La música oficial de occidente tuvo un proceso que
desembocó, a fines del siglo XVII, en el sistema tonal funcional. Por supuesto,
la evolución prosiguió, pero la mayoría del auditorio se resistió (y aún
parcialmente se resiste) a acompañar ese proceso.
Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, la única música
(oficial) que se escuchaba era la que se estaba componiendo en ese momento
(salvo la que se ejecutaba en las iglesias y excepcionalmente alguna otra). En
tiempos de Mozart comenzó a haber interés (no mucho) por la música del pasado.
¿Cuál? La de Bach y Haendel, que había sido escrita sólo unas décadas antes.
Esa era la música antigua. (Es bien conocido, por ejemplo, que la Pasión según
san Mateo de Bach fue redescubierta ¡y arreglada! por Mendelssohn después, en
el XIX.)
Actualmente ocurre lo contrario. Se escucha sobre todo, la
música de los siglos XVIII y XIX. Aunque
ha habido un mayor interés por las manifestaciones renacentistas y medievales, éstas son, sin
duda, escuchadas por una minoría, y lo mismo sucede, en general, con el barroco temprano y medio. Si bien
algunos compositores del siglo XX han sido incorporados al parnaso musical,
siguen estando en desventaja frente a los de las dos centurias anteriores.
En el Renacimiento todavía no se habían impuesto los instrumentos. La máxima expresión seguía
siendo la música coral, aunque se había
producido una secularización. Además, en el siglo XVI ocurre la Reforma
protestante, que provoca la Contrarreforma católica. Ambas inciden en la
evolución de la música.
Durante ese período, el catolicismo busca, si no reconstruir
la unidad, por lo menos impedir que el cisma se siga extendiendo. Para ello,
entre otras medidas, realiza el Concilio de Trento. Este plantea algunas normas
referidas a la música, tales como el rechazo total a la “profana”, y la
reducción de los procedimientos contrapuntísticos, que impiden (o dificultan) la
comprensión del texto. No está de más recordar las palabras de san Agustín, uno
de los Padres de la Iglesia, proferidas siglos atrás: “Cuando ocurre que me
siento más conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mí
mismo que he pecado de manera criminal y deseo no haber oído ese canto”.
Los más famosos compositores de la contrarreforma son
Palestrina (italiano) y en la generación siguiente, casi con seguridad alumno
de éste, y sucesor de su cargo en Roma, Tomás Luis de Victoria (español), que
es quien hoy nos ocupa. Tienen estilos muy diferentes. Las obras del primero
son más bien frías, “objetivas”, mientras que las del español son más
dramáticas y, si el texto lo justifica, de un sombrío misticismo.
(Las partituras están
al final. Incluyo dos. Una en la tonalidad y la escritura originales -un bemol
en la armadura, las figuras antiguas y sin líneas divisorias de compás, además
de una reducción a escritura moderna para piano- y otra transportada -lo que es
relativamente habitual en la música para coro-, manteniendo los cuatro pentagramas.)
La siguiente podría ser la traducción del texto de la obra
que hoy se analiza. El responsorio del que Victoria lo toma no pertenece al día
de la circuncisión de Cristo (que sería el motivo del motete), sino al de Navidad.
Qué gran misterio y admirable
sacramento
Que los animales han
podido ver
Jesús recién nacido
acostado en un pesebre
Bienaventurada la
Virgen
Cuyas entrañas
merecieron llevar
A Cristo nuestro
Señor.
Aleluya
Incluso en el barroco tardío -cuando ya se ha establecido firmemente
el sistema tonal funcional- se encuentran piezas en las que la armadura de
clave no coincide con la tonalidad principal. Eso ocurría, por ejemplo, en la
cantata No. 106 de Bach, cuya Sonatina fue analizada en este blog. Y sucede
también en O magnum mysterium –aquí
estamos en el Renacimiento-, aunque la primera frase puede llevar a confusión.
El comienzo es para mí impactante, aunque no descarto que lo
sea más para nuestro oído que para el del siglo XVI. Me refiero a la 5ª melódica,
seguida de una armónica, vacía, y todo ello con figuras largas, que permiten
apreciar detenidamente el significado que para Victoria tiene el “magnum
mysterium” con que se inicia el texto.
Cuando comenzó la polifonía, en la Edad Media, las
sonoridades consonantes eran la 4ª, la 5ª y la 8ª. (Aún hoy se los considera
algunas veces como los intervalos perfectos o, por lo menos, aparecen con ese
nombre en muchos textos teóricos elementales.) Esto puede ser válido para la 8ª y la 5ª (que son los dos primeros
intervalos de la serie armónica), pero no para la 4ª, a la que la historia ha
reservado un papel ambiguo: a veces
consonancia (por ser la inversión de la 5ª) y otras, disonancia (cuando
resuelve en la 3ª).
El doble papel, de sonoridad vacía apreciada y de función
estructural, históricamente se fue perdiendo. La sensibilidad occidental empezó
a dar preferencia al sonido de la 3ª y de su inversión la 6ª, más suaves que la
5ª vacía, mucho más ruda. (Por supuesto, esta elección tuvo también que ver con
la llegada de la triada.) Entonces, quedó para la 5ª la función de dar solidez
estructural a la música y, salvo casos excepcionales, no se la encuentra como
sonoridad armónica si no es acompañada por otro sonido que disimule su carácter
“autoritario”.
La melodía del inicio es una muestra de su poder. Después de
escuchársela dos veces melódicamente y una vez en forma armónica, hay un
intento (frustrado) de “romperla”, de superarla. El semitono que pretende ir
más allá vuelve sumisamente a ella (cc. 3 y 4). Es necesario el salto a la 8ª
aguda para, desde allí, lograr su objetivo. Pero cuando lo intenta otra vez a
partir del sonido superior de la 5ª (c. 6) nuevamente fracasa.
El lenguaje de Victoria es transicional. Por supuesto, el
intervalo de 3ª armónica lo usan los compositores desde mucho antes, pero tal
vez no en la proporción en que aquí lo encontramos. (Hay varios pasajes en la
obra en que es predominante la sonoridad de 3as. paralelas. Bueno, los ingleses
habían usado ya, con gran éxito internacional, lo que se llamó fauxbourdon, progresiones de acordes de
6ª, que todavía no eran acordes de 6ª.) Y la 5ª vacía, aunque está en retirada,
digamos, tiene todavía en esta obra un cierto papel, no sólo en el puro
comienzo, sino también en algunos momentos cadenciales, si bien los más abundantes
son los “cierres” triádicos.
La primera frase (cc. 1 a 9), a cargo únicamente de las
voces femeninas, es un contrapunto imitativo estricto, excepto en el momento
cadencial. Empieza a la 5ª inferior, pero a partir del c. 6, la imitación es a
la 8ª.
En el final de esta primera frase hay otro procedimiento
típicamente contrapuntístico: el comienzo de la nueva frase antes de que
termine la anterior, la necesidad de la continuidad, el rechazo de la sensación
de final antes del final. Sin embargo, Victoria no es consistente en el uso de
este procedimiento. En el c. 19, la cadencia finaliza casi sin interferencias
con la frase que comienza en anacrusa al 20. Y en el 39 hay incluso un silencio
total, muy expresivo, inmediatamente antes de referirse a la Virgen. ¿Otro
signo de lenguaje transicional?
En la segunda frase (hasta c. 19) se escuchan las cuatro
voces. Las masculinas repiten buena parte de lo que han cantado las femeninas,
mientras éstas hacen oír un contrapunto no imitativo.
Además, aparece por primera vez la sensible (fa #) de la tonalidad principal. La
primera frase había terminado con una cadencia auténtica sobre el 5º grado (re). Es de señalar que las tres voces
que están sonando en ese momento cantan únicamente esa nota.
La melodía del texto et
admirabile sirve en esta segunda frase para continuar el contrapunto
imitativo.
La siguiente porción del texto (ut animalia viderent Dominum natum jacentem in praesepio) continúa con
la imitación, constituida ahora por pares de voces en 3as. paralelas. Y sigue,
cuando se refiere al Señor (cc. 23 y 24), con una homofonía total. Recordemos
aquí que una de las normas establecidas en el Concilio de Trento es hacer más
comprensible el texto, lo que se obtiene de modo absoluto en la frase que nos
ocupa. En jacentem in praesepio hay
otra vez una escritura contrapuntística. Aparentemente, la comprensión de esta
parte del texto resulta menos importante para Victoria, aunque las cuatro
voces, la última vez que lo dicen, lo hacen melismática pero homofónicamente.
Y acá se produce una pausa total de sonido, medio compás en
la escritura moderna. Está directamente relacionado, a mi juicio, con el
siguiente texto: O beata Virgo. Si
bien el motete, como se dijo, corresponde al día de la circuncisión, el texto
pertenece al responsorio de Navidad, en el cual, la figura de la madre tiene
una importancia capital. Y en toda esta frase predomina la escritura
homofónica, con el consiguiente beneficio para la comprensión de las palabras. Las
últimas, además, nombran nuevamente al
Dominum Jesum Christum
Y aquí finaliza la relación de hechos. Hay un cambio radical
en el texto y también en la música. Hasta este momento se nos ha relatado el
lugar del nacimiento de Cristo, los testigos del mismo y su significado,
poniendo especial énfasis en la Virgen.
Ahora se limita a una única palabra (Alleluya),
que manifiesta el regocijo de los fieles por el acontecimiento. La música
cambia de métrica y de tempo (que se
hace vivaz y popular el ritmo), indicando claramente el cambio que se
ha producido.
Para terminar, Victoria regresa a la métrica y a la
velocidad iniciales, como también a la escritura contrapuntística. Lo necesita
por razones de equilibrio musical. Hay dos novedades importantes en estos últimos
ocho compases, compases que son cadenciales. Después de insistir en los grados
funcionales, sobre todo dominante y tónica, aunque también está presente la
subdominante, en los últimos tres compases se oye una cadencia plagal y una 3ª
picarda.
Si bien la pieza no es tonal funcional, se aproxima bastante a un modo menor. Las
cadencias utilizan siempre la sensible, pero la omite muy frecuentemente cuando
se aleja de la tónica. (Esto ocurre también en el inestable menor tonal
funcional.)
La tonalidad no constituye el importante elemento de
carácter formal que será más adelante. La mayoría de las cadencias (todas
auténticas, salvo la última, que es plagal) corresponden a la tonalidad
principal. Hay cambios de tónica, muy breves, que, en mi opinión, afectan especialmente
al color, crean un sutil cromatismo o están relacionados con el texto.
El caso más notable es la tónica Sol mayor del compás 39, inmediatamente antes del silencio de todas
las voces y la referencia a la “bienaventurada Virgen”, palabras que,
además, presentan el encadenamiento
armónico más “limpio” de todo el motete: V-i repetido varias veces.
En resumen, se trata de una obra que, además de su
expresividad, nos permite oír un lenguaje bastante familiar, ya próximo al que
se impondrá un siglo más tarde.
