HAYDN: ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA “HOBOKEN” No. 8

En este análisis voy a insistir con las sonatas tempranas de Haydn. Me interesa hacerlo porque en la estructura de este movimiento, aunque es bastante similar a la del mes pasado, aparecen algunos elementos que la hacen avanzar hacia la forma madura. Además, considero que vale la pena analizar ciertos aspectos rítmicos que me parecen muy interesantes. Y, por último, quiero aprovechar para compartir algunos aspectos de la personalidad y la vida de Haydn que, tal vez, son poco conocidos, así como algunos comentarios sobre la composición y los compositores en esa época.

Empiezo por el final o, al menos, por una parte de éste. Decía Haydn al regresar de su primer viaje a Londres en 1791, viaje que lo hizo muy rico y en el que la prensa inglesa lo comparó nada menos que con Shakespeare: “Mi llegada causó sensación en toda la ciudad. Todos querían conocerme. Si hubiera querido, podría haber cenado todos los días fuera, pero primero estaba mi trabajo y segundo, mi salud.”

Durante ese lapso escribió “religiosamente” un diario personal en el que se pueden leer, además de sus actividades cotidianas, algunas críticas (“Fui al concierto de fulano. Tocó como un cerdo.”) y ciertos datos más bien curiosos, que pueden darnos información sobre su personalidad. Por ejemplo: “La ciudad de Londres consume ocho veces cien mil carretadas de carbón. Cada carretada son trece sacos, cada saco contiene dos ‘medidas secas’. La mayoría del carbón proviene de Newcastle. Casi doscientos barcos de carga llegan simultáneamente. Una carretada cuesta 2 y ½ libras.” En lo que me es personal no encuentro relación entre, por un lado su música y, por otro, esta minuciosa descripción o las razones que invoca para explicar su negativa a aceptar invitaciones a comer, lo que me deja reflexionando acerca de lo compleja y a veces contradictoria que puede ser el alma humana.

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En cuanto al número de compases, la primera parte es bastante más  regular que el movimiento analizado el  mes anterior. Tiene dos temas. En el primero domina el 4.  En el segundo, en cambio, la división ronda el 3. En algún caso, dejan de ser completamente regulares sólo por una corchea.

La frase inicial, que es el primer tema (c. 1 a primera mitad del 8), está formada por dos semifrases muy diferentes, pero de igual extensión. La  semifrase del comienzo comienza con un enfático arpegio de la tónica Sol al que, a continuación, acompañan dos tresillos de semicorcheas[1] que tendrían varias funciones simultáneas: una de ellas, la propuesta en la llamada 1 y, además, dotan de algún ropaje la absoluta desnudez de la melodía acórdica, lo que, al mismo tiempo, opera como transición al tipo de melodía de la semifrase que viene enseguida. Armónicamente, los tresillos son una clara sugerencia de subdominante en un segmento dominado por la tónica. Por último, en una interpretación puramente mecánica, podríamos decir que se trata sólo de las bordaduras inferior y superior de dos notas del arpegio de primer grado. El insistente sol-si de la mano izquierda indica que Haydn tiene la voluntad de mantenerse en la quietud de la tónica.

La segunda semifrase se diferencia de la primera en el aspecto melódico (predominan los grados conjuntos) y en el armónico (aparecen acordes de las tres funciones). Me referiré más adelante a cuestiones rítmicas. Además, finaliza en Re mayor, tonalidad en que se encontrará lo que sigue, el segundo tema.

Este segundo tema muestra en sus dos primeros segmentos de frase (cc. 8 a 11 y 11 a 14) los mismos elementos melódicos que el primero: desplazamiento por arpegio (ahora en mano izquierda, con una nota repetida que forma parte del arpegio, en la derecha) seguido de movimiento por escala. El segmento con que termina la primera parte, de carácter cadencial, tiene un ritmo armónico más rápido que una buena porción de lo que hemos escuchado; oímos ahora un acorde por pulso.[2] Es un germen del tema conclusivo del final de la primera parte en la sonata clásica madura.

Estamos, entonces, ante los dos temas de la exposición de la forma sonata, el primero en la tónica y el segundo en la dominante. El comienzo de los dos temas también contrasta. En el inicial encontramos un largo arpegio quebrado y descendente de tónica, con una total coincidencia entre ritmo y métrica; en el otro, en cambio, lo que más se escucha es una nota repetida y sincopada en el registro agudo (el arpegio de mano izquierda, ahora ascendente, se oye poco, escondido debajo del insistente la agudo de la derecha).

Como ya se señaló, las estructuras de frase difieren: el primer tema está construido en unidades de cuatro compases, mientras que en el segundo predomina el tres.

Habría que agregar, como elemento de diferenciación, las interrupciones de la melodía de la primera semifrase, enfrentadas a la ‘cascada’ de los cc. 10-11 y 13, una vez superada la retención (que genera impulso) de las semicorcheas sincopadas.

También merecen mencionarse las características  del ritmo armónico. Los dos temas se inician con arpegios que duran varios compases, después de los cuales la armonía se ‘libera’, adquiriendo mayor agilidad. Estos comienzos producen una acumulación de energía que se ‘suelta’ en la parte final de ambos temas.

Es interesante lo que ocurre en el ritmo de esta primera parte.

Empieza con un arpegio de Sol. Cada una de las notas de este arpegio se apoya en los comienzos de los pulsos con figuras de mayor duración. Pero inmediatamente comienzan a producirse ‘extraños’ acontecimientos rítmico-métricos. La mano izquierda, sin renunciar a la solidez de la tónica, traslada su punto de apoyo al segundo pulso. Y la derecha confirma el Sol mayor ahora en la segunda corchea del primer pulso. Es decir, que en los primeros cuatro compases hay tres puntos rítmico-métricos de apoyo que compiten entre sí.

La segunda semifrase es más ‘normal’, aunque presenta todavía alguna ‘anormalidad’.

El segundo tema es rítmicamente aún más ‘radical’. Empieza con  una síncopa de semicorcheas en la que, en la mano derecha, no hay ningún sustento métrico (cc. 8 y 9). Esta ‘audacia’ está compensada por el ‘juicioso’ arpegio de mano izquierda. Lo que ocurre es que la diferencia de registro entre ambas manos hace que el arpegio pase más bien inadvertido. Y la quasi escala descendente que le sigue se apoya rítmica y armónicamente en segunda y cuarta corcheas del compás, puntos métricamente débiles. Vuelve después a aparecer la síncopa de semicorcheas y a continuación la métrica se normaliza con vistas a la cadencia final de la primera parte.  En síntesis, después de compás y medio de absoluta concordancia entre ritmo y métrica, Haydn nos hace oír algunos hechos rítmicos que le otorgan, en ese aspecto, un indudable atractivo a esta primera parte.

El comienzo de la segunda (el desarrollo en la  forma sonata) prolonga la dominante y usa técnicas de transformación temática que serán habituales en esa forma que se está construyendo, técnicas tales como fragmentación, deformación y, también, secuencias ‘modulantes’.

El saltillo con que empieza la pieza aparece varias veces, en todos los casos con un intervalo distinto al que se escuchó en el comienzo, pero siempre como anacrusa.

 

La síncopa de semicorcheas está reducida en su extension y es un arpegio quebrado y no una nota repetida como en la primera parte.

 

Encontramos el tresillo de semicorcheas de dos maneras distintas:

- Solo y repetido, en los compases 18 y 19, tresillo que resuelve en una corchea después de haberse escuchado varias veces;

- Resuelto inmediatamente, pero en una diferente ubicación métrica: en la primera parte

lo encontrábamos con la resolución en parte débil del pulso; ahora en la parte fuerte.

 

- Hay una secuencia de dos eslabones a partir de la anacrusa al c. 20, que es la inversión (inexacta) de la escala descendente de los últimos compases de la primera parte.

 

 

El segundo eslabón toniza la subdominante y, a continuación, Haydn toniza también la dominante para llegar a la recapitulación, que se encuentra de nuevo en la tónica.

Los cc. 25 y 26 son casi iguales a 6 y 7 (y 33 y 34). La diferencia está en que en el primer caso no es una simple tonización. Establece ahí la tonalidad de la dominante, mientras que en el segundo se trata del regreso al Sol mayor. Tenemos, entonces, en ese lugar, una gran cadencia auténtica IV – V – I. En cuanto al tercer caso es asimismo una tonización, porque ahora debe quedarse en el primer grado. Resulta interesante observar que tanto la llegada al Re  mayor como el definitivo regreso a la tónica Sol se hace con las mismas notas.

La recapitulación, con el segundo tema ahora también en Sol  mayor, repite los últimos compases, recurso primario que compensa la (poca) energía adicional que han generado la primera parte y el comienzo de la segunda.

Aunque a lo largo de todo el movimiento aparecen nuevos elementos de lo que será la sonata clásica,  estamos sólo a las puertas de una nueva estructura formal. Todavía está muy presente la forma binaria.

Tal como se dijo en el análisis del mes pasado, en este momento histórico se está empezando a producir un importante cambio en la organización de la sociedad y también al interior de la música. Del mismo modo, comienza a modificarse la relación entre  los músicos y quienes los contratan.

El ascenso de la burguesía, próximo sustituto de la nobleza como clase dominante, provoca importantes cambios. Aparece, por ejemplo, el concierto público y, entonces, se puede escuchar música si se tiene dinero para pagar la entrada. Ya no es imprescindible poseer un título nobiliario o ser invitado a una residencia aristocrática para poder oírla. Y esto ocurre antes en aquellos países donde la clase emergente es más poderosa. Es el caso de Inglaterra.

No se había consolidado todavía, por lo menos en este arte, el concepto de artista. La mayoría de las obras eran ocasionales y muchas de ellas se escuchaban sólo una vez. No es de extrañar, entonces, que la mayoría de los compositores aceptaran su condición de simples artesanos.[3]  En esa época, en la región germánica, había entre cuatrocientos y quinientos compositores que escribían aceptablemente lo que le solicitaran. Y ese número deja de ser impresionantemente grande cuando consideramos que Alemania estaba dividida en cientos de Estados pequeños, cada uno de ellos con una corte en la que había músicos contratados.

Salvo la que se tocaba en las iglesias y poco más, la música que se escuchaba era la que se componía en ese momento. En la segunda mitad del siglo XVIII, la de Bach o Haendel se consideraba antigua, pese a que había sido escrita apenas unas pocas décadas antes, y era conocida (parcialmente) sólo por los músicos; el público no tenía oportunidad de escucharla.

Y Haydn está justo en la frontera entre dos formas de concebir este arte. Para hacerse una idea de los cambios que se producen en el estilo, puede ser suficiente escuchar algunas de sus primeras sonatas para piano y su oratorio “La creación”, escrito en las postrimerías del siglo XVIII.

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[1] Me llama la atención la abundante presencia de estos tresillos en la gran mayoría de las sonatas tempranas de Haydn, que revelan su intención, a mi juicio muy evidente en este caso,  de romper (tímidamente) la división binaria normal.

 

[2] Es absolutamente habitual que exista un cambio de ritmo armónico en el momento de las cadencias.

 

[3] Incluso Bach se consideraba un artesano al servicio de Dios.

ANÁLISIS DEL 3er MOVIMIENTO DE LA SONATA HOBOKEN No. 7 DE HAYDN

En la entrega del mes pasado, antes de analizar el 1er. movimiento de esta sonata, incluí en el texto algunas informaciones y reflexiones sobre el autor y, también, una muy sucinta explicación sobre esta forma en el período clásico. Como creo que  puede resultar útil, en su momento la reiteraré.

Pero previamente quiero hacer otra reflexión, porque considero que el juicio actual sobre Haydn no siempre le hace justicia. Hay, por supuesto, muchos músicos y una parte del público aficionado que tienen la mejor opinión de él. Sin embargo, en general, cuando se le compara con Mozart y Beethoven, sale perdiendo. Tal vez esté bien que así sea, pero el asunto merece ser analizado atendiendo a algunos factores que, a veces, no se toman en consideración.

Haydn tuvo la desventaja de ser el mayor. Cuando empezó a componer, el lenguaje del barroco había muerto o estaba moribundo, y era necesario crear uno nuevo. Y eso fue lo que contribuyó a hacer.[1] En algunas de sus obras (aunque lo disimulen su frescura y espontaneidad -¿aparente?-) hay más búsqueda que resultado.  

En ese sentido, Beethoven lo tuvo más fácil. Hay quienes afirman –con autoridad- que éste se dedicó a aplicar genialmente lo que Haydn (y Mozart) había(n) descubierto. El lenguaje clásico ya estaba maduro en las últimas décadas del siglo XVIII.

Después del clasicismo vino el período romántico, del cual somos hijos. De ahí heredamos nuestro gusto por lo trágico y nuestro relativo poco aprecio por la alegría en el arte. ¿Será ese el motivo por el que algunos prefieren a Mozart cuando se parece a Beethoven más que cuando se parece a sí mismo? No sé, pero me resulta bastante sospechoso que compositores como Domenico Scarlatti y Haydn sean menos estimados que otros que, en mi opinión, no son dignos de tanto merecimiento (y, por favor, no estoy pensando en Mozart y Beethoven).

La que sigue es la explicación (minimísima) sobre la forma de la sonata clásica que incluí en la anterior entrega:

Es tripartita y está constituida por exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición consta, casi siempre, de dos grupos de temas (en un principio se trataba simplemente de dos temas). El primer grupo está en la tonalidad principal de la obra; el segundo, en otra, muy frecuentemente la dominante. Y aquí se produce el conflicto entre ambas: lo que invariablemente hay en esta exposición es una oposición tonal, reforzada, casi siempre, por contrastes temáticos y rítmicos. El desarrollo es la intensificación del conflicto y al final de éste se encuentra lo que llaman retransición que, aunque prolonga la tensión anterior, crea la expectativa de la resolución tonal. Esta llega con la recapitulación: reaparece el material de la exposición, pero ahora todo en la tonalidad principal. Ha habido reconciliación.

El 3er. movimiento comienza a los 3:34.

Enlace al video.  

Partitura del 3er. movimiento.

Como puede apreciarse en el gráfico, este movimiento es mucho más regular en cuanto al número de compases que el visto en la entrega del mes pasado. La mayoría son divisiones en 6. Y con respecto a las fracciones menores se trata, en muchos casos, de aproximaciones al 3. (El 4 y el 8, más adelante casi obligatorios, aquí no aparecen.)

No obstante, Haydn recurre a varios procedimientos mediante los cuales relativiza esa regularidad. Veamos  algunos:

En el gráfico se establece que el segundo nivel de división en la primera parte es 6 + 6… Esto es sólo parcialmente cierto. Si bien los primeros compases de la segunda frase (que comienza en el c. 7) son iguales a los del inicio del movimiento, esa frase empieza antes. El tresillo de semicorcheas con que finaliza el sexto compás pertenece, sin duda, a la segunda, es una anacrusa al do. La primera frase termina en la negra mi.

Y en el final de esa segunda frase encontramos otra manera de quitarle presencia a la regularidad: la frase no termina en el compás 12, sino en el 13, cuando ya ha comenzado la tercera. Este traslape funciona, también, como un eficaz ‘irregularizador’, más aún en este caso, en el que al mismo tiempo que termina la melodía de mano derecha, se inicia, en la izquierda, una inesperada escala quebrada ascendente en impetuosas 8as. melódicas.

Las cadencias finales, tanto de la primera como de la segunda parte, agregan un compás justamente porque en esos lugares ya no hay traslape.

Existe una evidente voluntad de simetría y, al mismo tiempo, la intención de evitar la excesiva regularización, tanto en las frases como en las semifrases (esto último se refleja en el gráfico). Auditivamente, es similar a ver una foto un poco ‘movida’, lo que aquí resulta positivo, porque incorpora un cierto grado de imprevisibilidad.

Aunque no estamos todavía ante una forma sonata, sino en una binaria redondeada, su estructura se aproxima más a aquélla que la del primer movimiento, analizado el mes anterior.

¿Hay dos temas? Sin duda uno. El presunto segundo tema (a partir del c. 13) se parece más a un cierre cadencial que a otra cosa. Hablemos mejor de dos pares de frases. La segunda es una variación de la primera porque necesita modular. Tercera y cuarta son prácticamente iguales.

La armonía del primer par de frases es muy simple. En las semifrases iniciales, se escucha I, V, I, lo cual está claramente implícito en la melodía. La segunda semifrase de la frase del comienzo también incluye sólo esas dos funciones en Do mayor, mientras que la última (cc. 9 a 12), agrega el acorde de Re mayor, dominante de Sol, la tonalidad que ahora se establecerá. También aquí la melodía concuerda claramente con la armonía.

Las dos semifrases contrastan entre sí en los aspectos rítmico y melódico.

Las seis semicorcheas por compás se encuentran en casi todo el movimiento, pero con distintas funciones según estén en la mano izquierda o en la derecha. En el primer caso aparecen, por lo menos en lo que respecta al primer par de frases, como arpegios de los acordes de tónica y dominante, simples bajos de Alberti. Cuando se encuentran en la derecha, en cambio, cumplen una función melódica, alternada con una nota repetida que es siempre  la dominante sol.

Melodía interna desde anacrusa al c. 4:

Melodía interna desde anacrusa al c. 10:

Melodía interna desde anacrusa al c. 28:

La melodía interna de la siguiente frase es, en modo menor, igual a la que la antecede.

El mayor contraste se produce entre los dos pares de frases. El inicial se halla casi totalmente en Do mayor, el otro, en Sol mayor. Primer contraste. En casi todo el segundo (salvo el momento cadencial) se escucha una sola voz; dos en el primero. Y es muy evidente el cambio de tesitura, que se desplaza, del registro medio con que comienza el movimiento, a grave y agudo (aunque ambas manos finalizan en la tesitura inicial). Más contrastes. Se puede decir, entonces, que aunque no sea posible afirmar la existencia de dos verdaderos temas, sí la de dos ‘momentos’ contrastantes.

Las seis semicorcheas desempeñan un papel diferente en las frases 3 y 4. La escala en 8as. con que empiezan es armónicamente ambigua. Aunque se podría considerar la existencia de acordes implícitos, suena más bien a armonía ‘horizontal’. Y el mi con que finaliza no cumple la misma función que los mi de las dos primeras frases, porque aquéllos estaban en Do mayor y éste en la tonalidad de Sol. Es una ruptura de la sonoridad exclusivamente tónica – dominante. Tanto la escala como el mi con que culmina constituyen otros importantes factores de contraste.

El comienzo de la segunda parte (la transición en una forma binaria; el desarrollo en una sonata) prolonga armónicamente la tensión existente. Continúa en el sol, ya no como tónica sino como dominante de la tonalidad de Do. Y la segunda frase de esta parte es igual a la primera, pero en modo menor. Introduce, así, el área de subdominante, a la que se llega por medio de las alteraciones descendentes. De esta manera equilibra tonalmente la pieza que, hasta el momento, sólo había estado en las áreas de I y V.

A partir del c. 38 ingresamos a la recapitulación que, hasta el final,  permanece en la tonalidad de Do mayor. Se oyen los dos ‘temas’, tonalmente reconciliados. El primero,  que en la exposición aparecía una vez en la tónica y se desplazaba después a la dominante, se oye en una sola ocasión, pues no debe modular sino permanecer en el primer grado.

El concepto estructural de la sonata clásica ya está claro, pero todavía se implementa de un modo escueto, desnudo, mínimo. En la primera parte hay desplazamiento de la tónica a la dominante, el mismo que encontramos en las formas binarias barrocas. Falta aún profundizar la polarización, establecer claramente el conflicto tonal y, por supuesto, darle cuerpo a por lo menos dos temas.  En el comienzo de la segunda parte la tensión se prolonga, pero, prácticamente, el autor no emplea aún las técnicas utilizadas en las sonatas posteriores para cumplir esa función. Y la otra tarea, la de preparar la resolución, apenas está esbozada, si es que lo está. En cuanto a la recapitulación, no debería tratarse de la repetición rutinaria (total o parcial), en la tónica, de lo escuchado en la primera parte, sino de resolver la tensión provocada tanto por esa parte inicial (la exposición), como por el comienzo de la segunda (el desarrollo). Y eso todavía no se oye. Claro, no se oye porque no se necesita, ya que las partes anteriores no han generado una tensión que amerite tal cosa. Estamos, entonces, sólo ante el germen de la sonata clásica, que fue, durante más de un siglo, la forma instrumental más prestigiosa.

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[1] Hubo muchos, pero otro de los grandes damnificados por haber tenido que escribir en este período de transición, aun antes que Haydn, puede haber sido Carlos Felipe Emanuel Bach, del que el autor de la sinfonía “La sorpresa” y de cien más, decía que había aprendido todo.

ANÁLISIS DEL 1er. MOVIMIENTO DE LA SONATA HOBOKEN No 7 DE HAYDN

Las primeras sonatas para teclado de Franz Joseph Haydn (1732 – 1809) no son sus mejores ni más ambiciosas obras. Sin duda. Pero tienen valor musical y, además, me permiten  hacer referencia a ciertos aspectos de su figura, así como a fenómenos históricos que no siempre son suficientemente tenidos en cuenta.

 

Haydn es el primer integrante de ese trío de compositores (que completan Mozart y Beethoven) al que se ha llamado Primera Escuela de Viena (ninguno era vienés de origen) y que se identifica con el período clásico.

 

Siempre se dice que Beethoven fue el primer compositor independiente y que Mozart, unos años antes, lo intentó sin conseguirlo.  Hasta cierto punto es verdad, pero tal vez haya que prestar un poco más de atención al caso de Haydn. Si bien se mantuvo toda la vida dentro del sistema del mecenazgo, su situación se modificó, y mucho, en el último período de su vida.

 

Durante su juventud hizo musicalmente de todo un poco. Pero en 1761  las cosas cambiaron sustancialmente: contratado por los Esterhazy, una de las familias nobles más poderosas de Hungría, vivió más de veinticinco años en el suntuoso  palacio[1] que, poco después, comenzó a construir el príncipe Nicolás, llamado “el magnífico”,  para rivalizar con el esplendor de Versalles. Nicolás era un entusiasta impulsor de la música e instrumentista él mismo.

 

 

 

 

Los músicos contratados por los nobles formaban parte de su servidumbre. Algunos  podían gozar de privilegios, grandes en ciertos casos, pero seguían siendo sirvientes.[2]

 

El contrato de Haydn con los Esterhazy le exigía componer y dirigir todo lo que se le pidiera, afinar los instrumentos de teclado, llevar el control del estado de los instrumentos, mantener en orden el archivo de música, estar adecuadamente vestido y revisar la vestimenta de los músicos para las presentaciones, etc., etc. Y no podía disponer el uso de sus propias obras. Después de los primeros años, este último aspecto se fue haciendo progresivamente menos riguroso hasta desaparecer.

 

Por otro lado, tenía a su servicio una persona para tareas domésticas (es decir que era un sirviente con sirviente), podía disponer de un carruaje, cazaba y pescaba en los terrenos propiedad del príncipe cuando sus obligaciones se lo permitían, y mantenía con éste una muy buena relación. Entre las muchísimas obras que compuso durante su estancia en Esterháza hay 200 piezas que incluyen el barítono, instrumento de cuerda grave hoy en desuso, que era el que tocaba su patrón, quien se las había encargado.

 

En 1790 el príncipe Nicolás muere y Haydn establece su propia casa en Viena, aunque sigue prestando servicios a la familia Esterhazy.

 

Al poco tiempo de haberse instalado en esa ciudad realiza el primero de sus dos viajes a Londres, que lo harían millonario. En Inglaterra –en donde  se había producido la Revolución Industrial y se había superado el feudalismo- lo consideraban el mejor compositor vivo de todo el mundo y algo así opinaban también en otros países de Europa, ya desde hacía bastante tiempo.

 

¿Por qué ocurre esto? ¿Por qué un sirviente privilegiado de la nobleza puede actuar como exitoso músico independiente? ¿Será porque en la relación entre los compositores y la sociedad empieza a producirse un cambio fundamental, consecuencia del que se está produciendo en ésta, al comenzar el declive de la aristocracia y el ascenso de la burguesía hacia el poder? Recordemos que justamente en ese momento está triunfando la Revolución Francesa.

 

En mi opinión, la última pregunta del párrafo anterior debe responderse afirmativamente.

 

Haydn permaneció toda su vida inserto en el sistema del mecenazgo. Consideraba que le había sido muy favorable haber vivido tanto tiempo en ese lugar, lejos del ‘mundanal ruido’, pero con todas las posibilidades técnicas. Sin embargo, al final fue el que más provecho obtuvo, por lo menos económicamente, del cambio que se estaba operando en la sociedad europea. En Londres cobró grandes sumas de dinero por componer nuevas sinfonías, por dirigir orquestas, por dar clases. No le alcanzaba el tiempo (ni quería que le alcanzara) para aceptar todas las invitaciones a cenar que recibía.

 

Los tres grandes compositores del período clásico viven, cada uno a su manera, de acuerdo a las circunstancias en las que se desarrolla su actividad y a su particular manera de ser, la profunda transformación en las condiciones de vida y producción que se operan en la segunda parte del siglo XVIII y en los comienzos del XIX. Papá Haydn, como dicen que le decían los músicos a su cargo fue, durante más de la mitad de su vida, el satisfecho sirviente favorito de una de las familias nobles más poderosas de la época. Desde esa posición fue acumulando prestigio internacional y terminó transformado en algo así como una  superstar del naciente mercado musical capitalista. Dado su carácter, particularmente sobrio, esta condición no ha trascendido especialmente. Se le recuerda, sí, por la amabilidad y la bondad, el sentido del humor, la generosidad, a veces ingenua (como en algún caso con su entonces alumno Beethoven), no por el excepcional hecho –para la época- de haberse hecho rico con esa su profesión.

 

Los cambios no se están produciendo únicamente en la relación entre la sociedad y el artista, sino también, claro, al interior de la propia música. Enumeremos algunos:

 

- La escritura contrapuntística del barroco es sustituida por una armónica. Inicialmente, muchos compositores rechazan totalmente el lenguaje anterior, aunque muy pronto se volverá a apreciar lo horizontal, ahora con un significado diferente.

- Se va intensificando el proceso de regularización en cuanto al número de compases, que culminará en el siglo XIX con la prácticamente “dictadura” del 4 y del 8. (Véase la llamada 4).

- En el barroco, cada movimiento de una pieza expresa un único sentimiento. En el período clásico aparece la confrontación, el conflicto de estados de ánimo. Y la sonata clásica es la forma en que esta novedad se manifiesta de manera más estructural.

 

(Resulta necesario señalar que el término sonata tiene, en esta época, por lo menos dos significados. Por un lado es un género, es decir un tipo de obra, en varios movimientos;  por otro, una forma, o sea, la manera en que se estructura un determinado movimiento. Por ejemplo, la Waldstein de Beethoven pertenece al género sonata y su primer movimiento está escrito en forma sonata.)

 

 

Pero estos cambios –como se señaló en textos anteriores-  en general se van produciendo paulatinamente: las sonatas de Haydn constituyen un muy buen ejemplo de este proceso.

 

En este momento resulta adecuado incluir un esquema mínimo (muy mínimo) de la estructura de la  forma de la sonata clásica: es tripartita y está constituida por: exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición consta, casi siempre, de dos  grupos de temas (en un principio no había grupos; se trataba simplemente de dos temas). El primer grupo está en la tonalidad principal de la obra; el segundo, en otra tonalidad, muy frecuentemente la dominante. Y aquí se produce el conflicto a que antes me refería: lo que invariablemente hay en la exposición de la sonata clásica es una oposición tonal, reforzada, casi siempre, por contrastes temáticos y rítmicos. El desarrollo es la intensificación del conflicto planteado en la exposición. Al final del desarrollo está lo que llaman retransición que, aunque prolonga la tensión anterior, crea la expectativa de resolución tonal.  Esta llega en la recapitulación: reaparece el material de la exposición, pero ahora todo en la tonalidad principal. Ha habido reconciliación. (Insisto en que éste es un esquema minimísimo, que sólo muestra lo que considero la esencia de la forma.)

 

Partitura del 1er. movimiento de la sonata en Do mayor, Hoboken No. 7

 

 

Enlace a video de toda la sonata

 

 

El 1er. movimiento de la sonata Hoboken[3] No. 7 no es, ni cerca, el de una sonata clásica. Se trata, simplemente, de una forma binaria redondeada. No hay  conflicto en la primera parte (apenas una simple modulación a la dominante) y, por lo tanto, tampoco puede haber intensificación del mismo en el comienzo de la segunda. En cuanto a los siete últimos compases del movimiento, existe sí “reconciliación” tonal con los materiales de la exposición, que ahora se escuchan incompletos. No obstante, como se verá en el análisis, en todo el movimiento está germinando la futura forma.

 

Sus dimensiones (sólo 23 compases y en métrica de 2/4, el doble con las repeticiones) nos alejan de la idea habitual de lo que debe ser el primer movimiento de una sonata. En las maduras de Haydn, éstos pueden alcanzar una extensión diez veces mayor o más. Ni hablar en las de Beethoven.  

 

 

 

 

 

Como se puede apreciar en el gráfico que antecede, la asimetría es total, y el 4 y el 8 no figuran en ningún lado.[4]

 

Si la consideramos una forma binaria redondeada, que es lo que es, podríamos representarla con letras de la siguiente manera:

 

                                 A (10 cc,.) + BA’ (6 + 7 cc.)

 

Si, forzando mucho la realidad, pensamos en una forma sonata (de la cual es un germen), podríamos describirla así:

 

Exposición (4 y ½ + 5 y ½ cc.)

Desarrollo (6 cc.)

Recapitulación (4 + 3 cc.)

 

El primer compás y medio recuerda el sentido de las primitivas oberturas, que era simplemente llamar la atención, decirle a los oyentes, “ya empecé”. Se trata de tres acordes (I – V- I) que nos ubican, inconfundiblemente, en la tonalidad de Do mayor. Al mismo tiempo, se relacionan con lo que sigue (final del c. 2 hasta 1ª mitad del 5). Estos primeros cuatro compases y medio, la primera frase de la sonata, constituyen el mayor gesto melódico de todo el movimiento, casi exclusivamente con desplazamientos por escala.

 

Lo que viene a continuación, la segunda frase (2ª mitad de c. 5 a c.10), se diferencia claramente de lo anterior, contrasta con él. Se trata de un proto segundo tema:

- Tonalmente, se desplaza paulatinamente a Sol mayor;

- La melodía por grados conjuntos es remplazada, en general, por intervalos que plantean (relativamente) una relación más armónica que melódica;

- El ritmo se inquieta por la presencia constante de semicorcheas las cuales, a veces, se escuchan como si fueran dos voces. Esta podría ser una posible melodía interna en las semicorcheas:

 

 

 

- Se oyen numerosas notas repetidas, otro contraste con el fluir melódico de los primeros compases de la sonata.

 

Los compases 9 y 10 son de carácter cadencial (en Sol mayor). Regresa, en ellos, el movimiento melódico por escala.

 

En síntesis, en esta primera parte (exposición) de sólo diez compases, ya hay indicios de lo que será la forma de la sonata clásica. Pero sólo eso: indicios.

 

Viene ahora lo que podría considerarse (o no) una transición de seis compases, una de cuyas tareas es volver a la tonalidad de Do mayor, lo que realiza casi sin resistencia. Apenas hay dos débiles fa#, alternados con fa  natural, mientras armonía y melodía nos conducen a la tonalidad principal.

 

Sin embargo, este humilde segmento nos sugiere algo que es consustancial a los desarrollos de la sonata clásica. Se dijo antes que éstos son la prolongación del conflicto planteado en la exposición, conflicto que, como en este caso, ocurre sobre todo entre tónica y dominante. Pues bien, aquí la dominante es sol,  y aparece con esa función de dos maneras diferentes: como tónica de Sol mayor, tonalidad de la dominante de Do, y como fundamental del acorde mayor de sol, también dominante de Do. Y esto ocurre durante más de la mitad de la transición. No hay desarrollo, pero sí está presente un elemento característico de él.

 

Los últimos siete compases del movimiento tienen en común con la recapitulación de la forma sonata hacer oír el material de la primera parte (incompleto porque no necesita ir a la tonalidad de la dominante o, más bien, necesita no ir a esa tonalidad), ahora todo en Do mayor.

 

Pese a su brevedad, aquí se encuentra una gran variedad de texturas. En el comienzo de cada una de las divisiones más importantes hallamos acordes que, en todos los casos, tienen a su lado, escalas únicamente melódicas. Esta yuxtaposición incorpora un factor de contraste en la sonoridad.  El resto, la mayor parte de los veintitrés compases, presenta sólo dos voces simultáneas, en donde se alternan, cada uno, dos o tres compases, 3as. paralelas y prácticamente todos los otros intervalos (4as., 5as., 8as., y alguna 6ª y 7ª).

 

Este movimiento, a mi juicio, ilustra magníficamente acerca del proceso de construcción de la forma sonata, de la que aquí sólo tenemos un simple embrión.

 

En el análisis del mes próximo insistiré con las sonatas tempranas de Haydn e incluiré una pequeña reflexión sobre el juicio que la historia ha hecho sobre este compositor.

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[1] Estaba ubicado en un paraje remoto, antiguo coto de caza de la familia, tenía dos teatros (uno para ópera de 400 butacas), dos salas de música y habitaciones para 200 huéspedes.

 

[2] Por ejemplo, el primer contrato de Leopoldo Mozart, el padre de Wolfgang, en la corte del príncipe-arzobispo de Salzburgo,  incluía funciones de mayordomo además de las de músico. Y es bueno recordar que los artistas tuvieron que esperar a los “desplantes” de Liszt, en pleno siglo XIX, para poder entrar en las residencias de los nobles por la puerta principal, y no por la reservada para el personal de servicio, cuando iban a hacer sus presentaciones.

 

[3]  Hoboken es una de las tres clasificaciones de las sonatas de Haydn.

 

[4] Es distinto en los otros dos movimientos de la sonata. Lo que sucede en el Finale, lo veremos muy probablemente en el texto del mes próximo. En cuanto al Menuet, que no analizaremos, la simetría es total, y absoluta la presencia del 4 y del 8. Esto ocurre siempre cuando la pieza se ha originado en una danza. También es de señalar el hecho de que los tres movimientos están en la misma tonalidad, lo que no pasa en la sonata clásica ni en muchos conciertos barrocos, pero sí en las suites de este período.

SCRIABIN: ANÁLISIS DEL PRELUDIO OP. 74 No. 3

El final del siglo XIX y, sobre todo, el comienzo del XX, fueron testigos de profundas transformaciones en el lenguaje de la música “culta” de occidente que, en las últimas centurias, había permanecido ligado a la tonalidad funcional. Los compositores multiplicaron búsquedas diversas. Algunos bucearon en el pasado y/o en otras culturas y/o llevaron más lejos que sus antecesores la relación entre los distintos sonidos, pero sin renunciar a la existencia de centros tonales; otros renegaron totalmente de ellos. Entró en crisis la otrora todopoderosa tonalidad funcional.

Entre los creadores que participaron en este proceso está el compositor y pianista ruso Alexandr Scriabin (1872 – 1915), muy destacado instrumentista pese a la pequeñez de sus manos, que alcanzaban poco más de una 8ª. Era una personalidad singular, no sólo por haber escrito una vez “Yo soy Dios”. Padeció toda la vida de una importante hipocondria. En los sonidos percibía colores[1], lo que lo llevó a construir un instrumento que debía usarse en la ejecución de una de sus obras orquestales, instrumento que, justamente, mostraba determinados colores en relación con ciertos sonidos y estados espirituales. Estuvo muy interesado en la teoría del superhombre de Nietzsche y, posteriormente, en el pensamiento teosófico. Ambos influyeron en su música. Consideraba que ésta (la música en general, no únicamente la suya) formaba parte de lo sagrado.

El romanticismo de sus obras tempranas se va exacerbando y se convierte en un marcado esoterismo, como incluso lo indican los títulos de algunas de sus obras. La 7ª y la 9ª sonatas para piano se llaman, respectivamente, Misa Blanca y Misa Negra, mientras que de la 6ª afirmaba que había sido “inspirada por el demonio”. También para sus piezas orquestales eligió nombres significativos. Por ejemplo: Poema del Extasis (su 4ª sinfonía), Prometeo, Poema del Fuego (5ª sinfonía)[2]. Fue para esta última que construyó el “teclado de luces” al que antes me referí. Dejó inconclusa la Preparación para el Misterio Final, obra de proporciones gigantescas (cerca de tres horas de duración), con textos, oraciones, luces de colores, aromas, gran orquesta, órgano, coro, solistas, cuya acción transcurre en el Tibet y conduce, previa catarsis, a la redención del ser humano.

El preludio Op. 74[3] No. 3, que hoy analizamos es, en cuanto a extensión y pretensiones, opuesto a la Preparación… Forma parte del último opus completado por el compositor. En toda su producción tardía, Scriabin renuncia a la tonalidad funcional y se interna en la búsqueda de nuevos territorios.

 

 

 

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La rigurosa regularidad que muestra el gráfico pone otra vez de manifiesto lo dicho en el análisis del mes anterior, referido en ese caso a Prokofiev: en la historia, no todos los cambios ocurren simultáneamente. En esta oportunidad, el autor abandona la tonalidad funcional, pero permanece atado a la simetría predominante en aquel lenguaje.

Sin embargo, el gráfico puede resultar en cierta medida engañoso, ya que el autor, tanto desde el punto de vista rítmico como del de la altura de los sonidos, introduce pequeñas variaciones que, al romper (relativamente) la regularidad del discurso, contribuyen a mantener vivo el interés del oyente.

 

Este preludio está totalmente construido con la escala octatónica, colección de ocho sonidos muy popular a principios del siglo XX. La usaron, entre muchos otros, Stravinski, Bartók,  Messiaen… Consiste en la alternación sistemática de tonos y semitonos:

 

 

Utilizando distintos sonidos, sólo permite tres posibilidades. Se podría decir, entonces, que hay únicamente tres tonalidades octatónicas.

 

 

Esta colección reúne elementos propios de la música tonal y otros que, en esa proporción, no le pertenecen. Se encuentran en ella cuatro tríadas mayores y cuatro menores (a partir de cuatro fundamentales) y también cuatro tritonos (en realidad son ocho, cada nota de la escala tiene el suyo, pero la mitad es, simplemente, la inversión de los otros). La 5ª justa es el intervalo estructural por excelencia de la música con centros tonales. El tritono, en cambio, es en ésta el máximo factor de tensión, de desorden.[4] Su abundancia en esta escala hace posible explorar un terreno que los compositores tenían muy limitado con las escalas tradicionales.

Y eso es, precisamente, lo que hace Scriabin en este preludio[5]. Como iremos viendo en el transcurso del análisis, esta pieza es una fiesta del tritono.

La segunda parte (A’) es la exacta transposición (salvo una nota) de la primera (A) a distancia de tritono. Y la coda consiste en  la repetición del último trozo de la escala octatónica descendente del c. 24 al que le añade un acorde final.

El preludio consta de dos temas. El primero (cc. 1 a 8 y 13 a 20) es el más importante; el segundo (cc. 9 a 12 y 21 a 24) podría tener, más bien, carácter de transición.

El tema inicial está constituido por un motivo central (una porción descendente de la escala octatónica) al que se le agregan un comienzo y un final variables. Este motivo tiene también una nota de paso. Debido a las transposiciones que va sufriendo  (aunque siempre con los mismos ocho sonidos), las notas de paso varían y se completan así las doce del total cromático. [Transponer  y utilizar siempre los mismos sonidos es posible por la estructura modular (tono-semitono, tono-semitono…) que tiene esta escala.]

 

 

 

En el bajo de a) nos encontramos solamente con el tritono fa# - si#, las dos notas necesarias para completar la octatónica, las seis restantes están en la melodía. La regularidad rítmica (después me referiré a este aspecto) está levemente relativizada por los cambios de notas en el bajo (también basado en este intervalo) y por el movimiento, pausado pero casi constante, en la voz intermedia. 

Simplificado al máximo, el diseño melódico de estos primeros ocho compases podría ser:

 

 

Se trata de cinco frases breves, todas ellas construidas sobre el motivo indicado, las tres primeras de dos compases de duración y las dos últimas de sólo uno. No obstante, entre la segunda y la tercera (cuando llega al clímax) se produce una cierta ruptura de esa extrema regularidad, provocada por el la agudo con que termina el ascenso  y con que comienza el descenso de la melodía (cc. 4 y 5). El mismo efecto produce la intensificación expresiva que causa la reducción del tamaño de las frases cuatro y cinco.

Creo que es de señalar el carácter extremadamente romántico de la indicación comme un cri (como un grito), ubicada en el cuarto compás, en el momento de llegar al clímax. Con respecto a estas palabras: ninguno de los pianistas que he escuchado las respeta (a pesar de los acentos sobre el la, además del forte) y que están en francés, un idioma poco usado para la música fuera de Francia, pero muy caro a las clases dominantes y los sectores ilustrados rusos durante mucho tiempo.[6]

El tritono también está presente en la estructura melódica de a). La segunda frase es la transposición de la primera a este intervalo, y las tres siguientes descienden también una 5ª disminuida, en dos pasos de 3ª menor (que además de ser la mitad del tritono, aparece ocho veces en esta colección).

La sección b) es de diferente índole. La melodía es mucho más estática, desaparece la nota de paso y el acompañamiento se reduce a dos acordes, cada uno de dos compases de duración. Nuevamente aparece, de modo estructural, la 3ª menor.

Scriabin estuvo muy interesado en las cuestiones armónicas. Empleó en sus obras (no fue el único) acordes construidos con 4as. y no con 3as. Es muy habitual en sus piezas, el que él llamó ‘acorde místico’ (do-fa#-sib-mi-la-re), que no siempre utiliza completo.

En este preludio se aproxima a él en el c. 4 y siguientes (y, naturalmente, en 16 y ss.), pero su mayor interés parece estar en el aprovechamiento de los tritonos de la octatónica y también de las posibilidades de cromatismo que ofrece esta colección, aumentadas por la nota de paso que introduce desde el inicio. Resulta llamativo, en ese sentido, el frecuente empleo, juntas, en A, de las notas la y la#, tanto horizontal como verticalmente, además de que son los dos primeros sonidos que se escuchan. En A’ son sustituidas por mi y re#, que tienen un importante papel también en el último compás.

No se puede decir que este preludio tenga tónica en su acepción tradicional, pero el fa# desempeña un papel más o menos central. No lo acompaña su 5ª justa superior, que le daría estabilidad, sino el si#, que no cumple esa función. Es también, el fa#, la última nota del bajo.

Desde el punto de vista rítmico, a) y b) son bastante contrastantes. El movimiento melódico y la variedad en cuanto a la duración de las figuras ocurren en el primero, mientras que en el otro, la mano derecha está casi exclusivamente integrada por corcheas que poco se desplazan, mientras la izquierda, como ya se señaló, deja oír sólo dos largos acordes.

El ritmo juega también su papel en ciertos indicios de ambigüedad métrica (me refiero a las falsas anacrusas del comienzo en la mano derecha, a los inicios de frases melódicas en partes débiles del compás, a las síncopas en el bajo). No obstante, su contribución al   desdibujamiento de la regularidad es poco significativa, ya que los primeros tiempos de cada compás están claramente marcados.

En la sección b), sin embargo, encontramos un sutil equívoco métrico, provocado por el desplazamiento de la melodía:

La singularidad de Scriabin alcanza a su muerte, provocada por una septisemia, infección generalizada relativamente frecuente en tiempos en que no existían los antibióticos, después de que fue operado de un recurrente forúnculo que tenía debajo del bigote.

 

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[1] Esa capacidad de percibir con un sentido estímulos normalmente reservados a otro es llamada sinestesia.

 

[2] Para Scriabin, Prometeo se relaciona con Satanás, porque ambos desafían a la divinidad. Aquél se rebela contra Zeus, éste contra el Dios judeo cristiano.

 

[3] ¿Estará relacionado con su afición por lo oculto que en la numeración de sus obras haya pasado del opus 49 al 51, brincándose el 50?

 

[4] Por esa razón en la Edad Media lo llamaban “el diablo en música”.

 

[5] Lo mismo que  Bartók en la pieza 101 de su Mikrokosmos, casi completamente construida sobre la escala octatónica y cuyo nombre es 5ª disminuida.

 

[6] La ortografía de  nombres rusos nos ha llegado a través de Francia. Por ejemplo: todavía se escribe Tchaikovski y no simplemente Chaikovski, debido a que para que la ch suene ch, los franceses deben ponerle una t delante.