(Incluyo algunos
párrafos de la entrega anterior, que contienen información general sobre el lied que puede resultar útil. Sigue el análisis
de “El tilo”.)
El lied es un género vocal breve
perteneciente a la tradición de la música germánica. Surge realmente en el
siglo XVIII (Haydn y Mozart escriben
lieder, pero sin demostrar mucho interés en ellos; a Beethoven ya parecen
atraerle un poco más), pero su gran desarrollo es en el siglo XIX romántico.
Schubert (1797-1828), que está ‘a caballo’ entre el clasicismo y el
romanticismo, es quien lo transforma en un género unánimemente respetado. Es
más, inventa el ciclo de lieder: una
serie de piezas cuyo texto tiene un tema, incluso un argumento común.
Se trata de una
canción para una sola voz, casi siempre con acompañamiento de piano, que los
alemanes llaman kunstlied (lied artístico) para diferenciarlo del volkslied (lied popular), al que mucho le debe. Posteriormente, Mahler
introdujo el lied sinfónico y, aunque
el compositor no lo llama así, podría
decirse que Pierrot Lunaire, de
Schoenberg, compuesto todavía más adelante, pero hace ya 100 años, son lieder de cámara.
Su estilo vocal está
muy alejado del virtuosismo. En ese sentido, es posible considerarlo una
respuesta al bel canto italiano, en el que se tiende a privilegiar al
ejecutante por encima de la música. También en relación con esta
característica, el lied puede
asociarse con ‘la música doméstica’, es decir, con aquella que, en sus casas,
como simples aficionados, practicaban los burgueses quienes, cada vez más,
obtenían el derecho a disfrutar de los mismos placeres culturales a los que
antes sólo tenía acceso la aristocracia. En tiempos de Schubert, la burguesía
era ya, en algunos países, más poderosa que la nobleza.
Como una prueba más de
que el ser humano se aferra a los conceptos aunque éstos ya no se adecuen a la
realidad (o, incluso, aunque nunca se hayan adecuado), todavía hay quienes se
refieren al ABA como la forma lied,
aunque muchísimos de ellos tengan otra estructura. Produce una inútil
confusión.
En este género, los
textos adquieren singular importancia. Como consecuencia de ello se emplean,
con mucha frecuencia, los de los más grandes poetas. En sus más de 600 lieder, Schubert utilizó, por ejemplo, a
Goethe[1],
Schiller, Heine, Novalis…, pero también a otros menos famosos. Los dos ciclos
que compuso (La bella molinera y Viaje
Invernal)[2] tienen textos de
un poeta menor (Wilhelm Müller), al que probablemente conocemos sólo porque
Franz se fijó en él.
“Viaje invernal”,
compuesta en 1827, un año antes de la muerte del compositor, puede ser
considerada una producción de madurez, aunque no debemos olvidar que,
simultáneamente, es de juventud, porque el autor murió a los 31.
“El tilo” fue, al
parecer, la única canción del ciclo que gustó a los asistentes al estreno[3] de la obra, cantada por Franz (los 24 lieder) en la mansión de su amigo von
Schober, según el testimonio de un asistente al evento. Schubert, en cambio,
opinó que estas piezas eran de lo mejor que había compuesto (con lo que estoy
plenamente de acuerdo).
Gustó la primera vez y
sigue gustando: es de lo más famoso y apreciado del autor.
El texto dice:
Junto a la fuente,
ante el portal,
Se yergue un tilo.
Bajo su sombra, muchas
veces,
He tenido dulces
sueños.
En su corteza he
grabado
Más de una palabra de
amor.
En mis penas y alegrías
He corrido hacia él.
Hoy pasé a su lado
En la noche profunda;
En medio de la
oscuridad
He cerrado mis ojos.
Y sus ramas susurraban
Como queriéndome
llamar:
“Ven aquí, amigo mío,
Aquí encontrarás la
paz.”
El frío viento soplaba
Directamente en mi
rostro.
El sombrero voló de mi
cabeza,
Pero no me devolví.
Aunque ya muchas horas
Me separan del lugar
Aún escucho ese
susurro:
“Allí encontrarías la
paz.”
La forma es AABA.
(En B, armonía y melodía
no coinciden exactamente.)
Paz es la palabra clave del texto. El poeta la reitera y con ella finaliza
el poema: se trata de lo que ofrece el árbol. Y es, también, lo que nos brinda
la melodía de Schubert. Durante la mayor parte del lied escuchamos un canto sencillo, muy expresivo, nunca obvio,
apoyado casi sólo en las armonías de tónica y dominante. Absolutamente
pacífico.
Pero no sólo paz nos
sugiere la música. Hay también un ‘ambiente’ agitado, a veces cromático, que
corresponde, digamos, a los aspectos negativos
del texto: En mis penas y alegrías / he corrido hacia él y, especialmente, El frío viento soplaba / directamente en mi
rostro. / El sombrero voló de mi cabeza, / pero no me devolví. Este pasaje en que el viento le arranca el
sombrero y no se vuelve a recogerlo es
la parte más contrastante de la canción, el único fragmento en que el canto realmente
se opone a la pacífica melodía anterior (y siguiente).
Este material,
caracterizado por los tresillos de semicorcheas en el acompañamiento, lo
encontramos en varios momentos: como introducción (c. 1 a 8); como introducción al segundo A –o, si se
quiere, como interludio -, ahora en modo
menor (c. 25 a
28); en toda la contrastante parte B, (c. 45 a 58), el único lugar en que se escucha al
mismo tiempo que el canto y, al final, en la coda (c. 77 a
82).
En los primeros cuatro
compases de la introducción se establece sólidamente la tonalidad principal, Mi mayor, con la alternancia de las
armonías de tónica y dominante. Además, la melodía que surge de los primeros tresillos
está construida (de un modo bastante particular) sobre el arpegio de tónica.
En los dos siguientes,
Schubert toniza la relativa menor y la subdominante sustituta. Y en los dos finales regresa a Mi mayor.
En el campo de la
armonía hay, sin embargo, una peculiaridad. Todos los tresillos de semicorcheas
están construidos con 6as. paralelas, intervalos ‘suaves’, que el autor
contrasta –sobre todo cuando frena el impulso rítmico- con algunas 5as. vacías,
intervalos ‘duros’. De ese modo introduce una conveniente variación de la
sonoridad armónica.
Contribuye a la
(relativa) tensión que provoca este ‘ambiente’ el hecho de que su melodía esté
ubicada en la segunda semicorchea de cada tresillo, desplazada con relación a
la métrica.
Además, ya en el
segundo compás (y en varios otros lugares a lo largo de la canción) nos
encontramos con el movimiento descendente do#-si,
algo así como el emblema del modo mayor en la pieza, y que en su transcurso se
va a enfrentar al del modo menor, do-si.
Los tresillos
desencadenan mucha energía, que el autor contiene ya en el segundo compás, pero
enseguida, con impulso renovado, regresa a las seis semicorcheas por pulso,
ahora durante tres compases y medio, lo que le obliga a que el freno sea más
prolongado.
Después de estos
primeros ocho compases comienza la melodía sosegada. Estamos entonces ante un (pequeño)
conflicto agitación-calma, al que pronto se agregará el de los modos mayor y
menor. Y, más adelante, cuando lleguemos a la parte B, encontraremos el pleito más
grande, ahora sí entre la tranquilidad y la turbulencia, entre el tronco en el
que se graban palabras de amor y el viento helado que arrebata sombreros.
Schubert hace uso de
una forma arcaica de escritura: emplea el saltillo (corchea con puntillo y
semicorchea) en vez del tresillo irregular (negra y corchea). La división
ternaria, mucho más suave, se adecua al carácter de la melodía de A (por
ejemplo en los c. 18 y 22), pero en la parte B (por ejemplo en el c. 48), el
saltillo es realmente un saltillo. En el primer caso, entonces, lo que está
escrito no corresponde a lo que suena, en el otro, sí. En esta (y en otras)
piezas de Schubert:
Lo anterior es una de
las tantas pruebas de que la escritura musical es únicamente una aproximación a
la ‘verdad’ que, además, es siempre una verdad a medias.
La estructura de la
melodía principal, que se escucha por primera vez entre los c. 9 y 24, es
sumamente regular. Se trata de dos períodos, 4 frases de 4 compases cada una,
idénticas la primera y la segunda; diferenciadas las otras dos entre sí sólo al
final, porque la primera queda abierta
en la dominante, mientras que la última se cierra en la tónica. Desde el punto
de vista interválico, la semifrase inicial de las primeras dos frases consiste
en un arpegio, seguido de un movimiento
por grados conjuntos en la segunda. En tanto que el otro período es al revés:
primera semifrase por escala y la segunda con predominio de arpegios. Todas
ellas son rigurosamente de 2 compases. Ninguna sorpresa, pero mucha
expresividad.
El segundo A introduce
otro elemento de contraste: el modo menor. Después de repetir la introducción,
reducida a cuatro compases en los que sólo aparecen las armonías de tónica y
dominante en el nuevo modo, nos encontramos con la melodía principal en toda su
extensión; la primera mitad en menor, la segunda, de regreso al modo mayor.
Y existen algunas otras
diferencias: no están los acordes de IV y V/V que se escuchaban en el primer A (todo
se reduce ahora a las armonías de I y V) y se producen cambios en la figuración
del acompañamiento: si en los c. 9
a 24 predominaban los acordes, ahora tenemos una
abundante presencia de arpegios. En la mayor parte de la sección, ambas manos
tocan las mismas notas a una 8ª de distancia.[4]
Llegamos entonces a B,
en donde se aúnan los elementos contrastantes: los ya conocidos (‘ambiente’
agitado, modo menor) y otros nuevos
(omnipresencia del semitono descendente do-si;
indefinición tonal; modificación del carácter melódico, que se hace menos
fluido, cercano a un recitativo;
mayor cromatismo).
Desde el c. 45 hasta
el 58 sólo escuchamos do-si en el
bajo. La única excepción son los fa# y re# (de
los c. 46 y 48) que, junto al si forman, precisamente, el arpegio
mayor de esta última nota.
En esos catorce
compases no hay ninguna tónica. Pese al pronunciado contraste con lo que se ha
oído antes, nos mantenemos en mi, en las armonías de V y VI grado de
esa tonalidad.
El canto está en lo
mismo. Desde el c. 45 al 49, la armonía implícita de la melodía siempre es, en
forma alternada, Si o Do. A partir del 50 hasta el 53 (en que
el cantante se calla) abandona la intermediación armónica y las únicas notas
que allí se escuchan son do y si. Esta sólida estructura de las voces
extremas está enturbiada (pero no negada) por los tresillos de semicorcheas,
que se encuentran en el registro medio. Nos sugieren otros destinos tonales,
extreman el cromatismo pero, en
definitiva, culminan en un acorde de V7 de Mi,
que nos conduce al último A.
Que comienza
directamente con el canto, sin introducción. El material de ésta queda
reservado para la coda.
Esta tercera
presentación de A es muy parecida a la anterior, pero tiene dos compases más,
de carácter cadencial; el acompañamiento transcurre en un registro un poco más
agudo, y se hace más densa en los últimos compases.
Aunque este lied y el analizado el mes anterior son
muy diferentes, es posible encontrar algunas similitudes entre ambos.
- En los dos
encontramos un uso estructural de las notas ubicadas en el 6º y el 5º grado de
la escala. En “Soledad”, el lied analizado
anteriormente, Schubert jugaba exclusivamente con el semitono que se halla en
ese lugar en el modo menor; en “El tilo” hay un ‘enfrentamiento’ entre los
sonidos de esos grados en los dos modos, aunque insiste –en la parte más
dramática de la pieza- en el semitono do-si.
- En ambos, la
estructura formal de la melodía de A es la misma. En los dos casos hallamos 4
frases (diatónicas) de 4 compases cada una, en las que la segunda y la cuarta
son iguales a la primera y la tercera, respectivamente. Se trata, además, de
los momentos más líricos de las piezas.
- B, en cambio, es mucho
más dramática. Algunas de las formas en que obtiene esa característica son:
. El cromatismo, que contrasta con el (casi
absoluto) diatonismo de A;
. El carácter de las melodías, mucho menos
fluidas que las de la otra parte;
. El planteamiento tonal. En ninguno de los
dos lieder opone otra tonalidad a
la
principal. En “Soledad” realiza una fugaz
modulación y algunas tonizaciones,
para finalizar regresando a la principal;
en “El tilo” nunca se va del Mi
en que se encuentra la canción, pero evita la
tónica durante muchos compases. En
ambos existe, entonces, contraste entre un
A absolutamente simple y definido
desde el punto de vista tonal y un B que,
en ese aspecto, se muestra indeciso (y
oscuro).
(Para terminar, quiero
hacerme una pregunta. Antes de componer este lied, ¿habrá bebido Schubert una infusión de la malvácea
tranquilizante que le da el nombre? ¡Ah! Acaba de ocurrírseme. Tal vez algún
historiador de esos que, según la tradición romántica, siempre busca una explicación
extramusical para todo lo que sucede en la música, pueda darme información al
respecto.)
[1] En una oportunidad, los amigos de Franz enviaron por correo algunos de
sus lieder al gran escritor. El paquete fue devuelto sin abrir. El
compositor, en vida, fue un desconocido.
Sólo al final se le comenzó a considerar, pero poco. Nunca vivió de la
música.
[2] El otro ciclo que se le
atribuye (El canto del cisne) es una
reunión posterior de algunos de sus lieder.
[3] Muchas de las obras de
Schubert fueron dadas a conocer en reuniones sociales organizadas por sus
amigos, que recibían el nombre de schuberteadas.
En ellas, Franz tocaba y cantaba; después se comía, bebía y conversaba hasta
altas horas de la madrugada.
[4] Schubert fue, ante todo, un excelente melodista, y tiene grandes
aciertos armónicos en algunas de sus obras. Pero era plenamente consciente de
sus deficiencias en el contrapunto. Poco tiempo antes de morir, en un momento
en que creyó estar curado de la sífilis que acabó con su vida, decidió dedicar tiempo
a su estudio.
