ANÁLISIS DE LAS BAGATELAS OPUS 6, Nos. 3 Y 4, DE BARTÓK

Se trata de dos piezas cuyas estructuras, muy diferentes, las hacen indicadas, en mi opinión, para que se las analice en conjunto, precisamente por ser radicalmente distintas.

BAGATELA No 3

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Esta bagatela es sólo una melodía acompañada por una mancha de color absolutamente estática. Como se verá, esa mancha tiene cierta importancia armónica, pero su principal cometido parece ser textural. Lo que suena en la mano derecha resulta una especie de nube sonora o un fondo, siempre idéntico, sobre el que se proyecta la melodía. Ese acompañamiento es una 3ª. mayor rellenada cromáticamente. Se podría decir que se trata de un segmento doblemente cromático, en el sentido musical y en el pictórico (aunque el significado original del término sea el mismo, porque ¿no coloreó acaso el cromatismo la música diatónica, no fue esa su tarea principal?)

Desde el punto de vista de la estructura melódica, la pieza es tripartita, regular en cuanto a la división de compases. No es tonal funcional y muestra (estas bagatelas son de 1908) cómo ya Bartók comienza a “escapar de las garras” de la armonía tradicional sin renunciar a  notas centrales y a intervalos determinantes. Pese a que en artículos que escribió más adelante explica la importancia que tuvo en esto su estudio de la música campesina regional a la que “le falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonía clásica”, recurre aquí al intervalo de 5ª y al semitono (con función sensible)  para dar “solidez” al conjunto. Y también a notas centrales, do y mi  en este caso.

Las frases melódicas son breves e integradas por notas mayoritariamente largas, lo que contrasta con el quintillo de semicorcheas que constituye el “fondo”. Las tres frases de las secciones A (cc. 3 a 6, 7 a 10 y 19 al final) comienzan en fa# y terminan en do, en todos los casos ambas con sonidos largos. Esta estructura tensa es compensada, en la parte final de las frases, por elementos que aportan estabilidad: el sol con que empiezan todos los quintillos (que forma una 5ª justa con el do, última nota de la melodía) y el si (sensible), que precede siempre a los do finales.

La sección B (cc.11 a 18) se diferencia de la A en primer lugar porque la nota central es ahora mi, y en su primera frase utiliza la sensible re#. En la segunda, el mi se debilita: desaparece la sensible y la última nota de la frase dura sólo una corchea. Esto ocurre inmediatamente antes del regreso a A. Además, también se modifica la dinámica: la segunda frase de B es piú P, el resto de la bagatela, mf.

La sección A´ tiene una única frase, de seis compases. Y esto se debe a que sufre un acceso de “tartamudez” que le hace repetir los dos primeros.

El ritmo de la pieza es coincidente con la métrica excepto en los cc. 15 y 16 en los que la ligadura del mi  transforma los dos compases en tres de 2/4.

Y merece nuestra atención el ritardando final (incluida la escritura rítmica del último compás) que otorga una mayor estabilidad cadencial a la pieza.

BAGATELA 4

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Esta bagatela es la armonización de una canción folclórica húngara.

Por lo menos en la versión de Bartók se trata de un ABB, construido con frases de sólo dos compases.

Es interesante lo que el autor señala en su artículo “¿Qué es la música popular?”, de 1931: Los músicos o aficionados para quienes la música se resuelve íntegramente en las triadas de tónica y dominante evidentemente no se orientan entre las melodías primitivas a las que, entre otras cosas, les falta por completo la dominante entendida en el sentido de la armonía clásica.” Y agrega después: “La profundización seria y consciente de la música campesina es obra de nuestro siglo. En realidad, entre los músicos del siglo XIX, sólo Musorgski tomó en seria consideración aquella música, sufriendo conscientemente su influencia y anticipando así nuestra época. En cambio, y salvo alguna rara excepción, a los otros compositores ´nacionalistizantes’ del siglo les bastaba la sugerencia proveniente de la música popularesca (…). También esta música poseía muchas cualidades ausentes en la música culta occidental (…). Pero (…) se trataba de cualidades mezcladas continuamente con los lugares comunes de la música ‘occidental’ y, además, con un decadente sentimentalismo romántico." Y en otro artículo, unos años anterior, Bartók indica: “Examinemos las melodías y encontraremos en la música de Europa oriental una increíble variedad de líneas melódicas y de escalas. Aquí todavía viven verdadera vida (…) la dórica, la frigia, la mixolidia, la eólica. Aún se  encuentran hasta escalas de tipo oriental (con la 2ª aumentada), además de una especie de pentatonismo.”

Volvamos a la bagatela.

La melodía tiene una base pentatónica. Es absolutamente   pentatónica la segunda frase distinta  (cc. 5 y 6). La tercera frase tiene sólo cuatro sonidos (lo que le permite un final sorpresivo: todas las frases anteriores terminan fa-re  y la de los cc. 2 y 4, la-sol-fa-re; en cambio, esta tercera frase diferente elimina el fa y finaliza la-sol-re-re; el efecto es sin duda inesperado y expresivo). La primera frase tiene seis notas: incluye un sib ¿como “relleno” melódico?

La única nota siempre ausente es el mi, que Bartók incorpora en la armonía convirtiendo el conjunto en un modo eólico (aunque sigue presente la sonoridad pentatónica). Además, todas las frases de la melodía terminan en re. Es claramente cantable, con un ámbito de 8ª (9ª). Y tiene una de las principales características de los antiguos cantos populares húngaros: es “descendente”.

Todas las frases tienen el mismo ritmo:

La métrica es ¾, pero bien podría haber sido 2/4.

La armonización, con muy pocas excepciones, mantiene el modo: En el compás 8 y en el último, con la utilización del si natural y, sobre todo, del sol y el fa sostenidos, hay una amenaza de “lidiar” la melodía (le faltaría sólo el do#), pero inmediatamente regresa al fa natural, al acorde de re menor. Y con él termina la pieza. Esta intrusión quasi lidia es también,  a mi juicio, de gran efecto, especialmente el tritono sol#-re. (Y habría que dilucidar qué ocurre en la frase que finaliza en sib a la que me referiré más adelante.)

Pero lo primero que llama la atención de la forma en que está armonizada son las 5as. paralelas, totalmente prohibidas por los tratados académicos de armonía.  La sonoridad de esta pieza demuestra –tal vez ya no resulte tan necesario, pero hace más de un siglo sí lo era- lo que se sabe pero frecuentemente se olvida: que esta prohibición vale (relativamente) sólo para el lenguaje tonal funcional y que hace más de cien años que se están recorriendo otros caminos. Hay en la bagatela una orgía de 5as. paralelas, tanto que da la impresión de que Bartók, con un guiño, nos dice después: “ven cómo se puede.” (No se trata aquí de acordes paralelos puramente colorísticos -como los que introdujo Debussy-, sino que tienen función armónica.)

La primera frase (cc. 1 y 2) son todas triadas en posición fundamental. Suenan casi siempre cinco sonidos simultáneos. Cuando esta melodía se repite (cc. 3 y 4), los acordes siguen estando en posición fundamental, pero ahora se trata de 7as. y 9as. En la mayoría de los acordes se oyen ocho notas al mismo tiempo, ha aumentado la densidad. La frase de los cc. 5 y 6 (que se oye nuevamente en 9 y 10) introduce  inversiones y la densidad disminuye sensiblemente: incluso se escucha (y dos veces) un sonido solo. La frase de los cc. 7 y 8 (que es la misma de 11 y 12) es otra vez más densa, aunque no tanto como las primeras

Indudablemente, la frase de los cc. 5 y 6 es la encargada de generar contrastes. Además de ser  la menos densa y de incluir inversiones, se diferencia del resto en cuanto a la dinámica y es la única que finaliza en sib (y no en re). Si ese sib es en ese momento la tónica hay un cambio al modo lidio, al que también casi va más adelante. Pero soy sincero: no lo oigo.

No puede dejar de mencionarse que hay acordes de todos los grados. El más escuchado, el de re; los menos,  los de sib y mi, justamente las dos notas que no pertenecen a la escala pentatónica que usa en la pieza. 

Aun a riesgo de cometer pecado de hybris o alguno similar, voy a incluir otro texto de Bartók: “Generalmente se considera que la armonización de las melodías populares es algo relativamente fácil (…), que el trabajo de armonización ofrece la ventaja de una liberación a priori de una parte del esfuerzo: el de la invención de los temas. Tales ideas son completamente equivocadas. Saber tratar las melodías populares es uno de los más difíciles trabajos que existen (…) No debe olvidarse que la sujeción obligada a una determinada melodía significa verse gravemente limitado en la propia libertad (…). Hay otra dificultad: la individualización del carácter específico de la melodía, que exige una elaboración capaz de conservarle su propia y típica fisonomía como de darle el debido relieve. (…)  Para elaborar un canto popular no se necesita menos inspiración que la requerida para cualquier otra composición.

Al comienzo dije que estas dos bagatelas eran adecuadas para su análisis conjunto.

La No. 3 es casi totalmente “horizontal”. Se trata de una melodía (sucesividad de sonidos) acompañada por una textura estática (es también una sucesividad, pero de algo incambiado). La única “verticalidad” es el encuentro del sol y del si de la textura con el do con el que terminan la mayoría de las frases y, también, el encuentro del sol  y del re#  de la textura con el mi de la melodía, ´todo lo cual da a la pieza un significado tonal.

La No. 4, en cambio, es casi absolutamente “vertical”: acordes que “completan” una melodía. La única “horizontalidad” es el movimiento contrario de las voces (frecuentemente de las manos), a lo que se podría agregar la brevísima “amenaza” lidia de los cc. 8 y último.

BAGATELA Op. 6 No. 1 DE BARTÓK: ANÁLISIS

(En el blog del mes pasado hay alguna información sobre las bagatelas de Bartók y un texto del compositor que pueden resultar de utilidad, en especial el texto.)

Lo primero que llama la atención en la partitura son las armaduras de clave: cuatro sostenidos para una mano y cuatro bemoles para la otra. ¿En qué tonalidades y modos se encuentran? ¿Será ésta una pieza como las que componían, sobre todo algunos franceses, en la primera mitad del siglo XX?

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9 (5+4) + 9 (5+4)

Aunque creo que el gráfico de forma precedente tiene muy relativa importancia, puede resultar interesante para observar la regularidad y al mismo tiempo la irregularidad de la misma.

Esta bagatela no tiene alteraciones accidentales, hay sólo siete notas en cada pentagrama, lo cual hace que cada una de las dos voces sea absolutamente diatónica. (Y digo dos voces porque no hay ningún momento en la pieza en que se ataquen simultáneamente tres o más sonidos, aunque en alguna ocasión se atacan dos mientras todavía suena una nota que empezó previamente.) En el pentagrama superior se encuentran los sonidos de Mi mayor, pero ¿será ésta la tonalidad? A su favor se puede argumentar que el mi es la nota de descanso en la mayoría de los casos y con duraciones muy largas. En contra, que el re#, que aparece sólo tres veces, no cumple nunca la función de sensible. En las dos primeras (cc. 1 y 3) suena más como un 2º grado de do#  que como una sensible de Mi. Y en la última vez (c. 13) lo encontramos como parte de una cascada de 4as. sin función tonal.Y un modo mayor sin sensible  ¿es un modo mayor? Además, ese do# menor (sin sensible, eólico), como se verá, compite por la preeminencia, algunas veces –al principio, por ejemplo- con mucho éxito. Genera ambigüedad, lo que en la música (también en este caso) resulta generalmente enriquecedor.

En ese pentagrama superior se encuentra la única verdadera melodía que escuchamos, porque la otra voz, la de los cuatro bemoles, utiliza sólo una escala descendente de cinco sonidos, con apenas un par de excepciones en las que  la escala está completa. Estas escalas indican i, iv y vo de la tonalidad de do en modo frigio: primero y cuarto grados son menores y el quinto, disminuido. Aquí no parece haber dudas en cuanto al modo y la tonalidad.

Un determinado sonido no suena siempre igual; depende de en qué contexto se encuentre. Pongamos un ejemplo extremo. La nota do es totalmente estable en la tonalidad de do, pero pierde absolutamente su estabilidad en la de reb. Suena, entonces, de un modo diferente. En la inmensa mayoría de las ocasiones, las distintas funciones de una misma nota no se encuentran cerca. Pero en esta bagatela, sí. Los tres sonidos comunes, pero con diferentes cometidos ( do#=reb, re#=mib y sol#=lab), se hallan muy próximos, en algún caso, incluso, en el mismo compás y hasta atacados simultáneamente. La bagatela comienza con un do# estable. En el compás siguiente oímos un reb muy inestable, la sensible descendente del modo frigio. ¿Los escuchamos, acaso, como la misma altura?

Una consecuencia de que coexistan los dos grupos de notas (el de las de Mi mayor y el de las de do frigio) es que desaparece el diatonismo. Se dijo que hay tres sonidos comunes; cuatro no lo son y crean tensión cromática. A los semitonos que se escuchan en el comienzo en cada una de las voces (re#-mi y reb-do), se agregan ahora los que resultan de oír simultáneamente el conjunto.

En el primer gesto de la pieza (cc. 1, 2 y primera nota del 3) ya se manifiesta la “disputa” entre las dos voces y también su “reconciliación”. El desacuerdo lo plantean las opuestas direcciones de las dos melodías; el entendimiento, la 3ª do-mi, constantemente presente en el transcurso de la bagatela y generadora de un único centro de atracción tonal. (También será recurrente la disputa.)  Resulta interesante señalar que la oposición entre los dos movimientos melódicos (para llegar a la consonancia indicada) se hace, en el comienzo, por medio de dos de los tres sonidos comunes con distinto cometido (do#, re# y mib, reb).

En los primeros cinco compases se encuentra con claridad, en la voz de los cuatro sostenidos, el otro conflicto, el que se produce entre Mi  y do#. Aquél se destaca tanto por  la duración mayor de la nota como por ser el final de los breves segmentos melódicos; el do#, por estar construida la melodía sobre su triada menor.     

Pero en ese conflicto interviene la voz de los cuatro bemoles que, como se dijo, se “alía” con el mi, aunque limitándolo a un papel no protagónico: el centro tonal será siempre el do.

                                                                                                                                                                                   
En el transcurrir de la pieza se agrava la desavenencia entre las dos voces. Da la impresión de que la de los cuatro sostenidos trata de liberarse de la implacable monotonía de la otra. Lo busca por la dinámica (aunque es un medio aquí poco importante): mf, sonore, molto cresc., reguladores que se abren; pero la mano izquierda no cede, se impone sin necesidad de gritar (p, pp, ppp, reguladores que se cierran). 

El primer intento liberador de la mano derecha es por la vía de la expansión melódica. Cuando en el c. 6 llega al la, se produce un cambio de armonía en ambas manos. Parecería que ahora se encuentran en sus 4os. grados, pero la izquierda no ceja en su afán “dominador”. Entonces, la derecha busca  otros métodos para lograr su objetivo: introduce la síncopa (agita el ritmo) y abandona los siete sonidos. Recurre a la pentafonía y también a la hexafonía, sonoridades que van a aparecer varias veces en la pieza. Suena la escala pentatónica mi, fa#, la, si, do# y después encontramos el sol#. La única nota omitida es el re#, la sensible de Mi.

 

Pero, finalmente, el esfuerzo de la voz superior resulta infructuoso: la frase termina, otra vez, en la 3ª do-mi. Ocurre en el c. 10 y vuelve a ocurrir en el 12. Entre esos dos momentos asistimos nuevamente a la disputa entre do# y Mi: se escuchan las notas de los dos arpegios (do#, mi, sol# y mi, sol#, si). En ese segmento melódico vuelve lo pentafónico, ahora en otra tonalidad, con los cuatro sonidos mencionados a los que se agrega el fa#.

Desde el c. 12 hasta el 14-15 se produce el mayor intento de la voz de los cuatro sostenidos para lograr su independencia: es el único momento en la bagatela en que la melodía aparece reforzada (octavada), y a la pentafonía inicial se agrega una secuencia de tres eslabones, constituida por 4as. que en algunos casos

se invierten para dar lugar a esas tres unidades secuenciales (gran contraste melódico con los permanantes grados conjuntos de la voz de los bemoles). Hasta el momento, es el único segmento melódico que no finaliza en la 3ª do-mi. Lo hace en un sol#, precedido por do# y fa#. Esto se repite en el c. 16. ¿Será el triunfo del do#, el sostenido “enemigo” del mi? No, no lo es. En los dos últimos compases se vuelve a la “normalidad”. Regresa al mi y, finalmente, también al do en la otra mano (un do fortalecido por un reiterado sol, que viene desde el c. 15).

Desde el compás 8, Bartók utiliza este motivo:

Es, sobre todo, un motivo rítmico, pero también melódico con variaciones.  Predominan en él, los intervalos de 4ª y de 2ª, en distinto orden. Parecería que el primero se relaciona con la voz de los sostenidos, mientras que las 2as. están vinculadas, sin duda, con la de los bemoles. El autor vuelve a evitar que suene el re#, con lo cual sigue debilitando el mi.

Al comienzo del último compás suena un acorde de do mayor, pero inmediatamente oímos mib y reb, antes de resolverse todo en la nota do. Con esas dos sonoridades (notas de los modos mayor o menor eólico y del frigio, que han estado siempre presentes) finaliza la pieza.

Esta bagatela es, sin duda, bastante curiosa. Cada una de las voces parece representar un modo y una tonalidad diferentes, pero ambas se unen para situarnos por lo menos en una única tonalidad, la de do. Pero el modo no se unifica, sino que mantiene la tensión creada, sobre todo por la doble mediante, mayor y menor.

BARTÓK: ANÁLISIS DE LA BAGATELA Op. 6 No. 2

Hace unos meses, en ocasión del análisis de una de las bagatelas Op. 126 de Beethoven, incluí la definición del diccionario de la Real Academia Española: “cosa de poca substancia y valor”. Decía en esa oportunidad que, en mi opinión, las Op. 126 no encajan en esa definición. Tampoco considero poco sustanciosas las de Bartók.

Fueron compuestas en momentos muy diferentes de la carrera de los autores. En las de Beethoven (las Op. 126, porque hay grupos anteriores)  nos encontramos con sólo nueve números de opus posteriores a ellas. Se trata de piezas de madurez. Las de Bartók, en cambio –apenas Op. 6, de cuando tenía veintitantos años-, muestran a un músico que está construyendo su lenguaje, aunque no por ello resultan torpes o inseguras. Algunas de ellas son experimentos –así las definió el mismo compositor. Cuando fueron dadas a conocer (en el medio entonces provinciano, política y culturalmente sometido del Budapest del imperio austrohúngaro) se las consideró incoherentes, desordenadas, hasta incomprensibles. Desataron el sarcasmo y la cólera. Alguno de los “faraones” musicales de Hungría se lamentó del desperdicio de talento.

Estas bagatelas fueron compuestas en 1908, apenas tres años después del encuentro de Bartók con Kodaly, que aquél describió así:

“En 1905 me puse a explorar la música campesina húngara, que hasta entonces puede decirse que era desconocida. En ese campo tuve la gran suerte de encontrar un excelente colaborador en la persona de Zoltan Kodaly. Gracias sean dadas a  su perspicacia y sentido crítico, que le permitieron prodigarme exhortaciones y consejos inestimables en todas las ramas de la música.” Y dice más adelante: “Todo este estudio de la música campesina tuvo para mí una importancia capital, pues me permitió liberarme de la tiranía de los sistemas modales mayor y menor, a los que había estado sujeto hasta entonces. En efecto, la mayor parte, y justamente las más preciosas de todo ese tesoro de melodías populares recogidas, estaban construidas en base a los modos de las liturgias antiguas, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún (llamado pentatónico). Además, eran ricas en fórmulas rítmicas y en cambios de medida muy libres y variados […] De este modo quedaba demostrado que las gamas que en nuestra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo podrían crearse nuevas combinaciones armónicas. […]; su consecuencia última consiste en que actualmente se pueden usar libre y aisladamente todos los sonidos del sistema cromático dodecafónico.”

“Se pueden usar libre y aisladamente…”. Creo que es un concepto fundamental para aproximarse a muchas de estas piezas y a ésta en particular. A comienzos del siglo XX hubo algunos compositores que buscaron un camino propio para superar la crisis de la tonalidad funcional y Bartók fue uno de ellos. Esta bagatela, por supuesto, no es tonal funcional. Y hay quienes sostienen que no tiene tónica. A mi juicio, sí la tiene,  reb. Admito que es una tónica débil, digamos. pero además de la simetría (empieza y sobre todo termina en reb), el final tiene, para mí, un indudable carácter cadencial.

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La parte inicial consta de los primeros seis compases y el inicio del séptimo. Comienza con una introducción de dos compases, constituida por el intervalo armónico lab – sib,  que se mantendrá durante los primeros seis. En el tercero empieza a escucharse la melodía que, en realidad, puede considerarse dos melodías, una ascendente y otra descendente, ambas casi absolutamente escalas cromáticas. La única excepción está en los cc. 4 y 5, en los que en la voz inferior hay un tono, entre fab y mibb (pero en ese momento, entre las dos notas, suena mib en la voz superior y, de ese modo, se conserva totalmente el cromatismo).

Aproximadamente, el diseño de los primeros cinco compases es el siguiente:

Estos tres gestos aquí reunidos (ascendente, estático y descendente) jugarán un papel muy importante en la bagatela.

La expansión cromática genera  distintos intervalos, algunos de ellos muy utilizados por Bartók en la construcción de la pieza. Además del semitono, es el caso de las 3as., las 6as. y el tritono. Creo que merece especial señalamiento la 3ª sol-si, con la que empieza y termina la melodía de esta primera frase y, también, finaliza la segunda transición (c. 17).

La primera transición comienza con un breve unísono (8ª), un arpegio descendente de puras 3as. (algunas de ellas por enarmonía). Inmediatamente, el autor introduce otros elementos diferenciados de A: semicorcheas, pequeñas escalas y acordes. (En la sección anterior casi no ha habido una concepción vertical. La sección B será absolutamente armónica. En la transición coexisten ambas, vertical y horizontal.)

Las escalas del c. 8 son doblemente descendentes: además del movimiento melódico hacia abajo, tienen una estructura locria, el más menor de estos modos antiguos, el que salvo en su tonalidad “modelo” siempre necesita bemoles, el que desciende. Las de mano derecha de los cc. 10 y una nota del 11, en cambio, son lidias, que están en el otro extremo que las locrias. En consecuencia, se trata de escalas doblemente ascendentes. Unas y otras juegan con el bajar y subir planteado en el comienzo, ahora sin eje central.

Es que el eje horizontal se ha desplazado a la siguiente sección, que ahora comienza. B tiene sólo cuatro compases y está centrada en la nota la, ubicada en el medio de lab y sib, los dos sonidos que conforman el pedal inicial (y también simétricamente situada entre sol y si, con los que, como se dijo, empieza y termina la melodía de la primera frase).

Pero no sólo el la se destaca. También lo hace el do que, además de formar una 3ª con el la, constituye el clímax melódico de la bagatela. Asimismo, Bartók une ambos sonidos siempre cromáticamente. Y ha llegado el momento de las 6as: desde la transición y durante los cuatro compases que dura B, se escuchan acordes en inversión; el ámbito de la mano izquierda es siempre este intervalo.

Son acordes tradicionales, pero no refieren a una tonalidad. “Se pueden usar libre y aisladamente”.

Sin embargo, el autor permanece muy ligado a la 5ª  y la 4ª  justas, intervalos estructurales del lenguaje tonal. En los puntos de descanso rítmico de la primera transición escuchamos mib, sib, mi#=fa (5as. ascendentes)  y, enseguida, si, mi, la (4as. también ascendentes). Y en los arpegios de ambas transiciones los puntos de descanso están todos precedidos de lo que serían sus sensibles y sus dominantes si ellos fueran tónicas. Estas pseudo tonalidades son “mentirosas”: dan al conjunto una sonoridad que no es verdadera.

La segunda transición abandona la verticalidad. Se trata de un canon de arpegios de 3as. descendentes, ya no sólo mayores, como eran en la primera transición.

La sección A’ es la más larga de las tres. Regresa dos veces al material del comienzo. En la primera, el eje estático es re-mi, a distancia de tritono del inicial, un intervalo muy apreciado por Bartók. Su presencia está anunciada en los arpegios de la segunda transición: el primero comienza a tritono del segundo, y el tercero a esa distancia del cuarto.

Pero, simultáneamente, Bartók plantea elementos de estabilidad. La llegada al re en A’ está preparada por el la predominante de B y por los acordes de do# y re en los cc. 13 y 14. (Asimismo, estos acordes resignifican, ahora triádicamente, el mibb y el reb, que encontramos en el c. 5 y que reaparecerán en los compases finales de la pieza.)

La primera vez que se escucha la expansión cromática, en los compases iniciales de la bagatela, una voz está ubicada por encima y la otra por debajo del eje estático. La segunda vez (cc. 19 a 21), ya en A’, las dos voces son más agudas que el pedal y la última (c. 23 al final), más graves

La melodía cromática no sólo está transpuesta, sino levemente variada, de modo que en el c. 21 llega a un destino lab, lo que “normaliza” el final. El re lucha sin mucho entusiasmo por conservar el tritono, pero desaparece, sustituido por el reb, y todo se estabiliza.  Sólo el sib, disonante junto al lab -y como diciendo: “terminamos como empezamos”- mantiene su rebeldía).

Las últimas notas de la melodía –convertidas casi en un motivo- desempeñan un papel importante en ese proceso de estabilización. Primero se escucha dos veces:

Y después, también dos veces:

Es decir, dominante y tónica de reb.

Al mismo tiempo, el pedal-ostinato disonante se modifica para cumplir, a mi juicio, dos funciones. Por un lado independiza parcialmente al lab, fortaleciendo su papel de dominante y, por otro, participa en el último episodio del enfrentamiento subir-bajar. Mientras las últimas notas de la melodía representan el descenso, el ostinato se suma ahora al ascenso. Parecería que el último reb y el movimiento de las dos manos hacia el registro grave indican el triunfo de aquél.

Y en esta bagatela, los intervalos tienen mucho más peso estructural que los acordes. 

FANTASÍA EN RE MENOR, K. 397, DE MOZART: ANÁLISIS

El nombre Fantasía se usa en la música occidental desde el siglo XVI asociado a distintas formas, según la época, indicando una estructura menos rigurosa que la de su “modelo”.[1] En la segunda mitad del siglo XVIII (y comienzos del XIX) tiende a relacionarse con la sonata (no parece ser el caso de ésta). Muy probablemente muchas fantasías (y también piezas de otros géneros como, por ejemplo, algunas variaciones) tengan un origen improvisatorio.

Mozart escribió varias. La que muchos consideran la mejor es la en do menor, K. 396 (a mí me gusta más la que hoy analizamos). Este autor ha utilizado poco el modo menor. Las obras más conocidas (y bien consideradas) son las sonatas para piano K. 310 y 457, los conciertos, también para piano, K 466 y 491, el Requiem (que, aunque no tiene indicación, está mayoritariamente en este modo)… Por supuesto, también habría que mencionar la ópera Don Giovanni, una de las cimas de la producción mozartiana, en la que están presentes sentimientos contrarios: por ejemplo, la desopilante aria del catálogo (en modo mayor) y la muy dramática escena del descenso al infierno (en menor).  En todos los casos se vinculan con el Mozart trágico, en muchos empieza a parecerse a Beethoven lo que, para algunos,  ubica estas obras por encima de las del otro Mozart. Personalmente, considero que son magníficas, de primerísima calidad, pero no me animo a decir que sean superiores a algunas de aquellas en las que se parece a sí mismo.

Video de Arrau.

Video de Gulda.

Video de Gilels.

Incluyo varias ejecuciones de la pieza para comprobar lo que sabemos pero no siempre recordamos, que la partitura no es la música. A partir del mismo texto, con las mismas notas, reconocidos pianistas internacionales pueden ofrecernos obras bastante diferentes.

Esta Fantasía presenta tres partes bien diferenciadas: una más o menos breve introducción (o preludio) con una indicación Andante, tonalidad de re menor y métrica de 4/4, seguida del cuerpo más extenso de la obra, un Adagio con iguales métrica y tonalidad y, finalmente, un Allegretto en Re mayor y 2/4. Tanto el Adagio como el Allegretto están atravesados por cadenzas[2] y, además, son complementarios.

 Los once compases iniciales cumplen, sobre todo, una función de ambientación. Preparan, sí, para el intenso dramatismo del Adagio, pero lo hacen, digamos, de un modo neutro: carecen de melodía, se trata de arpegios básicamente con un diseño de arco (en algunos casos, la parte final del arco es casi inexistente) siempre en tresillos de corcheas (en contraste con el resto de la pieza, que se mantiene en ritmos binarios variados). Otro elemento que diferencia la introducción  del resto es que, como se dijo, aquélla carece de melodía, mientras que éste es siempre una melodía acompañada. Además, la introducción incluye algunos recursos que Mozart utilizará a continuación, los cuales contribuyen a determinar el carácter de esta música. Encontramos la sexta napolitana, que introduce mayor tensión, tanto por la presencia del semitono entre segundo grado y tónica, como por la del tritono entre aquél y dominante. Ambos intervalos, particularmente tensos en este lenguaje, jugarán un papel muy importante en la Fantasía. Salvo en el comienzo y en el final de la introducción (momentos en que el autor busca estabilidad) todos los arpegios están en inversión, en algunos casos, acordes de 7ª en tercera inversión. En los últimos compases, este preludio presenta otros dos elementos que se van a hallar en el transcurso de la pieza: la armonía “horizontal” (cc. 7 y 8), que en esta oportunidad conduce a la sexta napolitana, y el cromatismo (c. 10), casi omnipresente en el Adagio.

Comienza entonces éste, cuya primera frase impacta con una melodía tan expresiva como dramática, construida casi totalmente con grados conjuntos, en contraste con los arpegios anteriores. (Aunque me referiré a los motivos recién al final del análisis, creo que constituyen un elemento fundamental en la construcción del Adagio.) En su conjunto, está compuesto por dos frases que se alternan, aunque a la segunda la conforman dos ambientes que merecen, cada uno, una consideración aparte. En la primera semifrase de la frase inicial (cc. 12 a 15) hay una casi total concordancia entre armonía y melodía. (Y digo casi porque, por ejemplo, el sol con el que empieza el tercer pulso de la melodía es, armónicamente, una apoyatura dentro del acorde de tónica y, desde el punto de vista melódico, una de las notas de la armonía de sensible, como se aprecia en el ejemplo que sigue.)

La segunda semifrase (cc. 16 a 19) introduce, melódicamente, más de una novedad. El sib (aunque desde el punto de vista armónico sigue ligado a la dominante, porque es la 7ª disminuida del acorde de sensible) rompe melódicamente la solidez del pentacordio re-la y, además, lo hace de un modo particularmente “ordenado”:

Asimismo, ese sib está a distancia de semitono del la, que es la tónica de la tonalidad a la que va a llegar inmediatamente y forma un tritono con el mi, en el que insistirá al comienzo de la segunda frase. Semitono y tritono: ya hemos hablado de ellos y volveremos a hacerlo muy pronto.

Después de estacionarse dos veces en el sib, continúa con el cromatismo (escala descendente de cc. 17 a 19) e introduce un nuevo elemento de tensión, que estará presente durante todo el Adagio: el contratiempo (la síncopa), ambos en la melodía.

Llega, entonces, a la segunda frase del Adagio que, como se dijo, presenta dos ambientes distintos.

Los primeros tres compases, además de continuar con el cromatismo (emplea en mano izquierda el mismo descenso por semitonos que oímos pocos compases antes en la derecha), muestran un recurso melódico que aún no había aparecido: la nota repetida, un mi que tiene varios significados (como se señaló, aporta tensión; es la dominante de la nueva tonalidad que ya se está estableciendo e, incluso, podría ser una muy improbable tónica, esperanzada por el re# que aparecerá enseguida).

Al salir del mi repetido va al re# y de allí al la, es decir, otra vez semitono y tritono.

Los siguientes cinco compases de la frase (23 a 27) confirman la nueva tonalidad, dominante menor de la principal. Asimismo, corroboran la insistente (y doble) presencia armónica del tritono en los frecuentes acordes de 7ª disminuida.  Pero el asunto no termina ahí. También la melodía insiste en hacernos oír esos dos intervalos, así como la síncopa y el cromatismo. Por si fuera poco, la secuencia parcial ascendente (sólo en mano derecha) de los cc. 23 a 25 agrega dramatismo al segmento.

A mi juicio, esta parte final de la segunda frase cumple dos cometidos. Por un lado, prepara eficazmente para lo que viene, o sea, el regreso al material de la primera frase. Por otro (a riesgo de ser subjetivo), se trata de una especie de comentario emocionado de la primera frase, de lo que ésta ha provocado en nuestra sensibilidad.

Después de un compás de silencio retorna a la primera frase, transportada y variada. Y también interrumpida en su segunda semifrase, que queda reducida a un dramático ascenso cromático del siguiente motivo:

En un comienzo prolonga la tonalidad de la menor, pero después, por medio de los muy inestables acordes

de 7ª disminuida comienza a desplazarse tonalmente, usando armonía horizontal.

(Interrumpo momentáneamente este comentario.)

Esta segunda presentación de la frase inicial del Adagio es más inestable que la primera. Esto queda claro si se comparan los ejemplos correspondientes.

En la primera presentación (cc. 12 a 15) se alternan, en la melodía, la inestabilidad del acorde disminuido de sensible con la estabilidad del de tónica. Y en lo armónico, también hay alternación de dominante y primer grado. Ahora (cc. 29 a 33), en cambio, la estabilidad desaparece. Se oyen, en la voz superior, las armonías de 7ª dism. de sol# y do#, sensibles, respectivamente, de la y re, lo que ocurre también en los acordes.

(Regreso al asunto de la armonía horizontal.)

Esas dos armonías se relacionan horizontalmente: los sonidos de do#7dism. están un semitono debajo de los de sol#7dism.  La primera parte de la cadenza, que es lo que sigue, mantiene una permanente ambigüedad tonal, al hacer oír, por un lado, el do# y el arpegio de La y, por otro, el do natural y el arpegio de la. (Incluso, en el último acorde antes de la cadenza, suenan simultáneamente do# y do natural.)  Pero en la segunda parte de la cadenza se escucha sólo el arpegio de fa#7dism. (dominante de sol) y entonces la suerte está echada: se oye, a continuación, el material de la segunda frase, transpuesto a la subdominante de re. Y  tres han sido los acordes encadenados en forma horizontal:

En esta presentación, la segunda frase es más larga. A la síncopa y el cromatismo agrega el procedimiento ya utilizado de una secuencia ascendente (sólo en mano derecha), que intensifica el efecto dramático.

La armonía da dos pasos en el área de la subdominante, sugiriendo (muy brevemente) las tonalidades de do y fa menor. Pero el último acorde de la frase es do#7dism., sensible de re menor, la tonalidad principal.

 Se llega, entonces, a la segunda cadenza. Las dos cadenzas están ubicadas en distintos momentos del Adagio: la primera, después de la segunda presentación del material de la primera frase, y ésta, antes de la tercera presentación de ese material. De ese modo evita una regularidad formal mecánica.

 En este momento, desde el punto de vista tonal, la destacada presencia de la nota la incrementa la impresión de que Mozart va a regresar a la tónica re. Y así ocurre. Los primeros compases de la tercera presentación de la primera frase son idénticos a los de la primera. Luego introduce pequeñas variaciones y finalmente le añade un segmento en el que agrega un nuevo elemento de tensión: la sexta napolitana, seguida de una minicadenza constituida por la sensible secundaria de La. Y es el acorde de La el que culmina la cadencia del regreso a re.

 El Adagio es motívicamente muy rico. Podría considerarse no sólo como un elemento importante, sino tal vez como el esencial en la construcción de esta parte.

Ya se ha hablado del motivo de semicorchea y dos corcheas, que no es sólo rítmico sino también melódico. Aparece en tres versiones en la frase inicial:

Y vuelve a aparecer en sus versiones originales, transportado o invertido en los cc. 30, 32, 33, 43, 46, 48, 50, 51 y 52. Además, el motivo se transforma, por disminución, y está en los cc. 22 a 26 y 37 a 43. Y, al repetirse, da lugar a otro de los recursos “tensadores”, la síncopa:

También puede considerarse motívica la escala cromática, tanto descendente como ascendente que, a veces, encontramos “adornada”, disimulada, incluso por el que podríamos llamar motivo principal.

Viene ahora la sección final, en modo mayor, que es mucho más conclusivo que el menor. La Fantasía comienza con una introducción que tal vez podríamos tildar de gris o de incolora, se oscurece en el Adagio y se llena de luz, incluso de inocencia (por ejemplo en los compases del llamado bajo de Alberti), en el Allegretto.

Melódicamente, éste presenta todos los elementos que han sido expuestos  hasta el momento: arpegios y saltos, grados conjuntos y notas repetidas.

Desde el punto de vista tonal encontramos simetría (i – v – iv – i – I), puesto que la subdominante es la quinta inferior de la tónica.

Formalmente, esta sección es de una gran regularidad. Todas sus frases, idénticas o variadas, se presentan dos veces seguidas. La única interrupción de esta regularidad es una cadenza que tiene características diferentes a las anteriores.

Comienza con lo que parece ser un acorde de tónica en segunda inversión, pero que es, en realidad, como ocurre muy frecuentemente con los de primer grado en esta posición, uno de dominante con dos apoyaturas. Cerca del final de la cadenza, las apoyaturas resuelven, tenemos entonces una armonía de dominante y se escucha un largo trino. Ambos recursos (el acorde de cuarta y sexta y el trino) son casi lugares comunes de los conciertos de esa época en el momento de las cadenzas, ubicadas muy cerca del final. De este modo, Mozart nos está dando otra indicación de que está por terminar. 

Ya lo he dicho, pero no me parece de más repetirlo: hay quienes creen que la armonía y el plan tonal de una obra lo dice todo o casi todo. Yo les pregunto: de los miles de piezas escritas con el plan tonal y los acordes de esta Fantasía, ¿cuántas han pasado a la historia? Y contesto: muy pocas. ¿Por qué? Porque no está allí (o no sólo allí) el valor de una música.

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[1] La muy conocida sonata Claro de luna, de Beethoven –una de las piezas de música “clásica” más famosas que se hayan escrito-, lleva el subtítulo Sonata quasi una Fantasia, que comparte con su compañera de opus, la Op. 27 No. 1, mucho menos apreciada. Parece que al compositor le irritaba su éxito, porque lo consideraba injusto con otras obras suyas. (Estoy de acuerdo con Beethoven).

[2] Dudé, pero finalmente, basándome en la escritura, atribuí a cada cadenza la duración de un compás, .

4ª BAGATELA OPUS 126 DE BEETHOVEN: ANÁLISIS

Según el diccionario de la Real Academia Española, bagatela es cosa de poca sustancia o valor. A mi juicio, las Op. 126 no encajan en esa definición (y creo que para Beethoven tampoco encajaban). Por ese motivo insisto en analizarlas, convencido de que poseen mucho de lo que esos académicos aseguran que tienen poco las cosas así denominadas.
 

 

Video de Gould:

Video de Kempff:

Video de Pollini:

 

Incluyo tres ejecuciones de la pieza, tocadas por pianistas conocidos -famosos- (las presento en orden alfabético de los apellidos) para realizar una pequeñísima reflexión sobre cómo se ha modificado la forma de escuchar música[1]. Beethoven pide la repetición de tres momentos, pero dos de los pianistas no respetan esa indicación. Y eso es hoy en día bastante habitual. ¿Será por razones extramusicales? Tal vez en algunos casos, pero no creo que en todos. Dejando a un lado la cuestión de las proporciones formales, parecería que los oyentes necesitaban de la reiteración más que ahora para asimilar adecuadamente el contenido de las obras.
 

 

La forma general es bipartita. Prácticamente, y pese a algunas diferencias mínimas, la segunda parte es igual a la primera.

La siguiente división también es bipartita, pero sus dos secciones contrastan en variedad tonal, melodía, ritmo, textura, áreas armónicas y otros aspectos de la armonía, uso del contrapunto -que únicamente se encuentra en a)-, modo, dinámica, carácter… Casi sólo la tonalidad concuerda.

En la primera sección, Beethoven establece relaciones tonales por 3as. Es precisamente en el siglo XIX que los compositores comienzan a experimentar con la conexión de tonalidades a esa distancia. Anteriormente, la única 3ª utilizada –y mucho- era la que separa las tónicas relativas.

Hasta el siglo XVIII incluido,  las relaciones más frecuentes con las que se inicia un plan tonal son a la dominante (5ª justa superior), a la subdominante (5ª justa inferior) y a la relativa (3ª menor). La 5ª, el intervalo que presenta mayor estabilidad, que tiene la máxima atracción armónica entre sus notas, es dueño y señor de las modulaciones. Y esta posición privilegiada se apoya en la física. Por algo se trata del primer armónico entre sonidos diferentes que aparece en la serie.

El uso de las tonalidades relativas tiene otro significado. Ambas utilizan originalmente las mismas notas. Las alteraciones de los grados séptimo y sexto en la escala menor son una incorporación histórica y no han perdido su carácter accidental. Las dos tienen un parentezco muy muy cercano. En consecuencia, si se trata de relativas, es sumamente frecuente el empleo de tonalidades cuyas tónicas están a distancia de 3ª.

Volvamos a la bagatela.

Con distintos grados de énfasis, la sección a) pasa, en este orden, por las tonalidades de si, Sol, mi, Do, Sol, (Do), mi y si. Inicia y finaliza en la tonalidad principal.  La sección b) está íntegramente en Si mayor, construida sobre un pedal-ostinato de tónica. Yo no recuerdo ninguna pieza anterior a Beethoven, en la llamada música “clásica”, que tenga un pedal de la mitad de su duración total.  En toda la sección hay sólo una nota ajena a esa tonalidad, justamente el primer grado, que aparece alterado (ya me referiré a eso).  

El plan tonal llama la atención. No encontramos en ningún momento la tonalidad de la dominante de si ni de Si. Todas las otras tónicas que aparecen en la sección a) (Sol, mi, Do) están en el área de subdominante. Para escuchar la de dominante hay que llegar a la sección b), toda ella en esta área, prácticamente inmóvil en los 5 # de Si mayor.

Decía antes que en b) hay sólo una nota que no pertenece a Si mayor, el si#. Los compases 70 y 71 hacen pensar que tal vez vaya a ir a do# menor (otra subdominante), pero el c. 72 niega esa posibilidad al formar, con el c. 71, un acorde de 9ª menor de dominante de si. Y entonces regresa a Si mayor.

 

En los cc. 89 y 91, con función ya cadencial, la “amenaza” de ir a la subdominante se hace realidad, en forma muy breve y sólo con el acorde del 4º grado de Si.

La sección a) se inicia a tres voces. Allí está presente todo el material que se usará en ella y que será tratado con mucha libertad. Son tres motivos, uno en cada voz, que a lo largo de la sección aparecen variados y traspuestos, dos de ellos inicialmente de dos compases y el tercero de sólo uno, mezclado enseguida con uno de los otros, el que podríamos llamar principal, el más melódico de los tres.

Motivo principal:

 

La estructura de esta melodía es muy simple: una 4ª ascendente y después la insistencia en la segunda nota del intervalo, bordeada por los sonidos inmediatamente superior e inferior. En la mayoría de los casos, las dos notas que forman ese intervalo son, respectivamente, la dominante y la tónica de la tonalidad en que en ese momento se encuentra.

Los otros dos motivos son todavía más simples. El que en los dos primeros compases de la bagatela aparece en la voz intermedia es un único sonido que se repite. Acompaña varias veces al motivo principal, aunque en los cc. 7 y 8 se “independiza” y se transforma en, para mí, un inesperado (breve y cadencial) pedal de tónica Sol.  El otro, el más corto, el de sólo un compás, se trata de un arpegio quebrado, que será tratado con mucha libertad (por ejemplo, en los cc. 12 a 20). Además, en el c. 2 –y varias veces durante el transcurso de la bagatela-, cuando deja de ser lo que era, es decir, un arpegio quebrado, “ayuda” al motivo principal.

Melódicamente, la sección b) es también muy contrastante en relación a la sección a). Ya desde su ritmo (casi siempre el mismo; me referiré a él más adelante), pero también en el tipo de melodía: una frase de ocho compases, mayoritariamente constituida por grados conjuntos, a la que sigue la misma frase sólo con cambio de tesitura; a continuación la única interrupción, de cuatro compases, para repetir después los dieciséis cc. anteriores y finalizar con un segmento de carácter cadencial en el que se mantiene el ritmo uniforme y, aunque distintos a los anteriores, se repiten ciertos giros melódicos. 

En la sección a) –sólo en ella-  está muy presente la escritura contrapuntística. Es frecuente, en el Beethoven maduro, la aparición de elementos del lenguaje de tiempos anteriores, pero refuncionalizados. En esta bagatela se encuentran varios procedimientos característicos de la música barroca, que contribuyen –aquí- a crear el carácter tenso de esta sección, en contraste con el de b).

La segunda frase (desde anacrusa al c. 9), en sus primeros compases y con pequeñísimas variaciones, transpone la primera de forma reversible. Más adelante (anacrusa al c. 27 y ss.) es un canon. La utilización de viejos recursos no es en Beethoven un simple regreso al pasado, sino que le da un nuevo sentido a antiguos procedimientos, algunas veces caídos en desuso, otras, estereotipados.

El ritmo de a) es variado. Recurre, además, a la síncopa (cc. 12 a 19) y a los silencios prolongados (cc. 21-22 y 25-26), elementos que crean un “ambiente” particularmente tenso. Las síncopas, ubicadas en corcheas de compás partido y con un tempo Presto, están inmediatamente antes de los largos y dramáticos silencios. Como se dijo, ambos crean tensión, la máxima tensión que puede encontrarse en la pieza. Las pausas, además, generan expectativa. ¿Y cómo sale de allí? Por medio de dos veces dos fa# (¡las dos primeras notas de la bagatela!) que, si nos referimos al pasado inmediato, es la sensible de Sol, pero si lo hacemos con relación al futuro, (o a un pasado más lejano) se trata de la dominante de si, la tonalidad principal, a la que ahora regresa. Además, resulta muy impactante el tritono do-fa# del compás 24. Pero hay más. Tanto en los cc. 24 a 27, en la sección a), como en los cc. 69 a 71, en la sección b), las notas protagonistas son las mismas: do#, do=si# y fa#, sobre todo las dos últimas, que forman un tritono bastante “estruendoso”. El ritmo de b), en cambio, es casi siempre igual.

El efecto de la síncopa está reforzado por los sf anteriores, que al estar dispuestos en el comienzo de los pulsos, realzan la métrica y aumentan el contraste con el segmento sincopado.

La primera sección tiene, asimismo, importantes diferencias de textura. Por ejemplo, en la primera y la última frase, hay partes en las que se limita al unísono (8ª). En la sección b) esas diferencias no existen. Hay, en ella, una casi obsesiva intención de invariabilidad.

Tampoco la dinámica es similar. En la sección a), aunque encontramos también el signo p, predomina el f. En la segunda sección esta última indicación no aparece.

Se dijo, al comienzo del análisis, que A’ es casi idéntica a A. En efecto, la única diferencia de a) se encuentra en el final. La sección a)’ parece terminar igual que a), pero no. Comienza a repetir los últimos ocho compases, se interrumpe y después de un largo silencio y sin ningún tipo de conexión se introduce en b), sin variaciones con respecto a la primera.

En la sección a) se produce todo el movimiento.  En cambio, la sección b) es como una nube estática, que va absorbiendo la energía generada por la sección anterior, energía que paulatinamente se va diluyendo. El final no parece la forma de terminar de Beethoven. ¿Pero será realmente la terminación de la pieza o debemos considerar las seis bagatelas como una unidad? El final de la sexta, que se analizó el mes pasado, sí se reconoce como beethoveniano.

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1  Los primeros conciertos (más o menos) públicos, allá por el siglo XVIII, tenían una duración mucho mayor que lo que hoy se acostumbra; los programas eran también extremadamente variados (podían coexistir, en una misma presentación, obras orquestales con piezas vocales o para un solo instrumento); era posible escuchar un movimiento, después otra pieza y, más adelante el resto de la anterior. En un principio, la música de cámara no tenía público. Básicamente, la ejecutaban los compositores entre sus colegas, con la participación de algunos instrumentistas amigos.