TOMÁS LUIS DE VICTORIA: O MAGNUM MYSTERIUM

La música oficial de occidente tuvo un proceso que desembocó, a fines del siglo XVII, en el sistema tonal funcional. Por supuesto, la evolución prosiguió, pero la mayoría del auditorio se resistió (y aún parcialmente se resiste) a acompañar ese proceso.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, la única música (oficial) que se escuchaba era la que se estaba componiendo en ese momento (salvo la que se ejecutaba en las iglesias y excepcionalmente alguna otra). En tiempos de Mozart comenzó a haber interés (no mucho) por la música del pasado. ¿Cuál? La de Bach y Haendel, que había sido escrita sólo unas décadas antes. Esa era la música antigua. (Es bien conocido, por ejemplo, que la Pasión según san Mateo de Bach fue redescubierta ¡y arreglada! por Mendelssohn después, en el XIX.)

Actualmente ocurre lo contrario. Se escucha sobre todo, la música de los siglos XVIII y XIX.  Aunque ha habido un mayor interés por las manifestaciones  renacentistas y medievales, éstas son, sin duda, escuchadas por una minoría, y lo mismo sucede, en general,  con el barroco temprano y medio. Si bien algunos compositores del siglo XX han sido incorporados al parnaso musical, siguen estando en desventaja frente a los de las dos centurias anteriores.

En el Renacimiento todavía no se habían impuesto  los instrumentos. La máxima expresión seguía siendo la música coral,  aunque se había producido una secularización. Además, en el siglo XVI ocurre la Reforma protestante, que provoca la Contrarreforma católica. Ambas inciden en la evolución de la música.

Durante ese período, el catolicismo busca, si no reconstruir la unidad, por lo menos impedir que el cisma se siga extendiendo. Para ello, entre otras medidas, realiza el Concilio de Trento. Este plantea algunas normas referidas a la música, tales como el rechazo total a la “profana”, y la reducción de los procedimientos contrapuntísticos, que impiden (o dificultan) la comprensión del texto. No está de más recordar las palabras de san Agustín, uno de los Padres de la Iglesia, proferidas siglos atrás: “Cuando ocurre que me siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí mismo que he pecado de manera criminal y deseo no haber oído ese canto”.

Los más famosos compositores de la contrarreforma son Palestrina (italiano) y en la generación siguiente, casi con seguridad alumno de éste, y sucesor de su cargo en Roma, Tomás Luis de Victoria (español), que es quien hoy nos ocupa. Tienen estilos muy diferentes. Las obras del primero son más bien frías, “objetivas”, mientras que las del español son más dramáticas y, si el texto lo justifica, de un sombrío misticismo.

 

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(Las partituras están al final. Incluyo dos. Una en la tonalidad y la escritura originales -un bemol en la armadura, las figuras antiguas y sin líneas divisorias de compás, además de una reducción a escritura moderna para piano- y otra transportada -lo que es relativamente habitual en la música para coro-, manteniendo los cuatro pentagramas.)

La siguiente podría ser la traducción del texto de la obra que hoy se analiza. El responsorio del que Victoria lo toma no pertenece al día de la circuncisión de Cristo (que sería el motivo del motete), sino al de Navidad.

Qué gran misterio y admirable sacramento

Que los animales han podido ver

Jesús recién nacido acostado en un pesebre

Bienaventurada la Virgen

Cuyas entrañas merecieron llevar

A Cristo nuestro Señor.

Aleluya

Incluso en el barroco tardío -cuando ya se ha establecido firmemente el sistema tonal funcional- se encuentran piezas en las que la armadura de clave no coincide con la tonalidad principal. Eso ocurría, por ejemplo, en la cantata No. 106 de Bach, cuya Sonatina fue analizada en este blog. Y sucede también en O magnum mysterium –aquí estamos en el Renacimiento-, aunque la primera frase puede llevar a confusión.

El comienzo es para mí impactante, aunque no descarto que lo sea más para nuestro oído que para el del siglo XVI. Me refiero a la 5ª melódica, seguida de una armónica, vacía, y todo ello con figuras largas, que permiten apreciar detenidamente el significado que para Victoria tiene el “magnum mysterium” con que se inicia el texto.

Cuando comenzó la polifonía, en la Edad Media, las sonoridades consonantes eran la 4ª, la 5ª y la 8ª. (Aún hoy se los considera algunas veces como los intervalos perfectos o, por lo menos, aparecen con ese nombre en muchos textos teóricos elementales.) Esto puede ser válido para la  8ª y la 5ª (que son los dos primeros intervalos de la serie armónica), pero no para la 4ª, a la que la historia ha reservado un papel  ambiguo: a veces consonancia (por ser la inversión de la 5ª) y otras, disonancia (cuando resuelve en la 3ª).

El doble papel, de sonoridad vacía apreciada y de función estructural, históricamente se fue perdiendo. La sensibilidad occidental empezó a dar preferencia al sonido de la 3ª y de su inversión la 6ª, más suaves que la 5ª vacía, mucho más ruda. (Por supuesto, esta elección tuvo también que ver con la llegada de la triada.) Entonces, quedó para la 5ª la función de dar solidez estructural a la música y, salvo casos excepcionales, no se la encuentra como sonoridad armónica si no es acompañada por otro sonido que disimule su carácter “autoritario”.

La melodía del inicio es una muestra de su poder. Después de escuchársela dos veces melódicamente y una vez en forma armónica, hay un intento (frustrado) de “romperla”, de superarla. El semitono que pretende ir más allá vuelve sumisamente a ella (cc. 3 y 4). Es necesario el salto a la 8ª aguda para, desde allí, lograr su objetivo. Pero cuando lo intenta otra vez a partir del sonido superior de la 5ª (c. 6) nuevamente fracasa.

El lenguaje de Victoria es transicional. Por supuesto, el intervalo de 3ª armónica lo usan los compositores desde mucho antes, pero tal vez no en la proporción en que aquí lo encontramos. (Hay varios pasajes en la obra en que es predominante la sonoridad de 3as. paralelas. Bueno, los ingleses habían usado ya, con gran éxito internacional, lo que se llamó fauxbourdon, progresiones de acordes de 6ª, que todavía no eran acordes de 6ª.) Y la 5ª vacía, aunque está en retirada, digamos, tiene todavía en esta obra un cierto papel, no sólo en el puro comienzo, sino también en algunos momentos cadenciales, si bien los más abundantes son los “cierres” triádicos.

La primera frase (cc. 1 a 9), a cargo únicamente de las voces femeninas, es un contrapunto imitativo estricto, excepto en el momento cadencial. Empieza a la 5ª inferior, pero a partir del c. 6, la imitación es a la 8ª.

En el final de esta primera frase hay otro procedimiento típicamente contrapuntístico: el comienzo de la nueva frase antes de que termine la anterior, la necesidad de la continuidad, el rechazo de la sensación de final antes del final. Sin embargo, Victoria no es consistente en el uso de este procedimiento. En el c. 19, la cadencia finaliza casi sin interferencias con la frase que comienza en anacrusa al 20. Y en el 39 hay incluso un silencio total, muy expresivo, inmediatamente antes de referirse a la Virgen. ¿Otro signo de lenguaje transicional?

En la segunda frase (hasta c. 19) se escuchan las cuatro voces. Las masculinas repiten buena parte de lo que han cantado las femeninas, mientras éstas hacen oír un contrapunto no imitativo.

Además, aparece por primera vez la sensible (fa #) de la tonalidad principal. La primera frase había terminado con una cadencia auténtica sobre el 5º grado (re). Es de señalar que las tres voces que están sonando en ese momento cantan únicamente esa nota.

La melodía del texto et admirabile sirve en esta segunda frase para continuar el contrapunto imitativo.

La siguiente porción del texto (ut animalia viderent Dominum natum jacentem in praesepio) continúa con la imitación, constituida ahora por pares de voces en 3as. paralelas. Y sigue, cuando se refiere al Señor (cc. 23 y 24), con una homofonía total. Recordemos aquí que una de las normas establecidas en el Concilio de Trento es hacer más comprensible el texto, lo que se obtiene de modo absoluto en la frase que nos ocupa. En jacentem in praesepio hay otra vez una escritura contrapuntística. Aparentemente, la comprensión de esta parte del texto resulta menos importante para Victoria, aunque las cuatro voces, la última vez que lo dicen, lo hacen melismática pero homofónicamente.

Y acá se produce una pausa total de sonido, medio compás en la escritura moderna. Está directamente relacionado, a mi juicio, con el siguiente texto: O beata Virgo. Si bien el motete, como se dijo, corresponde al día de la circuncisión, el texto pertenece al responsorio de Navidad, en el cual, la figura de la madre tiene una importancia capital. Y en toda esta frase predomina la escritura homofónica, con el consiguiente beneficio para la comprensión de las palabras. Las últimas, además, nombran nuevamente al Dominum Jesum Christum

Y aquí finaliza la relación de hechos. Hay un cambio radical en el texto y también en la música. Hasta este momento se nos ha relatado el lugar del nacimiento de Cristo, los testigos del mismo y su significado, poniendo especial énfasis en la Virgen. Ahora se limita a una única palabra (Alleluya), que manifiesta el regocijo de los fieles por el acontecimiento. La música cambia de métrica y de tempo (que se hace vivaz y  popular el ritmo), indicando claramente el cambio que se ha producido.

Para terminar, Victoria regresa a la métrica y a la velocidad iniciales, como también a la escritura contrapuntística. Lo necesita por razones de equilibrio musical. Hay dos novedades importantes en estos últimos ocho compases, compases que son cadenciales. Después de insistir en los grados funcionales, sobre todo dominante y tónica, aunque también está presente la subdominante, en los últimos tres compases se oye una cadencia plagal y una 3ª picarda.

Si bien la pieza no es tonal funcional,  se aproxima bastante a un modo menor. Las cadencias utilizan siempre la sensible, pero la omite muy frecuentemente cuando se aleja de la tónica. (Esto ocurre también en el inestable menor tonal funcional.)

La tonalidad no constituye el importante elemento de carácter formal que será más adelante. La mayoría de las cadencias (todas auténticas, salvo la última, que es plagal) corresponden a la tonalidad principal. Hay cambios de tónica, muy breves, que, en mi opinión, afectan especialmente al color, crean un sutil cromatismo o están relacionados con el texto.

El caso más notable es la tónica Sol mayor del compás 39, inmediatamente antes del silencio de todas las voces y la referencia a la “bienaventurada Virgen”, palabras que, además,  presentan el encadenamiento armónico más “limpio” de todo el motete: V-i repetido varias veces.

En resumen, se trata de una obra que, además de su expresividad, nos permite oír un lenguaje bastante familiar, ya próximo al que se impondrá un siglo más tarde.