VIVALDI: ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DEL CONCIERTO EN MI MAYOR, “LA PRIMAVERA”

Il prete rosso (el cura rojo), como lo llamaban y siguen llamando, dejó de desempeñar funciones sacerdotales aparentemente por su condición asmática, lo cual no le impidió componer y tocar el violín con muchísimo éxito, además de enseñar, actividades a las que dedicó su vida. Lo de rosso alude, claro, a que era pelirrojo.

Nació en 1678 y murió en 1741. Igual que Bach, pertenece al barroco tardío. Aunque sus músicas son muy distintas, parecería que el alemán  lo apreciaba mucho, no sólo por las transcripciones que realizó de algunas de ellas. A diferencia de Bach tuvo, en su época, gran prestigio como compositor, pero después de su muerte, ambos fueron ignorados durante mucho tiempo.

El barroco tardío (más o menos desde 1680) está escrito en un lenguaje que nos resulta familiar, fundamentalmente porque es ya tonal funcional. Además, en ese período, los instrumentos se han ganado definitivamente, después de un largo proceso, el respeto de la música oficial.

Siempre se dice que Vivaldi fue muy prolífico, lo que es cierto: su catálogo supera las 700 obras. Más de 400 son conciertos. Tiene una relevante importancia histórica en la evolución de este género. Fue sobre todo él quien “impuso” que el concierto debe tener tres movimientos (rápido-lento-rápido), “norma” que ha mantenido su vigencia durante muchos años.

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La partitura está al final, después del texto.

“La primavera” es el primero de la serie “Las cuatro estaciones”,  conciertos programáticos que, a su vez, inician el ciclo de doce conciertos “Il cimento dell’ armonía e dell’ inventione”.

El programa de este movimiento lo constituyen las primeras dos estrofas de un soneto (de autor desconocido) referido a esa estación del año. Una traducción  libre del texto diría: Ha llegado la primavera y los pájaros la saludan cantando con alegría. Y las fuentes, con el soplo de la brisa, fluyen murmurando dulcemente. El cielo se cubre con un negro manto. Truenos y relámpagos anuncian lo que viene. Cuando vuelve la calma, los pájaros retoman su canto.

La presencia de la tormenta eléctrica, que interrumpe las muestras del renacer de la naturaleza, así como la alegría que éste produce, permite o más bien exige, un contraste temático, también en la música.

El primer y el tercer movimiento del concierto barroco (al igual que el aria del mismo período) están construidos sobre un ritornello orquestal, es decir, sobre un segmento que se repite varias veces, que lo abre y lo cierra y que desempeña un importante papel formal.

El concierto de esta época no ha consolidado todavía la práctica de enfrentar (o complementar) a sólo uno contra el resto, sino que en el llamado concertó grosso opone el conjunto (denominado ripieno, concerto grosso o tutti)  a un grupo menor, que recibe el nombre de concertino. “La primavera”  tiene un solista, pero conserva elementos del concertó grosso.

El ritornello inicial ocupa los doce primeros compases y medio. Consta de dos frases de más o menos tres compases, que se repiten una vez cada una. (Todavía no se han impuesto el cuatro y el ocho en cuanto al “correcto” número de compases de la frase.)  Todos los instrumentos festejan allí  la llegada de la primavera. Le sigue el canto de los pájaros que, interrumpiendo la llegada a la tónica de la melodía (c. 13), saludan con alegría la esperada estación. Y lo hacen durante quince compases en los que sólo tocan los violines, que hacen de concertino. A continuación, callan los pájaros y se oye, entonces, el murmullo de las fuentes, a cargo de todos los instrumentos, después de escucharse nuevamente, sólo una sola vez, la segunda frase del ritornello. Este vuelve a aparecer (cc. 41 a 43) en la misma forma que la vez anterior. Y comienzan los truenos y los relámpagos, una tormenta de doce compases en la que el solista en el agudo (más que representando los relámpagos, haciendo una demostración de virtuosismo), se enfrenta al resto de la orquesta, que toca al unísono y en el registro grave. Acto seguido se oye el ritornello  (otra vez sólo la segunda frase) y más adelante vuelven los pájaros. Después de una variación de la primera frase del ritornello (cc. 66 a 69), reaparece el solista. Y el movimiento finaliza con la segunda frase del ritornello, que se escucha dos veces.

Más de la mitad del movimiento está en Mi mayor, hasta la llegada de la tormenta. Allí parece ir a la dominante, pero en realidad no lo hace. En el compás 43 aparece el la#, y hay una cadencia auténtica a Si mayor, pero esa sensible desaparece rápidamente, aunque después se vuelve a escuchar, ahora como parte de una secuencia de tres eslabones que lleva a do# menor, relativa de la tonalidad principal, que sí se establece.

Esta tonalidad se mantiene hasta después de finalizada la tormenta, y por medio de una breve secuencia de dos compases (66 y 67) regresa a la tonalidad principal de Mi mayor en la que finaliza el movimiento.

Pero más incluso que la inmovilidad tonal de la mitad del Allegro, creo que hay que destacar la casi inmovilidad armónica de los primeros más de treinta compases. En el ritornello apenas hay algún movimiento, pero en el canto de los pájaros de los cc. 13 a 27 no hay ninguno: en todos ellos se oye únicamente el acorde de tónica con, claro, algunas notas no armónicas que adquieren entonces considerable importancia. Dos ejemplos:

Creo que la disonancia la del c. 14 en los 2os. violines ilustra adecuadamente lo dicho inmediatamente antes. Y el ejemplo del c. 7 (que también se presenta en los cc. 8, 9, 11 y 12), pese a que forma un acorde de 4º grado en segunda inversión, suena a mi juicio más a movimiento no armónico dentro de la férrea estructura del arpegio y del acorde de tónica que dominan el ritornello y que este desplazamiento pretende sin éxito romper.

La escritura es armónica en el ritornello, en el “dulce murmurar” de las fuentes y en la contrastante tormenta. Sólo los pájaros cantan contrapuntísticamente, en un curioso y simple imitarse dentro del acorde de primer grado (en Mi mayor y  en do# menor).

La estructura melódica del ritornello está firmemente asentada en el arpegio de tónica y salvo unos pocos intervalos, que están prácticamente todos dentro del arpegio de 1er. grado (y de dominante en la cadencia de la primera frase) la totalidad de los desplazamientos son por grado conjunto, y el ámbito de los primeros 13 compasas es de una 8ª (9ª). En las siguientes presentaciones del ritornello, éste se reduce a una 5ª (6ª).  

En el canto de los pájaros (especialmente en el primer segmento) casi no hay melodía en un sentido tradicional, sino un abrumador predominio de las notas repetidas del acorde de tónica.

En lo que le sigue, el murmullo del agua, la melodía regresa. Continúan las repeticiones, ya no de notas solas, sino de intervalos de 2ª, que ascienden trabajosamente una 8ª (9ª), para descender después rápidamente y para trasladar inmediatamente las semicorcheas, de los violines a las cuerdas más graves (y preparar la modulación).

Luego de oírse (por tercera vez) el ritornello llega la contrastante tormenta. Todos los instrumentos describen los truenos con un rapidísimo unísono (8as.) de fusas, notas repetidas (otra vez) en el registro grave. Entonces surge el solista, oponiéndose a ellos en el registro agudo, con unos también velocísimos arpegios en tresillos de semicorcheas

La tormenta contrasta también con el resto del movimiento por su carácter modulante. Es casi  la única sección en la que utiliza la secuencia armónica, un típico recurso barroco para modular, del que este autor generalmente hace abundante uso (y a veces abuso). (Hay sólo una breve secuencia después de finalizada la rayería –cc.66 y 67-, que sirve para regresar a la tonalidad principal.)

Rítmicamente, Vivaldi es sumamente impetuoso. Una parte de ese ímpetu se debe a su preferencia por los ritmos en los que las figuras de duración más breve se encuentran después de las más largas, antes de la resolución. Por ejemplo (un ritmo abundante en el ritornello):

y no:

En el primer ejemplo hay un impulso hacia adelante, mientras que en el segundo éste se frena.

En las secciones que siguen (el canto de los pájaros, el murmurar de las fuentes y la tormenta) predominan las duraciones iguales, que producen un fluir “normal”, digamos, aunque hay algún caso (por ejemplo, los 2os. violines en cc. 19 a 21) en el que se cumple la “aceleración” antes señalada.

Además (es uno de los elementos contrastantes de esta sección), las figuras de la tormenta son más breves.

Lo que más me llama la atención en este movimiento es el uso del color, de distintos tipos de color, y también de la textura, que compensan ampliamente, a mi juicio, la inmovilidad armónica y tonal que he indicado.

 El ritornello es un tutti homofónico en una tesitura mayoritariamente media, con una melodía (muy expresiva) en la que predominan los grados conjuntos.

Le sigue el canto de los pájaros, en el que sólo se escuchan los violines, un concertino en el que el registro se ha desplazado al agudo y en el que la melodía ha sido sustituida por sonidos repetidos integrantes del acorde de tónica, “adornados” por bordaduras. La escritura es ahora contrapuntística: las aves se responden unas a otras con cantos iguales o similares.

Después de un breve regreso del ritornello se oye murmurar a las fuentes que continúan el tutti homofónico y con una melodía por grados conjuntos retomado por aquél.

Viene, entonces, el gran contraste: la tormenta. Vuelve a desaparecer la melodía, y también dejan de escucharse los acordes, reemplazados por unísonos (8as.) en todos los instrumentos y en el registro grave, hasta que entra el solista con virtuosísticos arpegios en el agudo. Asimismo, asistimos a la única modulación del movimiento. La tormenta que interrumpe, en el programa, el festejo por la llegada de la primavera genera, también, una tormenta musical.

Pero la interrupción es breve y todo vuelve a la normalidad primaveral.

La existencia de programa facilita el alejamiento de la estructura más frecuente en este período, en la que, normalmente, no existe contraste dentro de un movimiento. Este, en cambio, está constituido por secciones muy distintas, pero que mantienen una gran unidad tonal (la primera mitad en la tonalidad principal, luego más de veinte compases en los que modula y, finalmente, el retorno al Mi mayor inicial). Y, para crear esas diferenciaciones, el color y la textura desempeñan un papel muy importante.

Voy a finalizar, como he hecho otras veces, diciendo lo que pienso y siento, aunque ser tan subjetivo no sea lo que más me guste. A pesar del desgaste de este concierto, sometido a una gran sobreexposición, siempre que lo escucho me sorprendo: no deja de fascinarme su vitalidad. En algunas de sus obras Vivaldi es, para  mí, un grande grande que, además, está anunciando los tiempos que vienen.