado contraste entre el timbre de las primeras (encargadas de la introducción) y el de las flautas (protagonistas del resto).A la oscura sonoridad de los tres compases iniciales se opone la luminosidad de los instrumentos de viento desde el compás 4.

Para nuestro oído, el del siglo XXI, esta instrumentación suena por lo menos antigua, salida de un pasado más bien lejano, aunque seguramente no sonaba así a principios del XVIII.

A esto hay que agregar el tratamiento que Bach da a las flautas. Conocida es la dificultad de afinar perfectamente estos instrumentos. Cuando tocan al unísono –y aquí lo hacen con frecuencia- se produce en general una pequeña tensión debida a este hecho.  Pero, además, hay pasajes en los que la segunda flauta se calla, lo cual origina un sutil cambio en la densidad de la melodía.

Hay también algunos momentos en que ambos instrumentos tocan distintos sonidos, para satisfacer necesidades armónicas.

Pero los pasajes de mayor interés desde el punto de vista colorístico (y armónico), son aquellos en los que ambas flautas hacen oír las mismas notas (tocan 2as.,  casi siempre menores, pero a veces mayores) aunque no al mismo tiempo. Generan bordaduras armónicamente disonantes que son el sustituto de los “parates” melódicos a los que antes aludí. Sigue habiendo tensión, ahora de distinta naturaleza.

Estas 2as. nos introducen de lleno en un color armónico que ya había sido anunciado. En los cc. 1 y 3 hallamos apoyaturas descendentes de 7ª mayor (la inversión de la 2ª menor). Y en el 4, sobre el pedal de tónica, otra apoyatura de 7ª mayor, esta vez ascendente. Las disonancias de las flautas no son, entonces, una completa novedad.

Este juego de semitonos puede ser analizado desde otro ángulo. El re y el reb (semitono) aparecen insistentemente en las flautas ya en los cc. 4 y 5. El primero, que es sensible, asciende a la tónica mib (semitono). El segundo, que forma parte de la tonización a Lab mayor, baja a do (semitono). Y de los 20 compases que conforman la sonatina, en 18 se oye una de las dos notas.  El siguiente segmento melódico finaliza en un re, precedido por numerosos mib (semitono). Y en ese momento  comienzan las mencionadas bordaduras disonantes a cargo de las dos flautas. A partir del c. 11 y casi hasta el final encontramos varias veces las bordaduras, en distintas tonalidades, destacando el movimiento sensible-tónica en fa menor y Mib mayor, y los descensos 4º grado-mediante en Lab y Sib mayor. Todos medios tonos.

Hay otro intervalo tenso que debe ser señalado en la sonatina, el tritono, si bien parecería que la Historia le ha hecho perder parte de su virulencia. El uso, hasta excesivo, del acorde de 7ª de dominante, lo ha transformado en una armonía inofensiva. Muy probablemente no sonaba así para los oyentes del comienzo del siglo XVIII. Incluso del acorde de 7ª disminuida, pese a su inestabilidad y sus dos tritonos, se ha abusado y, entonces, ha perdido por lo menos una parte de su agresividad. En mi opinión, el único que conserva esa fuerza “destructiva”, diabólica, según se decía en la Edad Media, es el lab-re de la primera flauta en el compás 4, por estar muy expuesto y ser el primer intento melódico fallido de independizarse.

El compositor sostenía que era un artesano al servicio de Dios. En lo primero se quedaba corto, muy corto. En lo otro me viene a la memoria lo dicho por un ateo –no recuerdo quién era- que afirmaba algo así como que Dios se había dado cuenta de su existencia al escuchar la música de Bach.

ZARABANDA DE LA SUITE FRANCESA EN RE MENOR DE J. S. BACH

(En el texto del mes anterior hay alguna información que puede resultar de utilidad.)

Algunos sostienen que la zarabanda tiene origen hispánico, aunque hay quienes creen que los musulmanes la introdujeron desde África, y  no faltan los que opinan que nació en América. En lo que sí hay unanimidad es en que al ser considerada “un bailar y cantar tan lascivo en las palabras y feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas más honestas” fue prohibida en España en el año 1583.  En Guatemala es “baile o diversión de indios y negros”, mientras que en México significa “azotaina, zurra”, según un viejo diccionario. Sin duda se transformó, porque las zarabandas de Bach (y en general las del barroco tardío) no suenan deshonestas ni hacen pensar en entretenimientos populares ni en castigos corporales, sino en dramas muy serios. Además, durante esa metamorfosis también se modificó el tempo.

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¿Qué recursos emplea Bach para dar a esta zarabanda ese carácter tan especial, dramático y oscuro? A mi juicio utiliza varios diferentes y de distinta naturaleza.

 

Resulta previsible que la pieza esté en menor dado el carácter poco luminoso de este modo. Pero debe agregarse a esto la importancia que tiene la subdominante, un área armónica caracterizada por la escasez de luz, en comparación con la de dominante. En la primera parte toniza la subdominante (cc. 4 y 5) y finaliza en la dominante. Todo muy normal en una forma binaria. Por tratarse de una pieza en modo menor esa dominante no es la tonalidad correspondiente (que debería ser también menor, una relación muy débil), sino el acorde de 5º grado de la tonalidad principal. Sin embargo, Bach intensifica levemente la presencia tonal del la, incluyendo como nota no armónica el sol#, su sensible. (Esta nota tendrá otra función en ese lugar.) La otra referencia a la tonalidad de la dominante es, en el c. 19, el acorde de Mi7, dominante de dominante de re, una “amenaza” no concretada de llegar a la tonalidad del 5º grado. En el c. 20, el sol pierde su # y reaparece la sensible de re, tonalidad a la que regresa. El juego sol#-sol está inscrito dentro de la lógica del descenso hasta ese momento cromático del bajo. (Sobre el papel del bajo, y su parentesco con el llamado bajo de chacona, hablaré más adelante.)

La primera parte (constituida por una única frase de ocho compases) se mantiene en i, con una pequeña tonización a  iv. La segunda parte (que tiene dos frases de ocho) prolonga la dominante  y va luego a iv, tonalidad con que termina su primera frase (es la única modulación). A continuación, aunque sin mucho entusiasmo, toniza  III, realiza el mencionado amague de ir a v, y finaliza normalmente en i.

En toda la zarabanda son frecuentes las triadas en segunda inversión y los acordes de 7ª en tercera. Estas posiciones son mucho menos definidas, menos luminosas, más débiles en su función armónica. (Incluso muchas veces, los acordes de tres sonidos en segunda inversión no son considerados acordes, sino preparaciones para otra armonía, con un par de notas no armónicas.) Uno de los casos más destacados en la pieza son los acordes de 7ª en 3ª inversión en los compases 2 y 4 (cc. secuenciales), los primeros puntos de descanso melódico. La sonoridad de estas inversiones “extremas” contribuye de manera importante al ambiente de la pieza.

El ritmo armónico también desempeña su papel. Salvo en dos de las cadencias (y poco más) en que se hace más rápido, encontramos un solo acorde por compás, con un tempo lento. Coadyuva, asimismo, la “monotonía” del ritmo regular de tres negras, frecuentemente con las mismas notas, que hallamos en la armonía.

Un capítulo especial lo constituyen las notas no armónicas, que tienen un papel preponderante en la sonoridad de la zarabanda, en algunos casos por su aspereza, pero también por su ambigüedad armónico-melódica. Veamos algunos ejemplos:

Compás 1:

 

El primer pulso representa  el establecimiento de la tónica principal de re menor. El segundo parece indicar un 4º grado en 2ª inversión, pero la 2ª corchea del pulso nos hace cambiar de idea. Al regresar la melodía al la (y por lo que ocurre en el 3er. pulso),  el sol y al sib  se convierten en bordaduras. En ese último pulso del compás encontramos la áspera disonancia de la 7ª mayor (sonoridad que va a ser motívica a lo largo de la pieza), en una apoyatura que resuelve en tónica. El do#, además, está rodeado por dos sib, lo que hace que se destaque la 2ª aumentada que se forma entre ambas. Y está, asimismo, la tensión provocada por el tritono do#-sol.  En definitiva,  todo el compás es una única armonía de 1er. grado, “bombardeada” por expresivas notas no armónicas. (Volveré sobre algunos aspectos de este tema.)

 

Compases 7 y 8:

El c. 7 se inicia con una tónica en 2ª inversión. El 2º pulso  es presumiblemente un iv y el 3º, el más interesante, comienza con una 6ª napolitana en 2ª inversión y finaliza con una 7ª dism. de sensible en 3ª inversión. El mib  podría ser considerado una “audaz” apoyatura del acorde siguiente.

Se llega entonces al c. 8, con el que termina la primera parte. Es de los poquísimos lugares en los que Bach abandona la escritura a cuatro voces y agrega otra voz. Mientras la sensible (que estaba en la superior) resuelve normalmente en la tónica en lo que sería una 2ª soprano, encontramos dos corcheas en el extremo agudo. La primera de ellas da lugar nuevamente a la áspera disonancia de 7ª mayor que se oyó en el primer compás, transportada una 5ª arriba. La segunda nos hace escuchar lo que podría ser un acorde de 1er. grado en 2ª inversión (sin 3ª), pero que suena más como uno de dominante (que es lo que es el siguiente) con notas no armónicas.

Compás 9:

En los dos primeros pulsos se prolonga la armonía de dominante.  Y, ahora en el bajo, se retoma, en la misma tonalidad del comienzo, la melodía de la primera parte  Todo lo  dicho sobre ella sigue vigente. Pero armónicamente hay alguna variación: el sib parece más claramente una bordadura, aunque en el inicio del segundo pulso se forma con esa nota un acorde de 7ª de sensible en 3ª inversión. El do# del 3er. pulso mantiene su identidad de apoyatura y su naturaleza áspera.

Último compás:

¿Qué ocurre en el último compás? ¿Se trata, en la primera corchea del pulso inicial, de un acorde de 7ª de sensible con una anticipación de la tónica en el bajo? ¿O, mejor que eso, de una armonía de tónica con una ¡cuádruple! apoyatura, que se resuelve en dos tiempos?

Relacionado con lo anterior se debe mencionar el uso que hace Bach de los intervalos. Se oyen numerosos semitonos. Estos producen siempre una sonoridad singular, digamos, aunque no todos tienen igual “singularidad”. No es lo mismo un semitono ascendente, que frecuentemente es –como el último pulso del primer compás- o nos recuerda el desplazamiento sensible-tónica, de sonoridad muy definida, no es lo mismo, decía, que otros medios tonos, como el que inicia la zarabanda.  Este pretende romper la sólida estructura tónica-dominante yendo al sib, pero “fracasa” en su intento, y tiene que regresar al 5º grado de un modo que, sin duda, suena muy expresivo. (Lo que sigue, el último pulso del compás, reafirma el dominio del re, aunque inmediatamente, en el segundo compás, tónica y dominante son “derrotadas”.) Este semitono 5º-6º en el modo menor lo encontramos con el mismo cometido en otras magníficas obras: por ejemplo, en el comienzo  del sujeto de la fuga No. 8 del primer volumen de El clave bien temperado de Bach y también en el inicio de O magnum mysterium de Victoria.

Comienzo de la fuga No. 8:

Comienzo de  O magnum mysterium:

Y otra vez conviene fijarse en el final de la zarabanda. En la melodía de los dos últimos compases hay tres semitonos diferentes (si se quiere, cuatro, si consideramos el sib-la, tan importante en la zarabanda, que aunque no son sonidos inmediatos, se escucha mucho), lo que les da un especial protagonismo.

Otros intervalos (disminuidos y aumentados) tienen, asimismo, un importante papel en la determinación de la sonoridad general de la pieza.

También el bajo participa en la creación del particular ambiente de la zarabanda, sobre todo en la primera y en la tercera frase, pero también en la segunda. En todas es posible relacionarlo con el bajo de chacona (o de passacaglia) como, por ejemplo, con el bastante famoso (y muy dramático) de la despedida de Dido en la ópera Dido y Eneas de Purcell.

 

El esquema del bajo de la primera frase de la zarabanda podría ser: re, do#, do, sib, la. El de la segunda, menos nítido: la, sol, fa#, fa, mib, re, (sol). Y el de la tercera: sib, la, sol#, sol, fa, mi, re. ¿Diatónicos?, no; ¿cromáticos?, no totalmente.

La primera parte –como se dijo- es una única frase de ocho compases. La segunda, retoma la misma melodía, desplazándola de la voz superior al bajo. En el c. 14 (la melodía) regresa a la soprano. Ha sufrido algunas modificaciones (y bastantes desde el punto de vista armónico), ocasionadas por el cambio de tonalidad, lo que se confirma en la cadencia.

En la última frase de la segunda parte encontramos la misma melodía, en la voz superior, transportada una 5ª arriba y otra vez modificada por razones tonales. La melodía inicial desaparece en la cadencia (un poco antes). En el último compás volvemos a encontrar la áspera apoyatura de 7ª mayor que se había escuchado en el primero (y no sólo allí).

En las postrimerías del período barroco, como se dijo en el texto del mes anterior, es frecuente la existencia de un único esquema rítmico básico en cada pieza. También es habitual la presencia del batir constante de una misma duración.  Es el caso de esta zarabanda, en la que se oyen corcheas de manera continua, aunque con distintas funciones. La mayoría está, como melodía, en la voz superior, pero cuando ésta pasa al bajo, claro, esa figura se traslada también a él. Además, se encuentran, generalmente en esa voz, los puentes entre segmentos melódicos, en los momentos en que la melodía se detiene.  De ese modo,  la corchea constituye el fondo (y el frente) rítmico de la pieza.  Puede resultar interesante señalar que el puente entre segunda y tercera frase (c. 16) tiene el mismo diseño melódico de los cc. 1, 9 y 17.

En resumen,  ritmo, melodía, armonía, bajo, ritmo armónico, notas no armónicas…, cada cual a su manera, aportando tensión, aspereza, ausencia de vitalidad, de movimiento o indefinición…, colaboran para darle a la zarabanda ese ambiente sombrío. Es necesaria la  3ª picarda del acorde final para que un rayo de luz atraviese la penumbra en la que Bach nos ha sumido. Es, a mi juicio, una pieza grandiosa.

BACH: SUITES FRANCESAS, CORRENTE EN DO MENOR

Vuelvo a Bach, ahora con sus Suites Francesas (nombre que no es auténtico ni responde al estilo de ese país –tampoco en las llamadas Suites Inglesas-).

La suite barroca recibe distintos nombres según los lugares: ordre, lesson, partita… Pero suite parece la denominación más adecuada. Esta palabra significa ‘sucesión’ en francés y eso es lo que es la suite: una sucesión de danzas estilizadas, ya no bailables, todas en la misma tonalidad. Sin embargo, va  incorporando piezas que no provienen de la danza. Algunas de ellas para dar inicio a la obra (preludio, sinfonía, preámbulo, obertura…), pero otras no (fantasía, rondó, capricho, aria, burlesca, toccata, etc.). Hubo, finalmente, cuatro danzas “obligatorias”, que se presentan en este orden: alemanda, corrente (ocourante), zarabanda y giga. Las suites con mayor número de piezas son, en general, las de los compositores franceses, que pueden incluir hasta más de veinte.

Hoy veremos una corrente. Utilizo ese nombre y no el de origen francés, porque no son iguales en cuanto al tempo: la italiana es más rápida. Tanto corrente como courante significan corriente, que corre, que transcurre, pero en el término (musical) italiano ese transcurrir es más de prisa, en otra corriente acepción de correr.

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(Hay divisiones menores que no están indicadas.)

Casi sin excepción las piezas que integran este género tienen forma binaria. La que hoy nos ocupa es lo que llaman binaria balanceada, las dos partes terminan igual, pero en distinta tonalidad.El plan tonal de la primera parte es i – III – v, pero su último acorde no es sol menor, sino Sol mayor, dominante de do, para regresar a la tonalidad principal(un procedimiento muy común). La segunda parte vuelve entonces a i y después transita por ivpara finalizar, como es normal,otra vez en i.Están presentes, y en forma equilibrada, las tres áreas armónicas.

Como se ve en el gráfico precedente, la división en compases es absolutamente regular en la primera parte, regularidad que se rompe en la segunda, en la que hay cierta expansión.

En las postrimerías del barroco es común que se establezca un esquema rítmico básico y que éste se mantenga a lo largo de la pieza. Es muy infrecuente la existencia de material constrastante dentro de un movimiento. Casi siempre se presenta un solo estado de ánimo, un único sentimiento. Habrá que esperar al período clásico para encontrar a los compositores haciendo uso de un enfrentamiento dramático de caracteres: el ejemplo más emblemático de esto es la forma sonata.

En esta corrente encontramos un continuo movimiento de corcheas. En la primera parte, ubicadas casi totalmente en la mano derecha. En la segunda, hay momentos en que ambas manos se alternan, en uno de los recursos de expansión que aquí emplea Bach. (Otro son las síncopas: corcheas en mano izquierda y negras con ligaduras en la derecha.)

La dirección de la melodía es tendencialmente descendente, salvo en los primeros cuatro compases de cada parte (cuya función armónica parece ser la de afirmar la tonalidad principal). En los cc. 9 a comienzos del 14, el movimiento general sube, pero baja la dirección melódica de cada uno de los compases. Y en el final (c. 46 y ss.) la mano izq. sube, mientras desciende la derecha.

La secuencia es un recurso muy habitual durante este período. Está presente en casi todas las obras barrocas. Permite, por un lado, generar movimiento –melódico, rítmico, armónico- al interior del “motor” rítmico superficial y, por otro, desarrollar diseños melódicos motívicos, como de verá.  Pero en esta corrente Bach lo utiliza mucho más de lo acostumbrado. Salvo en los primeros cuatro compases de cada una de las dos partes y en la mayoría de las cadencias, el resto de la pieza está casi totalmente constituido por secuencias, tal como se muestra a continuación.

El número de eslabones de cada secuencia es variable.  Entre los mencionados compases 9 y 14 hay una extremadamente larga: cinco eslabones. Y, sin embargo, no suena excesiva. En general, una secuencia de más de tres eslabones resulta aburrida (por previsible), pero ésta, no. ¿Por qué? Me animo a aventurar que una razón es que asciende (por grados conjuntos) en busca de la tónica (en ese momento Mib mayor), y que no nos deja satisfechos hasta lograrlo. Y otro motivo sería que, internamente, cada eslabón está constituido por dos acordes con una relación de 5ª (uno es de 5ª dism.), lo cual genera interés en cada uno de ellos, como si estuviéramos oyendo cosas diferentes y no lo mismo transportado.

También varía el tamaño de cada eslabón. Se produce una alternación bastante regular de eslabones de uno y dos compases.

Hay, también, otros elementos a señalar: en los cc. 29 y ss. se halla una secuencia incompleta, de sólo 1 ½ compases, y en los cc. 23-24, 53-54, 48-51 y 53-54, el procedimiento se limita a la mano derecha (mientras la izquierda, en algunos de esos casos, se modifica para cumplir  requerimientos cadenciales).

En los cc. 38 y ss. se hallan secuencias dentro de secuencias: cada eslabón de dos compases está formado por dos eslabones de un compás (en otro ejemplo de la expansión de la segunda parte).

Estos están generalmente transportados a la 2ª y a la 5ª (los dos intervalos que establecen una relación más sólida, melódicamente el primero y armónicamente el otro), aunque encontramos también intervalos de 3ª.

La pieza es altamente motívica.

Comienza con una anacrusa de tres corcheas que resuelven en la nota inicial del primer compás completo. Esa anacrusa se repite, invertida, en los cc. 8 y 9.

Ese motivo anacrúsico, con  otros sonidos y diferente diseño (siempre las tres corcheas por grados conjuntos), lo encontramos varias veces en la primera parte y una en la segunda.

La primera frase finaliza (c. 4) con un arpegio triádico quebrado (en posición fundamental) que encontramos otra vez (transportado) en los cc. 6 y 8.

La triada en posición fundamental forma parte del motivo más utilizado por Bach en la pieza, que consta justamente de una triada y después de un intervalo variable (6ª, 4ª, 3ª), ambos descendentes.

También en la mano izquierda de los primeros compases  de las dos partes encontramos el arpegio triádico (de tónica y de dominante). Se puede afirmar que la tríada es, entonces, un elemento fundamental en la construcción de la pieza.

Este motivo aparece  numerosas veces en las dos partes, lo mismo que una también descendente escala que podría, asimismo, ser considerada motívica.

También hay un motivo en negras y en la mano izquierda:

Lo encontramos nuevamente en los cc. 7 y 9 a 13. Sin embargo (y lo mismo ocurre con el que podríamos llamar motivo principal, el de las cinco corcheas), su resolución rítmica parece estar en la siguiente o siguientes notas, según los casos. Además, si consideramos las secuencias (en cc. 9 a 14), el motivo se rompe. No obstante, se escucha.

El análisis anterior de los elementos motívicos es muy superficial. En toda la pieza encontramos un uso variado de ellos: permutaciones, distintas variantes de los patrones o contornos melódicos, elaboración contrapuntística en la segunda parte.

Ese carácter (motívico) de la melodía, así como las secuencias, elementos aglutinadores, contribuyen de manera efectiva a la unidad de la pieza, que es particularmente “compacta”.Y, a la vez, permiten evidenciar procesos de variación y desarrollo.

Siempre me admiró el virtuosismo técnico (y no sólo técnico) de Bach, también en la estructura de esta corrente: construir la pieza a partir de un recurso musicalmente tan “discutible” como la secuencia y lograr que suene así.

ANÁLISIS DE LAS BAGATELAS OPUS 6, Nos. 3 Y 4, DE BARTÓK

Se trata de dos piezas cuyas estructuras, muy diferentes, las hacen indicadas, en mi opinión, para que se las analice en conjunto, precisamente por ser radicalmente distintas.

BAGATELA No 3

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Esta bagatela es sólo una melodía acompañada por una mancha de color absolutamente estática. Como se verá, esa mancha tiene cierta importancia armónica, pero su principal cometido parece ser textural. Lo que suena en la mano derecha resulta una especie de nube sonora o un fondo, siempre idéntico, sobre el que se proyecta la melodía. Ese acompañamiento es una 3ª. mayor rellenada cromáticamente. Se podría decir que se trata de un segmento doblemente cromático, en el sentido musical y en el pictórico (aunque el significado original del término sea el mismo, porque ¿no coloreó acaso el cromatismo la música diatónica, no fue esa su tarea principal?)

Desde el punto de vista de la estructura melódica, la pieza es tripartita, regular en cuanto a la división de compases. No es tonal funcional y muestra (estas bagatelas son de 1908) cómo ya Bartók comienza a “escapar de las garras” de la armonía tradicional sin renunciar a  notas centrales y a intervalos determinantes. Pese a que en artículos que escribió más adelante explica la importancia que tuvo en esto su estudio de la música campesina regional a la que “le falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonía clásica”, recurre aquí al intervalo de 5ª y al semitono (con función sensible)  para dar “solidez” al conjunto. Y también a notas centrales, do y mi  en este caso.

Las frases melódicas son breves e integradas por notas mayoritariamente largas, lo que contrasta con el quintillo de semicorcheas que constituye el “fondo”. Las tres frases de las secciones A (cc. 3 a 6, 7 a 10 y 19 al final) comienzan en fa# y terminan en do, en todos los casos ambas con sonidos largos. Esta estructura tensa es compensada, en la parte final de las frases, por elementos que aportan estabilidad: el sol con que empiezan todos los quintillos (que forma una 5ª justa con el do, última nota de la melodía) y el si (sensible), que precede siempre a los do finales.

La sección B (cc.11 a 18) se diferencia de la A en primer lugar porque la nota central es ahora mi, y en su primera frase utiliza la sensible re#. En la segunda, el mi se debilita: desaparece la sensible y la última nota de la frase dura sólo una corchea. Esto ocurre inmediatamente antes del regreso a A. Además, también se modifica la dinámica: la segunda frase de B es piú P, el resto de la bagatela, mf.

La sección A´ tiene una única frase, de seis compases. Y esto se debe a que sufre un acceso de “tartamudez” que le hace repetir los dos primeros.

El ritmo de la pieza es coincidente con la métrica excepto en los cc. 15 y 16 en los que la ligadura del mi  transforma los dos compases en tres de 2/4.

Y merece nuestra atención el ritardando final (incluida la escritura rítmica del último compás) que otorga una mayor estabilidad cadencial a la pieza.

BAGATELA 4

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Esta bagatela es la armonización de una canción folclórica húngara.

Por lo menos en la versión de Bartók se trata de un ABB, construido con frases de sólo dos compases.

Es interesante lo que el autor señala en su artículo “¿Qué es la música popular?”, de 1931: Los músicos o aficionados para quienes la música se resuelve íntegramente en las triadas de tónica y dominante evidentemente no se orientan entre las melodías primitivas a las que, entre otras cosas, les falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonía clásica.” Y agrega después: “La profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los otros compositores ´nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia proveniente de la música popularesca (…). También esta música poseía muchas cualidades ausentes en la música culta occidental (…). Pero (…) se trataba de cualidades mezcladas continuamente con los lugares comunes de la música ‘occidental’ y, además, con un decadente sentimentalismo romántico." Y en otro artículo, unos años anterior, Bartók indica: “Examinemos las melodías y encontraremos en la música de Europa oriental una increíble variedad de líneas melódicas y de escalas. Aquí todavía viven verdadera vida (…) la dórica, la frigia, la mixolidia, la eólica. Aún se  encuentran hasta escalas de tipo oriental (con la 2ª aumentada), además de una especie de pentatonismo.”

Volvamos a la bagatela.

La melodía tiene una base pentatónica. Es absolutamente   pentatónica la segunda frase distinta  (cc. 5 y 6). La tercera frase tiene sólo cuatro sonidos (lo que le permite un final sorpresivo: todas las frases anteriores terminan fa-re  y la de los cc. 2 y 4, la-sol-fa-re; en cambio, esta tercera frase diferente elimina el fa y finaliza la-sol-re-re; el efecto es sin duda inesperado y expresivo). La primera frase tiene seis notas: incluye un sib ¿como “relleno” melódico?

La única nota siempre ausente es el mi, que Bartók incorpora en la armonía convirtiendo el conjunto en un modo eólico (aunque sigue presente la sonoridad pentatónica). Además, todas las frases de la melodía terminan en re. Es claramente cantable, con un ámbito de 8ª (9ª). Y tiene una de las principales características de los antiguos cantos populares húngaros: es “descendente”.

Todas las frases tienen el mismo ritmo:

La métrica es ¾, pero bien podría haber sido 2/4.

La armonización, con muy pocas excepciones, mantiene el modo: En el compás 8 y en el último, con la utilización del si natural y, sobre todo, del sol y el fa sostenidos, hay una amenaza de “lidiar” la melodía (le faltaría sólo el do#), pero inmediatamente regresa al fa natural, al acorde de re menor. Y con él termina la pieza. Esta intrusión quasi lidia es también,  a mi juicio, de gran efecto, especialmente el tritono sol#-re. (Y habría que dilucidar qué ocurre en la frase que finaliza en sib a la que me referiré más adelante.)

Pero lo primero que llama la atención de la forma en que está armonizada son las 5as. paralelas, totalmente prohibidas por los tratados académicos de armonía.  La sonoridad de esta pieza demuestra –tal vez ya no resulte tan necesario, pero hace más de un siglo sí lo era- lo que se sabe pero frecuentemente se olvida: que esta prohibición vale (relativamente) sólo para el lenguaje tonal funcional y que hace más de cien años que se están recorriendo otros caminos. Hay en la bagatela una orgía de 5as. paralelas, tanto que da la impresión de que Bartók, con un guiño, nos dice después: “ven cómo se puede.” (No se trata aquí de acordes paralelos puramente colorísticos -como los que introdujo Debussy-, sino que tienen función armónica.)

La primera frase (cc. 1 y 2) son todas triadas en posición fundamental. Suenan casi siempre cinco sonidos simultáneos. Cuando esta melodía se repite (cc. 3 y 4), los acordes siguen estando en posición fundamental, pero ahora se trata de 7as. y 9as. En la mayoría de los acordes se oyen ocho notas al mismo tiempo, ha aumentado la densidad. La frase de los cc. 5 y 6 (que se oye nuevamente en 9 y 10) introduce  inversiones y la densidad disminuye sensiblemente: incluso se escucha (y dos veces) un sonido solo. La frase de los cc. 7 y 8 (que es la misma de 11 y 12) es otra vez más densa, aunque no tanto como las primeras

Indudablemente, la frase de los cc. 5 y 6 es la encargada de generar contrastes. Además de ser  la menos densa y de incluir inversiones, se diferencia del resto en cuanto a la dinámica y es la única que finaliza en sib (y no en re). Si ese sib es en ese momento la tónica hay un cambio al modo lidio, al que también casi va más adelante. Pero soy sincero: no lo oigo.

No puede dejar de mencionarse que hay acordes de todos los grados. El más escuchado, el de re; los menos,  los de sib y mi, justamente las dos notas que no pertenecen a la escala pentatónica que usa en la pieza. 

Aun a riesgo de cometer pecado de hybris o alguno similar, voy a incluir otro texto de Bartók: “Generalmente se considera que la armonización de las melodías populares es algo relativamente fácil (…), que el trabajo de armonización ofrece la ventaja de una liberación a priori de una parte del esfuerzo: el de la invención de los temas. Tales ideas son completamente equivocadas. Saber tratar las melodías populares es uno de los más difíciles trabajos que existen (…) No debe olvidarse que la sujeción obligada a una determinada melodía significa verse gravemente limitado en la propia libertad (…). Hay otra dificultad: la individualización del carácter específico de la melodía, que exige una elaboración capaz de conservarle su propia y típica fisonomía como de darle el debido relieve. (…)  Para elaborar un canto popular no se necesita menos inspiración que la requerida para cualquier otra composición.

Al comienzo dije que estas dos bagatelas eran adecuadas para su análisis conjunto.

La No. 3 es casi totalmente “horizontal”. Se trata de una melodía (sucesividad de sonidos) acompañada por una textura estática (es también una sucesividad, pero de algo incambiado). La única “verticalidad” es el encuentro del sol y del si de la textura con el do con el que terminan la mayoría de las frases y, también, el encuentro del sol  y del re#  de la textura con el mi de la melodía, ´todo lo cual da a la pieza un significado tonal.

La No. 4, en cambio, es casi absolutamente “vertical”: acordes que “completan” una melodía. La única “horizontalidad” es el movimiento contrario de las voces (frecuentemente de las manos), a lo que se podría agregar la brevísima “amenaza” lidia de los cc. 8 y último.

BAGATELA Op. 6 No. 1 DE BARTÓK: ANÁLISIS

(En el blog del mes pasado hay alguna información sobre las bagatelas de Bartók y un texto del compositor que pueden resultar de utilidad, en especial el texto.)

Lo primero que llama la atención en la partitura son las armaduras de clave: cuatro sostenidos para una mano y cuatro bemoles para la otra. ¿En qué tonalidades y modos se encuentran? ¿Será ésta una pieza como las que componían, sobre todo algunos franceses, en la primera mitad del siglo XX?

Enlace a video 

9 (5+4) + 9 (5+4)

Aunque creo que el gráfico de forma precedente tiene muy relativa importancia, puede resultar interesante para observar la regularidad y al mismo tiempo la irregularidad de la misma.

Esta bagatela no tiene alteraciones accidentales, hay sólo siete notas en cada pentagrama, lo cual hace que cada una de las dos voces sea absolutamente diatónica. (Y digo dos voces porque no hay ningún momento en la pieza en que se ataquen simultáneamente tres o más sonidos, aunque en alguna ocasión se atacan dos mientras todavía suena una nota que empezó previamente.) En el pentagrama superior se encuentran los sonidos de Mi mayor, pero ¿será ésta la tonalidad? A su favor se puede argumentar que el mi es la nota de descanso en la mayoría de los casos y con duraciones muy largas. En contra, que el re#, que aparece sólo tres veces, no cumple nunca la función de sensible. En las dos primeras (cc. 1 y 3) suena más como un 2º grado de do#  que como una sensible de Mi. Y en la última vez (c. 13) lo encontramos como parte de una cascada de 4as. sin función tonal.Y un modo mayor sin sensible  ¿es un modo mayor? Además, ese do# menor (sin sensible, eólico), como se verá, compite por la preeminencia, algunas veces –al principio, por ejemplo- con mucho éxito. Genera ambigüedad, lo que en la música (también en este caso) resulta generalmente enriquecedor.

En ese pentagrama superior se encuentra la única verdadera melodía que escuchamos, porque la otra voz, la de los cuatro bemoles, utiliza sólo una escala descendente de cinco sonidos, con apenas un par de excepciones en las que  la escala está completa. Estas escalas indican i, iv y vo de la tonalidad de do en modo frigio: primero y cuarto grados son menores y el quinto, disminuido. Aquí no parece haber dudas en cuanto al modo y la tonalidad.

Un determinado sonido no suena siempre igual; depende de en qué contexto se encuentre. Pongamos un ejemplo extremo. La nota do es totalmente estable en la tonalidad de do, pero pierde absolutamente su estabilidad en la de reb. Suena, entonces, de un modo diferente. En la inmensa mayoría de las ocasiones, las distintas funciones de una misma nota no se encuentran cerca. Pero en esta bagatela, sí. Los tres sonidos comunes, pero con diferentes cometidos ( do#=reb, re#=mib y sol#=lab), se hallan muy próximos, en algún caso, incluso, en el mismo compás y hasta atacados simultáneamente. La bagatela comienza con un do# estable. En el compás siguiente oímos un reb muy inestable, la sensible descendente del modo frigio. ¿Los escuchamos, acaso, como la misma altura?

Una consecuencia de que coexistan los dos grupos de notas (el de las de Mi mayor y el de las de do frigio) es que desaparece el diatonismo. Se dijo que hay tres sonidos comunes; cuatro no lo son y crean tensión cromática. A los semitonos que se escuchan en el comienzo en cada una de las voces (re#-mi y reb-do), se agregan ahora los que resultan de oír simultáneamente el conjunto.

En el primer gesto de la pieza (cc. 1, 2 y primera nota del 3) ya se manifiesta la “disputa” entre las dos voces y también su “reconciliación”. El desacuerdo lo plantean las opuestas direcciones de las dos melodías; el entendimiento, la 3ª do-mi, constantemente presente en el transcurso de la bagatela y generadora de un único centro de atracción tonal. (También será recurrente la disputa.)  Resulta interesante señalar que la oposición entre los dos movimientos melódicos (para llegar a la consonancia indicada) se hace, en el comienzo, por medio de dos de los tres sonidos comunes con distinto cometido (do#, re# y mib, reb).

En los primeros cinco compases se encuentra con claridad, en la voz de los cuatro sostenidos, el otro conflicto, el que se produce entre Mi  y do#. Aquél se destaca tanto por  la duración mayor de la nota como por ser el final de los breves segmentos melódicos; el do#, por estar construida la melodía sobre su triada menor.     

Pero en ese conflicto interviene la voz de los cuatro bemoles que, como se dijo, se “alía” con el mi, aunque limitándolo a un papel no protagónico: el centro tonal será siempre el do.

                                                                                                                                                                                   
En el transcurrir de la pieza se agrava la desavenencia entre las dos voces. Da la impresión de que la de los cuatro sostenidos trata de liberarse de la implacable monotonía de la otra. Lo busca por la dinámica (aunque es un medio aquí poco importante): mf, sonore, molto cresc., reguladores que se abren; pero la mano izquierda no cede, se impone sin necesidad de gritar (p, pp, ppp, reguladores que se cierran). 

El primer intento liberador de la mano derecha es por la vía de la expansión melódica. Cuando en el c. 6 llega al la, se produce un cambio de armonía en ambas manos. Parecería que ahora se encuentran en sus 4os. grados, pero la izquierda no ceja en su afán “dominador”. Entonces, la derecha busca  otros métodos para lograr su objetivo: introduce la síncopa (agita el ritmo) y abandona los siete sonidos. Recurre a la pentafonía y también a la hexafonía, sonoridades que van a aparecer varias veces en la pieza. Suena la escala pentatónica mi, fa#, la, si, do# y después encontramos el sol#. La única nota omitida es el re#, la sensible de Mi.

 

Pero, finalmente, el esfuerzo de la voz superior resulta infructuoso: la frase termina, otra vez, en la 3ª do-mi. Ocurre en el c. 10 y vuelve a ocurrir en el 12. Entre esos dos momentos asistimos nuevamente a la disputa entre do# y Mi: se escuchan las notas de los dos arpegios (do#, mi, sol# y mi, sol#, si). En ese segmento melódico vuelve lo pentafónico, ahora en otra tonalidad, con los cuatro sonidos mencionados a los que se agrega el fa#.

Desde el c. 12 hasta el 14-15 se produce el mayor intento de la voz de los cuatro sostenidos para lograr su independencia: es el único momento en la bagatela en que la melodía aparece reforzada (octavada), y a la pentafonía inicial se agrega una secuencia de tres eslabones, constituida por 4as. que en algunos casos

se invierten para dar lugar a esas tres unidades secuenciales (gran contraste melódico con los permanantes grados conjuntos de la voz de los bemoles). Hasta el momento, es el único segmento melódico que no finaliza en la 3ª do-mi. Lo hace en un sol#, precedido por do# y fa#. Esto se repite en el c. 16. ¿Será el triunfo del do#, el sostenido “enemigo” del mi? No, no lo es. En los dos últimos compases se vuelve a la “normalidad”. Regresa al mi y, finalmente, también al do en la otra mano (un do fortalecido por un reiterado sol, que viene desde el c. 15).

Desde el compás 8, Bartók utiliza este motivo:

Es, sobre todo, un motivo rítmico, pero también melódico con variaciones.  Predominan en él, los intervalos de 4ª y de 2ª, en distinto orden. Parecería que el primero se relaciona con la voz de los sostenidos, mientras que las 2as. están vinculadas, sin duda, con la de los bemoles. El autor vuelve a evitar que suene el re#, con lo cual sigue debilitando el mi.

Al comienzo del último compás suena un acorde de do mayor, pero inmediatamente oímos mib y reb, antes de resolverse todo en la nota do. Con esas dos sonoridades (notas de los modos mayor o menor eólico y del frigio, que han estado siempre presentes) finaliza la pieza.

Esta bagatela es, sin duda, bastante curiosa. Cada una de las voces parece representar un modo y una tonalidad diferentes, pero ambas se unen para situarnos por lo menos en una única tonalidad, la de do. Pero el modo no se unifica, sino que mantiene la tensión creada, sobre todo por la doble mediante, mayor y menor.

BARTÓK: ANÁLISIS DE LA BAGATELA Op. 6 No. 2

Hace unos meses, en ocasión del análisis de una de las bagatelas Op. 126 de Beethoven, incluí la definición del diccionario de la Real Academia Española: “cosa de poca substancia y valor”. Decía en esa oportunidad que, en mi opinión, las Op. 126 no encajan en esa definición. Tampoco considero poco sustanciosas las de Bartók.

Fueron compuestas en momentos muy diferentes de la carrera de los autores. En las de Beethoven (las Op. 126, porque hay grupos anteriores)  nos encontramos con sólo nueve números de opus posteriores a ellas. Se trata de piezas de madurez. Las de Bartók, en cambio –apenas Op. 6, de cuando tenía veintitantos años-, muestran a un músico que está construyendo su lenguaje, aunque no por ello resultan torpes o inseguras. Algunas de ellas son experimentos –así las definió el mismo compositor. Cuando fueron dadas a conocer (en el medio entonces provinciano, política y culturalmente sometido del Budapest del imperio austrohúngaro) se las consideró incoherentes, desordenadas, hasta incomprensibles. Desataron el sarcasmo y la cólera. Alguno de los “faraones” musicales de Hungría se lamentó del desperdicio de talento.

Estas bagatelas fueron compuestas en 1908, apenas tres años después del encuentro de Bartók con Kodaly, que aquél describió así:

“En 1905 me puse a explorar la música campesina húngara, que hasta entonces puede decirse que era desconocida. En ese campo tuve la gran suerte de encontrar un excelente colaborador en la persona de Zoltan Kodaly. Gracias sean dadas a  su perspicacia y sentido crítico, que le permitieron prodigarme exhortaciones y consejos inestimables en todas las ramas de la música.” Y dice más adelante: “Todo este estudio de la música campesina tuvo para mí una importancia capital, pues me permitió liberarme de la tiranía de los sistemas modales mayor y menor, a los que había estado sujeto hasta entonces. En efecto, la mayor parte, y justamente las más preciosas de todo ese tesoro de melodías populares recogidas, estaban construidas en base a los modos de las liturgias antiguas, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún (llamado pentatónico). Además, eran ricas en fórmulas rítmicas y en cambios de medida muy libres y variados […] De este modo quedaba demostrado que las gamas que en nuestra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo podrían crearse nuevas combinaciones armónicas. […]; su consecuencia última consiste en que actualmente se pueden usar libre y aisladamente todos los sonidos del sistema cromático dodecafónico.”

“Se pueden usar libre y aisladamente…”. Creo que es un concepto fundamental para aproximarse a muchas de estas piezas y a ésta en particular. A comienzos del siglo XX hubo algunos compositores que buscaron un camino propio para superar la crisis de la tonalidad funcional y Bartók fue uno de ellos. Esta bagatela, por supuesto, no es tonal funcional. Y hay quienes sostienen que no tiene tónica. A mi juicio, sí la tiene,  reb. Admito que es una tónica débil, digamos. pero además de la simetría (empieza y sobre todo termina en reb), el final tiene, para mí, un indudable carácter cadencial.

Video

                                                                                       

La parte inicial consta de los primeros seis compases y el inicio del séptimo. Comienza con una introducción de dos compases, constituida por el intervalo armónico lab – sib,  que se mantendrá durante los primeros seis. En el tercero empieza a escucharse la melodía que, en realidad, puede considerarse dos melodías, una ascendente y otra descendente, ambas casi absolutamente escalas cromáticas. La única excepción está en los cc. 4 y 5, en los que en la voz inferior hay un tono, entre fab y mibb (pero en ese momento, entre las dos notas, suena mib en la voz superior y, de ese modo, se conserva totalmente el cromatismo).

Aproximadamente, el diseño de los primeros cinco compases es el siguiente:

Estos tres gestos aquí reunidos (ascendente, estático y descendente) jugarán un papel muy importante en la bagatela.

La expansión cromática genera  distintos intervalos, algunos de ellos muy utilizados por Bartók en la construcción de la pieza. Además del semitono, es el caso de las 3as., las 6as. y el tritono. Creo que merece especial señalamiento la 3ª sol-si, con la que empieza y termina la melodía de esta primera frase y, también, finaliza la segunda transición (c. 17).

La primera transición comienza con un breve unísono (8ª), un arpegio descendente de puras 3as. (algunas de ellas por enarmonía). Inmediatamente, el autor introduce otros elementos diferenciados de A: semicorcheas, pequeñas escalas y acordes. (En la sección anterior casi no ha habido una concepción vertical. La sección B será absolutamente armónica. En la transición coexisten ambas, vertical y horizontal.)

Las escalas del c. 8 son doblemente descendentes: además del movimiento melódico hacia abajo, tienen una estructura locria, el más menor de estos modos antiguos, el que salvo en su tonalidad “modelo” siempre necesita bemoles, el que desciende. Las de mano derecha de los cc. 10 y una nota del 11, en cambio, son lidias, que están en el otro extremo que las locrias. En consecuencia, se trata de escalas doblemente ascendentes. Unas y otras juegan con el bajar y subir planteado en el comienzo, ahora sin eje central.

Es que el eje horizontal se ha desplazado a la siguiente sección, que ahora comienza. B tiene sólo cuatro compases y está centrada en la nota la, ubicada en el medio de lab y sib, los dos sonidos que conforman el pedal inicial (y también simétricamente situada entre sol y si, con los que, como se dijo, empieza y termina la melodía de la primera frase).

Pero no sólo el la se destaca. También lo hace el do que, además de formar una 3ª con el la, constituye el clímax melódico de la bagatela. Asimismo, Bartók une ambos sonidos siempre cromáticamente. Y ha llegado el momento de las 6as: desde la transición y durante los cuatro compases que dura B, se escuchan acordes en inversión; el ámbito de la mano izquierda es siempre este intervalo.

Son acordes tradicionales, pero no refieren a una tonalidad. “Se pueden usar libre y aisladamente”.

Sin embargo, el autor permanece muy ligado a la 5ª  y la 4ª  justas, intervalos estructurales del lenguaje tonal. En los puntos de descanso rítmico de la primera transición escuchamos mib, sib, mi#=fa (5as. ascendentes)  y, enseguida, si, mi, la (4as. también ascendentes). Y en los arpegios de ambas transiciones los puntos de descanso están todos precedidos de lo que serían sus sensibles y sus dominantes si ellos fueran tónicas. Estas pseudo tonalidades son “mentirosas”: dan al conjunto una sonoridad que no es verdadera.

La segunda transición abandona la verticalidad. Se trata de un canon de arpegios de 3as. descendentes, ya no sólo mayores, como eran en la primera transición.

La sección A’ es la más larga de las tres. Regresa dos veces al material del comienzo. En la primera, el eje estático es re-mi, a distancia de tritono del inicial, un intervalo muy apreciado por Bartók. Su presencia está anunciada en los arpegios de la segunda transición: el primero comienza a tritono del segundo, y el tercero a esa distancia del cuarto.

Pero, simultáneamente, Bartók plantea elementos de estabilidad. La llegada al re en A’ está preparada por el la predominante de B y por los acordes de do# y re en los cc. 13 y 14. (Asimismo, estos acordes resignifican, ahora triádicamente, el mibb y el reb, que encontramos en el c. 5 y que reaparecerán en los compases finales de la pieza.)

La primera vez que se escucha la expansión cromática, en los compases iniciales de la bagatela, una voz está ubicada por encima y la otra por debajo del eje estático. La segunda vez (cc. 19 a 21), ya en A’, las dos voces son más agudas que el pedal y la última (c. 23 al final), más graves

La melodía cromática no sólo está transpuesta, sino levemente variada, de modo que en el c. 21 llega a un destino lab, lo que “normaliza” el final. El re lucha sin mucho entusiasmo por conservar el tritono, pero desaparece, sustituido por el reb, y todo se estabiliza.  Sólo el sib, disonante junto al lab -y como diciendo: “terminamos como empezamos”- mantiene su rebeldía).

Las últimas notas de la melodía –convertidas casi en un motivo- desempeñan un papel importante en ese proceso de estabilización. Primero se escucha dos veces:

Y después, también dos veces:

Es decir, dominante y tónica de reb.

Al mismo tiempo, el pedal-ostinato disonante se modifica para cumplir, a mi juicio, dos funciones. Por un lado independiza parcialmente al lab, fortaleciendo su papel de dominante y, por otro, participa en el último episodio del enfrentamiento subir-bajar. Mientras las últimas notas de la melodía representan el descenso, el ostinato se suma ahora al ascenso. Parecería que el último reb y el movimiento de las dos manos hacia el registro grave indican el triunfo de aquél.

Y en esta bagatela, los intervalos tienen mucho más peso estructural que los acordes. 

FANTASÍA EN RE MENOR, K. 397, DE MOZART: ANÁLISIS

El nombre Fantasía se usa en la música occidental desde el siglo XVI asociado a distintas formas, según la época, indicando una estructura menos rigurosa que la de su “modelo”.[1] En la segunda mitad del siglo XVIII (y comienzos del XIX) tiende a relacionarse con la sonata (no parece ser el caso de ésta). Muy probablemente muchas fantasías (y también piezas de otros géneros como, por ejemplo, algunas variaciones) tengan un origen improvisatorio.

Mozart escribió varias. La que muchos consideran la mejor es la en do menor, K. 396 (a mí me gusta más la que hoy analizamos). Este autor ha utilizado poco el modo menor. Las obras más conocidas (y bien consideradas) son las sonatas para piano K. 310 y 457, los conciertos, también para piano, K 466 y 491, el Requiem (que, aunque no tiene indicación, está mayoritariamente en este modo)… Por supuesto, también habría que mencionar la ópera Don Giovanni, una de las cimas de la producción mozartiana, en la que están presentes sentimientos contrarios: por ejemplo, la desopilante aria del catálogo (en modo mayor) y la muy dramática escena del descenso al infierno (en menor).  En todos los casos se vinculan con el Mozart trágico, en muchos empieza a parecerse a Beethoven lo que, para algunos,  ubica estas obras por encima de las del otro Mozart. Personalmente, considero que son magníficas, de primerísima calidad, pero no me animo a decir que sean superiores a algunas de aquellas en las que se parece a sí mismo.

Video de Arrau.

Video de Gulda.

Video de Gilels.

Incluyo varias ejecuciones de la pieza para comprobar lo que sabemos pero no siempre recordamos, que la partitura no es la música. A partir del mismo texto, con las mismas notas, reconocidos pianistas internacionales pueden ofrecernos obras bastante diferentes.

Esta Fantasía presenta tres partes bien diferenciadas: una más o menos breve introducción (o preludio) con una indicación Andante, tonalidad de re menor y métrica de 4/4, seguida del cuerpo más extenso de la obra, un Adagio con iguales métrica y tonalidad y, finalmente, un Allegretto en Re mayor y 2/4. Tanto el Adagio como el Allegretto están atravesados por cadenzas[2] y, además, son complementarios.

 Los once compases iniciales cumplen, sobre todo, una función de ambientación. Preparan, sí, para el intenso dramatismo del Adagio, pero lo hacen, digamos, de un modo neutro: carecen de melodía, se trata de arpegios básicamente con un diseño de arco (en algunos casos, la parte final del arco es casi inexistente) siempre en tresillos de corcheas (en contraste con el resto de la pieza, que se mantiene en ritmos binarios variados). Otro elemento que diferencia la introducción  del resto es que, como se dijo, aquélla carece de melodía, mientras que éste es siempre una melodía acompañada. Además, la introducción incluye algunos recursos que Mozart utilizará a continuación, los cuales contribuyen a determinar el carácter de esta música. Encontramos la sexta napolitana, que introduce mayor tensión, tanto por la presencia del semitono entre segundo grado y tónica, como por la del tritono entre aquél y dominante. Ambos intervalos, particularmente tensos en este lenguaje, jugarán un papel muy importante en la Fantasía. Salvo en el comienzo y en el final de la introducción (momentos en que el autor busca estabilidad) todos los arpegios están en inversión, en algunos casos, acordes de 7ª en tercera inversión. En los últimos compases, este preludio presenta otros dos elementos que se van a hallar en el transcurso de la pieza: la armonía “horizontal” (cc. 7 y 8), que en esta oportunidad conduce a la sexta napolitana, y el cromatismo (c. 10), casi omnipresente en el Adagio.

Comienza entonces éste, cuya primera frase impacta con una melodía tan expresiva como dramática, construida casi totalmente con grados conjuntos, en contraste con los arpegios anteriores. (Aunque me referiré a los motivos recién al final del análisis, creo que constituyen un elemento fundamental en la construcción del Adagio.) En su conjunto, está compuesto por dos frases que se alternan, aunque a la segunda la conforman dos ambientes que merecen, cada uno, una consideración aparte. En la primera semifrase de la frase inicial (cc. 12 a 15) hay una casi total concordancia entre armonía y melodía. (Y digo casi porque, por ejemplo, el sol con el que empieza el tercer pulso de la melodía es, armónicamente, una apoyatura dentro del acorde de tónica y, desde el punto de vista melódico, una de las notas de la armonía de sensible, como se aprecia en el ejemplo que sigue.)

La segunda semifrase (cc. 16 a 19) introduce, melódicamente, más de una novedad. El sib (aunque desde el punto de vista armónico sigue ligado a la dominante, porque es la 7ª disminuida del acorde de sensible) rompe melódicamente la solidez del pentacordio re-la y, además, lo hace de un modo particularmente “ordenado”:

Asimismo, ese sib está a distancia de semitono del la, que es la tónica de la tonalidad a la que va a llegar inmediatamente y forma un tritono con el mi, en el que insistirá al comienzo de la segunda frase. Semitono y tritono: ya hemos hablado de ellos y volveremos a hacerlo muy pronto.

Después de estacionarse dos veces en el sib, continúa con el cromatismo (escala descendente de cc. 17 a 19) e introduce un nuevo elemento de tensión, que estará presente durante todo el Adagio: el contratiempo (la síncopa), ambos en la melodía.

Llega, entonces, a la segunda frase del Adagio que, como se dijo, presenta dos ambientes distintos.

Los primeros tres compases, además de continuar con el cromatismo (emplea en mano izquierda el mismo descenso por semitonos que oímos pocos compases antes en la derecha), muestran un recurso melódico que aún no había aparecido: la nota repetida, un mi que tiene varios significados (como se señaló, aporta tensión; es la dominante de la nueva tonalidad que ya se está estableciendo e, incluso, podría ser una muy improbable tónica, esperanzada por el re# que aparecerá enseguida).

Al salir del mi repetido va al re# y de allí al la, es decir, otra vez semitono y tritono.

Los siguientes cinco compases de la frase (23 a 27) confirman la nueva tonalidad, dominante menor de la principal. Asimismo, corroboran la insistente (y doble) presencia armónica del tritono en los frecuentes acordes de 7ª disminuida.  Pero el asunto no termina ahí. También la melodía insiste en hacernos oír esos dos intervalos, así como la síncopa y el cromatismo. Por si fuera poco, la secuencia parcial ascendente (sólo en mano derecha) de los cc. 23 a 25 agrega dramatismo al segmento.

A mi juicio, esta parte final de la segunda frase cumple dos cometidos. Por un lado, prepara eficazmente para lo que viene, o sea, el regreso al material de la primera frase. Por otro (a riesgo de ser subjetivo), se trata de una especie de comentario emocionado de la primera frase, de lo que ésta ha provocado en nuestra sensibilidad.

Después de un compás de silencio retorna a la primera frase, transportada y variada. Y también interrumpida en su segunda semifrase, que queda reducida a un dramático ascenso cromático del siguiente motivo:

En un comienzo prolonga la tonalidad de la menor, pero después, por medio de los muy inestables acordes

de 7ª disminuida comienza a desplazarse tonalmente, usando armonía horizontal.

(Interrumpo momentáneamente este comentario.)

Esta segunda presentación de la frase inicial del Adagio es más inestable que la primera. Esto queda claro si se comparan los ejemplos correspondientes.

En la primera presentación (cc. 12 a 15) se alternan, en la melodía, la inestabilidad del acorde disminuido de sensible con la estabilidad del de tónica. Y en lo armónico, también hay alternación de dominante y primer grado. Ahora (cc. 29 a 33), en cambio, la estabilidad desaparece. Se oyen, en la voz superior, las armonías de 7ª dism. de sol# y do#, sensibles, respectivamente, de la y re, lo que ocurre también en los acordes.

(Regreso al asunto de la armonía horizontal.)

Esas dos armonías se relacionan horizontalmente: los sonidos de do#7dism. están un semitono debajo de los de sol#7dism.  La primera parte de la cadenza, que es lo que sigue, mantiene una permanente ambigüedad tonal, al hacer oír, por un lado, el do# y el arpegio de La y, por otro, el do natural y el arpegio de la. (Incluso, en el último acorde antes de la cadenza, suenan simultáneamente do# y do natural.)  Pero en la segunda parte de la cadenza se escucha sólo el arpegio de fa#7dism. (dominante de sol) y entonces la suerte está echada: se oye, a continuación, el material de la segunda frase, transpuesto a la subdominante de re. Y  tres han sido los acordes encadenados en forma horizontal:

En esta presentación, la segunda frase es más larga. A la síncopa y el cromatismo agrega el procedimiento ya utilizado de una secuencia ascendente (sólo en mano derecha), que intensifica el efecto dramático.

La armonía da dos pasos en el área de la subdominante, sugiriendo (muy brevemente) las tonalidades de do y fa menor. Pero el último acorde de la frase es do#7dism., sensible de re menor, la tonalidad principal.

 Se llega, entonces, a la segunda cadenza. Las dos cadenzas están ubicadas en distintos momentos del Adagio: la primera, después de la segunda presentación del material de la primera frase, y ésta, antes de la tercera presentación de ese material. De ese modo evita una regularidad formal mecánica.

 En este momento, desde el punto de vista tonal, la destacada presencia de la nota la incrementa la impresión de que Mozart va a regresar a la tónica re. Y así ocurre. Los primeros compases de la tercera presentación de la primera frase son idénticos a los de la primera. Luego introduce pequeñas variaciones y finalmente le añade un segmento en el que agrega un nuevo elemento de tensión: la sexta napolitana, seguida de una minicadenza constituida por la sensible secundaria de La. Y es el acorde de La el que culmina la cadencia del regreso a re.

 El Adagio es motívicamente muy rico. Podría considerarse no sólo como un elemento importante, sino tal vez como el esencial en la construcción de esta parte.

Ya se ha hablado del motivo de semicorchea y dos corcheas, que no es sólo rítmico sino también melódico. Aparece en tres versiones en la frase inicial:

Y vuelve a aparecer en sus versiones originales, transportado o invertido en los cc. 30, 32, 33, 43, 46, 48, 50, 51 y 52. Además, el motivo se transforma, por disminución, y está en los cc. 22 a 26 y 37 a 43. Y, al repetirse, da lugar a otro de los recursos “tensadores”, la síncopa:

También puede considerarse motívica la escala cromática, tanto descendente como ascendente que, a veces, encontramos “adornada”, disimulada, incluso por el que podríamos llamar motivo principal.

Viene ahora la sección final, en modo mayor, que es mucho más conclusivo que el menor. La Fantasía comienza con una introducción que tal vez podríamos tildar de gris o de incolora, se oscurece en el Adagio y se llena de luz, incluso de inocencia (por ejemplo en los compases del llamado bajo de Alberti), en el Allegretto.

Melódicamente, éste presenta todos los elementos que han sido expuestos  hasta el momento: arpegios y saltos, grados conjuntos y notas repetidas.

Desde el punto de vista tonal encontramos simetría (i – v – iv – i – I), puesto que la subdominante es la quinta inferior de la tónica.

Formalmente, esta sección es de una gran regularidad. Todas sus frases, idénticas o variadas, se presentan dos veces seguidas. La única interrupción de esta regularidad es una cadenza que tiene características diferentes a las anteriores.

Comienza con lo que parece ser un acorde de tónica en segunda inversión, pero que es, en realidad, como ocurre muy frecuentemente con los de primer grado en esta posición, uno de dominante con dos apoyaturas. Cerca del final de la cadenza, las apoyaturas resuelven, tenemos entonces una armonía de dominante y se escucha un largo trino. Ambos recursos (el acorde de cuarta y sexta y el trino) son casi lugares comunes de los conciertos de esa época en el momento de las cadenzas, ubicadas muy cerca del final. De este modo, Mozart nos está dando otra indicación de que está por terminar. 

Ya lo he dicho, pero no me parece de más repetirlo: hay quienes creen que la armonía y el plan tonal de una obra lo dice todo o casi todo. Yo les pregunto: de los miles de piezas escritas con el plan tonal y los acordes de esta Fantasía, ¿cuántas han pasado a la historia? Y contesto: muy pocas. ¿Por qué? Porque no está allí (o no sólo allí) el valor de una música.

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[1] La muy conocida sonata Claro de luna, de Beethoven –una de las piezas de música “clásica” más famosas que se hayan escrito-, lleva el subtítulo Sonata quasi una Fantasia, que comparte con su compañera de opus, la Op. 27 No. 1, mucho menos apreciada. Parece que al compositor le irritaba su éxito, porque lo consideraba injusto con otras obras suyas. (Estoy de acuerdo con Beethoven).

[2] Dudé, pero finalmente, basándome en la escritura, atribuí a cada cadenza la duración de un compás, .