CHOPIN: ANÁLISIS DEL PRELUDIO Op. 28 No. 2

Si yo no conociera esta pieza y alguien me dijera que fue compuesta en la primera mitad del siglo XIX, me sorprendería. En ese momento, las obras comenzaban siempre en la tónica principal y se movían, si estaban en modo mayor, fundamentalmente hacia los grados funcionales, IV y V, y si estaban en menor, también hacia la relativa mayor, ubicada una 3ª menor encima de la tónica. Por supuesto que también se visitaban otras tonalidades, pero la estructura  estaba basada en lo anteriormente mencionado, aunque, a partir de Beethoven, se empieza a experimentar con otras relaciones de 3ª que van más allá de la conexión entre las relativas.

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Pero este preludio va más lejos. Tanto en lo que tiene que ver con la tonalidad como en la armonía, se puede decir que resulta experimental, e incluso la melodia es en cierto modo insólita. La pieza comienza en el 5º grado menor de la tonalidad en que termina, además de alterar, como nota no armónica, el sonido de esa tónica final, a la que realmente llega sólo en los últimos compases.

Tiene apenas cuatro frases  (sus melodías separadas por silencios), todas ellas de distinta extensión. La melodía de cada frase consta de dos partes, también de diferente tamaño. El material melódico es el mismo, aunque transportado y con la modificación, a veces, de duraciones e intervalos. La última frase utiliza sólo la segunda semifrase, a la que añade la cadencia final (de la que habrá que hablar). Lo insólito de la melodía es que contribuye a la ambigüedad general al evitar definir la tónica hasta la cadencia final.

La estructura de las semifrases de las tres primeras frases es similar: una 4ª descendente y una 2ª o una 3ª ascendente. Las primeras semifrases tienen la estructura desnuda, digamos; las segundas son más complejas. Todas terminan en la misma nota en que empieza la siguiente. La única excepción ocurre en los cc. 10 y 14, pero en ese caso ambas tienen, casi, las mismas notas estructurales. La diferencia está en que la segunda cambia el fa# por el fa natural, porque comienza a acercarse a la tonalidad de la menor.

Toda la pieza (excepto la cadencia final) es una melodía acompañada. El canto está siempre en la mano derecha; el acompañamiento es un fluir casi constante de intervalos en corcheas, oscurecido de distintas maneras: notas no armónicas, frecuentemente cromáticas; ásperas disonancias; acordes encadenados morosamente, casi podríamos decir “a distancia”; armonías con tritono que no se resuelven del modo tradicional; bajos que se convierten en pedales armónicos. El resultado es un ambiente tenso, tonalmente indefinido.

Los primeros tres compases tienen la armonía de mi menor. En el cuarto compás el bajo pasa de mi a re, pero las otras notas permanecen sin cambio. El acorde de Sol en segunda inversión –posición muy débil- no es eso, sino una armonía de Re con dos notas no armónicas (el sol y el si), como ocurre habitualmente y como se confirmará de inmediato. En el primer pulso del compás cinco desciende el si, y queda conformada la 5ª  de la armonía de Re, pero todavía permanece el sol como sonido no armónico. En el segundo pulso, también baja esa nota al fa#, y entonces encontramos, completo, el acorde de Re mayor, que será dominante de una tonización a Sol mayor. 

Con esa transitoria tónica Sol finaliza la primera frase, pero Chopin mantiene el ambiente tenso alternando el mi con el mib en el acompañamiento durante los cc. 6 y 7.

En casi todo el preludio, los cambios armónicos se realizan por descensos melódicos, muchas veces por grados conjuntos (tonos o semitonos), algunas por 3as. o 5as.

La segunda frase es una secuencia a la 5ª superior, completa en la melodía, con la excepción de los últimos compases en lo armónico. En el c. 10, el último en el que se mantiene la secuencia en la armonía, llegamos a un acorde completo de La en posición fundamental, pero nadie puede suponer que esa será la nota tónica al final del preludio. Más aún cuando el autor introduce en la armonía, insistentemente, el re#, nota que está a distancia de tritono del la, que permenece en el bajo. Y con esa indefinición termina la segunda frase, que finaliza en una débil armonía de re# con un bajo la (y un importante la en la melodía). La tónica final comienza a destacarse , aunque todavía no puede adivinarse su privilegiado destino.

Al comenzar la tercera frase se produce un descenso de una 3ª en las notas extremas del acompañamiento. Dos compases después bajan también los sonidos intermedios, y lo hacen el equivalente de ese intervalo (una 2ª aum.). Y el descenso continúa. El bajo llega hasta el mi, 5º grado de la, pero sin la sensible sol#. La única vez que escuchamos una hasta el momento es en el c. 5: el fa# sensible de la tonización a Sol. En esa tercera frase, aunque siguen los acordes disonantes con base en re#, hay otros signos de la aproximación a la: durante cuatro compases ese sonido permanace como la nota más aguda del acompañamiento. Y a partir del c. 15 desaparecen los #, que han sido anteriormente abundantes. El mi del bajo (5º grado de la) se convierte más bien en un pedal armónico sobre el que se escuchan otras armonías, fundamentalmente la de re (subdominante de la).

Se está produciendo, además, una disolución de lo precedente. Ese procso comienza en la tercera frase y continúa en la última, y consiste en la desaparición parcial del acompañamiento de corcheas. La melodía, preparando la cadencia final, se ubica en los dos grados que representan la subdominante, el 4º y el 2º. Aunque la tónica la aún no está visible, mucho está dispuesto para su llegada.

La cuarta frase empieza, entonces, con la melodía sola, que tiene como estructura el arpegio de si disminuido. Llegamos, así, a la contrastante cadencia final. Han desaparecido las corcheas del acompañamiento, sustituidas por acordes, construidos entre ambas manos, mayoritariamente con negras y blancas. Pero lo más importante es que se desvanece totalmente la ambigüedad y la indefinición. Estamos en una cadencia auténtica, con acordes en posición fundamental, reforzada, además, por una dominante secundaria V/V. Y esta oposición con lo anterior es por lo menos impactante. Se podría decir  que veníamos transitando por un túnel penumbroso y, más o menos de pronto, lo ha inundado la luz, sin que esto signifique un juicio de valor. Por lo menos en este caso, la claridad no resulta mejor que lo oscuro. Ambos cumplen su función.

¿Cuál es la forma de este preludio? Durante casi todo el transcurso de la pieza, sin ningún tipo de articulación efectiva, está a la búsqueda de la estabilidad, estabilidad que únicamente logra en los últimos compases. Se trata de una pieza de una sola parte.

Este preludio no es la única obra en la que se encuentra el afán experimentador de Chopin. En un sentido diferente experimentó con la danza popular polaca de la mazurca, que antes de él era poco conocida en Europa. Si bien el uso de música popular en la llamada clásica se remonta a la Edad Media, casi siempre se hizo de un modo superficial. Con frecuencia se dice que Musorgski fue el primero en tomarse  en serio la música del pueblo. Y después de él, Debussy. Más adelante, por supuesto Bartók y otros, pero son pocos los que reconocen que en algunas mazurcas de Chopin -no en todas- hay un importante antecedente de esta actitud.