La siguiente generación, si bien siguió viéndolo como un compositor esencialmente clásico (del mismo modo que se lo ve hoy, pese a que vivió en el romanticismo tardío e incorporó muchos elementos del lenguaje de su tiempo) ya descubrió en él un aporte innovador. Y más adelante, Arnold Schoenberg, el creador del dodecafonismo, lo definió –creo que en forma deliberadamente polémica- como “Brahms, el progresista”, en una conferencia que después revisó y transformó en ensayo.[1]
Se
podría afirmar que se trata de un compositor (y tal vez un ser humano),
digamos, ambivalente, no sólo por ser un clásico durante el final del
romanticismo. Su tendencia a la solemnidad,[2]
apreciable en varias de sus obras sinfónicas, contrasta con la ternura de este
vals y con el acentuado lirismo de, por
ejemplo, muchos de sus lieder, género
en el cual se ubica como un dignísimo sucesor de Schumann. Más allá de la
famosa acidez de su carácter, de su humor lapidario, tenía una auténtica pasión
por los niños. Sin embargo, no tuvo hijos (ni se casó). Fue, tal vez, el primer
compositor con una sólida formación intelectual general, dueño de una
biblioteca muy grande para la época, estudioso de la música ‘culta’ anterior a
su época (desde el Renacimiento) y, al mismo tiempo, admirador, tanto de la
música popular como del género ligero de moda en esos años, los valses vieneses.
O, por lo menos, de algunos de ellos. Dicen que le dijo a la viuda de Juan
Strauss que lamentaba no haber sido él el autor de El Danubio azul.
El
vals es una danza de origen popular, inicialmente de tempo lento, que se ‘ennobleció’
en Viena durante la segunda mitad del siglo XVIII. De allí se expandió
exitosamente a muchos lados. En América Latina existen distintas versiones
nacionales, con características propias.
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La forma de este vals es un
ABA’BA’’, con un solo material temático.
Está constituido por dos motivos, el segundo de ellos sólo para finalizar las
frases y las semifrases. En el compás inicial del vals, el primer motivo comienza
en el pulso inicial, en la parte métricamente más fuerte del compás, pero de
ahí en más se oye siempre como una anacrusa que resuelve en el primer pulso del
compás siguiente, si bien en los comienzos de A’ y A’’, el inicio de éstas es,
al mismo tiempo, el final de B. (A’’ presenta algunas particularidades que
veremos más adelante.)
Otra característica de
este motivo (en A y A’) es que cuarta y quinta corcheas de todos los compases
en los que aparece son notas repetidas.
El segundo motivo se
presenta en dos versiones:
Está en ¾, aunque
existe una cierta ambigüedad métrica entre los dos motivos. Melódicamente, el
primero podría estar en 6/8, si no fuera por las ligaduras de fraseo, el
acompañamiento de mano izquierda y las notas repetidas en cuarta y quinta
corcheas, que tienden a que se sienta la última de ellas con más peso. El
segundo, ubicado en los puntos cadenciales y en otros que, sin llegar a serlo, tienen
un significado similar, elimina la tensión rítmica, situándonos inequívocamente
en 3/4. Se resuelve, entonces, esa relativa tensión que provocaba la ambigüedad.
Pese a que A y B están
construidos con el mismo material temático presentan diferencias muy
apreciables.
La primera es la
referida a la armonía. A carece casi totalmente de dominantes. Establece la
tónica principal de Lab mayor rodeándola
de acordes de subdominante y de 6º grado. La única dominante aparece en el 7º
compás, cuando abandona transitoriamente esa tonalidad para trasladarse a do menor (más adelante me referiré a la
relación, en el siglo XIX, de las tonalidades a distancia de 3ª). Esta sección
está, entonces, construida con acordes tonalmente ‘débiles’, sin la
contundencia del 5º grado. En cambio,
Brahms construyó B con varias V7 secundarias, en claro contraste con lo
anterior. (Además, las fundamentales de los acordes que utiliza aquí pertenecen
a la secuencia más fuerte de grados de la tonalidad principal: 5º, 1º, 4º, 2º,
5º, 1º; este último ya en el regreso a A.)
A es armónicamente
menos tenso que B. Con la excepción del V7 del 7º compás (y de los equivalentes
de las otras secciones A), los únicos acordes disonantes (los cuales, incluso,
pueden no ser considerados propiamente acordes) son de 7ª menor (cc. 3, 5 y 6),
no tienen tritonos, lo que los hace más
‘suaves’ que los que siguen.
La melodía de ambas
secciones emplea distintos intervalos en su relación con la armonía y la
tonalidad. En A hay dos tónicas: Lab (mayor)
y do (menor). Casi todos los acordes
de primer grado tienen la 3ª en la melodía (do
en el caso de Lab y mib en el de do), que es un grado que no define la tonalidad, sino el modo. El
efecto, por lo tanto, es de cierta debilidad tonal. En B, en cambio, prácticamente
todos los acordes tienen en la voz superior la fundamental o la 5ª.
También melódicamente
comprobamos que B es más ‘impetuosa’ que A. Mientras ésta se mantiene siempre
alrededor de las 3as. de las tónicas, B asciende con más fuerza, aunque
finalmente ‘se resigna’ a caer en el do inicial
(con una particularidad, en A’’, que veremos casi enseguida).
Asimismo, la división
en compases es distinta en A y en B.
Finalmente, otra
diferencia es que A resulta mucho más liviana que B, en razón del arpegiado y
el staccato del acompañamiento.
En resumen, Brahms no
necesitó utilizar distintos materiales temáticos para diferenciar las dos unidades
formales que alternan en la pieza.
En A’’ -va a terminar
la pieza- la melodía sube una 8ª e intensifica su ritmo. ¿Es aquí la
utilización de la división ternaria del pulso un guiño a la ambigüedad inicial
entre 6/8 y 3/4?
En toda la obra
prácticamente no hay ningún momento en que se escuche la melodía sola. Siempre
la ‘refuerza’ un intervalo (predominantemente la 6ª) o también un acorde, tanto
de 3 como de 4 sonidos. Este procedimiento es muy frecuente en Brahms.
Hasta el siglo XVIII
inclusive los compositores se limitaron, casi sin excepción, a relacionar
tonalidades que se encuentran a distancia de 5ª y de 4ª. (Este último intervalo
es también una 5ª, en la otra dirección.) La única excepción es el uso
frecuentísimo de las tonalidades relativas, pero no aparecen tonalidades a
distancia de otras 3as. Debemos esperar al siglo XIX para encontrar a los
autores experimentando con este intervalo en las relaciones tonales. Este vals
es un pequeño ejemplo. Aunque podríamos decir que nunca se va realmente de Lab, la primera frase finaliza con una
cadencia en la relativa menor de la dominante.
Dije antes que Brahms
era un músico y probablemente un ser humano ambivalente. ¿Será consecuencia de
ello la transformación que se produce en su físico con el transcurso de los
años?
[1] Creo conveniente señalar
dos aspectos del interés de Schoenberg por Brahms. El primero se refiere a la
forma. Schoenberg, que fue innovador en la organización de la altura de los
sonidos, consideraba que las formas clásicas
seguían teniendo vigencia aunque el lenguaje hubiera cambiado. Y Brahms
se había mantenido firmemente apegado a ellas. El segundo tiene que ver con la
afición de ambos por cierto tipo de construcción musical: las obras de Brahms
son fuertemente motívicas y Schoenberg reincorpora una serie de procedimientos
estructurales que habían caído casi completamente en desuso desde J. S. Bach.
