BEETHOVEN: ANÁLISIS DE LA BAGATELA OP. 126 No 2

Beethoven compuso tres series de bagatelas con número de opus y, sin número, alguna pieza con ese nombre, en distintas etapas de su producción. La última de esas series, a la que pertenece la que hoy analizamos, es una obra del período final: hay sólo nueve opus posteriores a ella, seis de ellos conformados por los cuartetos tardíos, obras que actualmente gozan del mayor aprecio (al que me sumo con entusiasmo). La pieza que le sigue es el cuarteto en mib mayor, Op. 127, y la inmediatamente anterior, la 9ª sinfonía, Op. 125, ilustres compañeras.[1]

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No bstante su relativa simplicidad, esta bagatela ofrece varios elementos de interés: por lo menos, el contraste rítmico-melódico-textural, el muy beethoveniano uso dramático de los silencios, la creciente presencia del semitono… A ellos –y no sólo- me referiré en el transcurso del análisis.

(En el gráfico anterior no se incluyen las divisiones menores. Los números impares -salvo el 7 y el 51 de B- no son reales, se deben a las casillas. En varios casos, una voz empieza antes o termina después –y hay frecuentes anacrusas-, de modo que se gana en continuidad. Entonces, destacan más los grandes silencios de c. 43 y siguientes.)

Se trata de una forma binaria, regular en cuanto a la división en compases. Predomina el 8. Encontramos también el 4 y el 2 y en una ocasión hay un grupo de 7, un poco disimulado por la presencia inmediata de los silencios.

La primera parte, después de establecer la tonalidad principal (sol menor), toniza subdominante y dominante (cc. 1 a 8). Repite lo correspondiente a la tónica y a la subdominante, pero no va nuevamente a la dominante, sino a la relativa mayor (ya se verá cómo) (cc.9 a 16). Los últimos ocho cc. de la primera parte son una fuerte confirmación de la tonalidad de Sib mayor.

El comienzo de la segunda parte prolonga la tensión y luego nos encontramos con un segmento modulante que va aproximándose a la tonalidad principal. Llega a ella (cc. 74 y 78) y entra en una coda en la que toniza otra vez la subdominante (también se verá cómo) y finalmente restablece el sol menor, ahora sin dudas.

La primera frase ya plantea un importante contraste, sobre todo rítmico, pero también textural. Los primeros cuatro compases son un verdadero vendaval de semicorcheas. En los cuatro siguientes, con los que la frase se completa, las semicorcheas son sustituidas por corcheas: el vendaval se calma. En esos cuatro compases iniciales hay sólo armonía implícita, que se explicita a partir del c. 5.

Además, existe una diferencia melódica: al comenzar y al terminar el vendaval se escuchan arpegios; el resto de los ocho compases de la frase está constituido casi exclusivamente por grados conjuntos.

La primera semifrase empieza de forma “horizontal” y después elige un camino descendente. Ascendente, en cambio, es la segunda, y usa –de forma directa o invertida- los diseños empleados en la anterior.

La segunda frase comienza igual que la primera (el vendaval es idéntico) y también los compases que siguen, pero al final (volveré sobre el punto) cambia de dirección para modular a la relativa mayor.

La primera parte, como se dijo, finaliza con la afirmación de la tonalidad de la relativa mayor. Mantiene la estructura de dos semifrases de cuatro compases cada una (aunque agrega antes dos cc., otra vez con semicorcheas); en la voz superior utiliza sobre todo arpegios y grados conjuntos en el bajo.

La dirección melódica resume lo oído antes: sube, baja, sube y baja.

Rítmicamente, la cualidad del movimiento rítmico de la primera parte va de “rápido” a “lento”. Simplificando: semicorcheas, corcheas, semicorcheas, corcheas y negras. (La segunda comienza con corcheas, siguen semicorcheas -y silencios-, semicorcheas -sin silencios-  y tresillos. La coda se inicia con tresillos y finaliza con corcheas, después de un breve “parate”. Debe destacarse en este final el uso de la síncopa, casi totalmente ausente en el resto de la pieza.)

La segunda parte, como se indicó, comienza prolongando la tensión tonal (conserva la tonalidad de Sib). La indicación cantabile, el carácter de la melodía (construida sobre todo con grados conjuntos descendentes) y el uso casi exclusivo de 3as. armónicas en el acompañamiento (consonancias ‘dulces’, absolutamente carentes de agresividad) contrastan abiertamente con las semicorcheas iniciales.

Pero las semicorcheas regresan, al comienzo con el motivo inicial, dramáticamente aislado, rodeado por largos silencios y con una pequeña “trampa” armónica: cuando se espera la resolución en el 4º grado, con el que ha estado “coqueteando”, recurre a un procedimiento frecuente en esta bagatela, al que pronto me referiré, y se dirige a la relativa mayor de éste, la tonalidad de Mib mayor. Ambas constituyen el área de subdominante.

Después de insistir durante varios compases en esta tónica (51 a 55) inicia la parte armónicamente más ambigua de la pieza. Se acerca a la tonalidad principal, reiterando (aunque de un modo bastante velado) la armonía de la dominante de sol menor. Pero luego se aleja de allí: ronda nuevamente la subdominante, y antes de regresar al sol se estaciona brevemente en Lab mayor, ubicada a un semitono de la tónica principal.

Ha llegado el momento de referirme al elemento que más me llama la atención en la bagatela: justamente el semitono, que Beethoven utiliza aquí de distintas maneras.

Aparece por primera vez en el compás inicial, con las notas re y mib.

Vuelve a tener un papel importante al final de las dos primeras frases. En la primera de ellas se escucha el do# (con una armonía de 6ª aumentada italiana), que resuelve (brevísimamente) en re. En la segunda no se oye más el do#, sustituido por el do. Entonces no existe la atracción hacia el re y la melodía desciende al Sib, que será la tónica del final de la primera parte. Do y do# constituyen el semitono que protagoniza este segmento de la bagatela.

En el comienzo de la segunda parte, la presencia más destacable del semitono está en el ascenso cromático del bajo (cc. 33 y ss.).

Atención especial merece, a mi juicio, lo que ocurre en este sentido en el c. 46. Cuando se espera una resolución en do menor, el aguardado sol sube medio tono, se transforma en lab, y abre el camino para la modulación a Mib mayor.

A partir de ese momento, este intervalo adquiere mucha relevancia.

 Desde el c. 51 hasta el 54, ambas manos hacen oír en sus notas más graves el semitono inicial, re-mib. E inmediatamente (cc. 55 a 58), se destaca en el bajo el descenso cromático sol-re, con el que se inicia el acercamiento a la tonalidad principal.

A continuación hay una doble presencia del intervalo: las notas fa#, la, do de los cc. 59 a 62, bajan un semitono en los cuatro compases siguientes. Y durante esos ocho compases, primero en mano izquierda y después en la derecha, se mantiene el movimiento do#-re-mib-re (que incluye los sonidos del semitono inicial).

Aún en el c. 66, en la anacrusa al 67, comienza en el registro agudo una  escala cromática descendente que finaliza en la nota sol.

Ha habido un acercamiento a la tonalidad del inicio, pero el autor no se “resigna” todavía a llegar a la tónica principal.

A partir del c. 71, Lab comienza a competir con sol menor. Nuevamente el medio tono. Lo que llaman 6ª napolitana, pero no solamente el acorde, retrasa el regreso a sol menor, al que arriba en el compás 78. Pero oímos todavía otra sorpresa semitonal. El sib se convierte en si natural, el acorde de sol menor (tónica) pasa a ser Sol mayor (dominante de do). Toniza así la subdominante antes de “rendirse” y finalizar en sol menor.

Aunque tal vez esta pieza no sea de las mejores de Beethoven, es más que suficientemente buena y presenta algunos ingredientes que, en mi opinión, la hacen merecedora del análisis.

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[1] Otro de los grandes compositores que escribió bagatelas fue Bartok. Su opus 6 son 14 piezas breves con ese nombre. El autor consideraba que varias de ellas eran experimentos.

JOHANNES BRAHMS: INTERMEZZO Op. 117 No 3

En el siglo XIX, especialmente durante el período romántico, pero también en las últimas décadas del clasicismo, se escribieron frecuentemente obras breves (o de duración media) cuyos nombres, muchas veces, parecen indicar que el autor las consideraba obras menores o efímeras, de poca importancia. Así nos llegan bagatelas, momentos musicales y caprichosos, pequeñas danzas, hojas de album, etc. El romanticismo recupera también los preludios, abundantes en el barroco, pero ausentes durante el período clásico. Preludio significa lo que está antes (pre) de la ejecución (ludio). Nadie, en su sano juicio, podría afirmar, por ejemplo, que los preludios de El clave bien temperado no son música duradera. Sin embargo, tienen todavía un carácter introductorio: cada uno de ellos está asociado a una fuga que, esa sí, era considerada música seria. Los románticos, en contradicción con la etimología, terminan de otorgarle independencia: no se trata ya de una introducción, sino de un género válido en sí mismo.

¿Y qué ocurre con  los intermezzi? Su nombre parece indicar que no se trata de lo más importante, sino de algo ubicado entre las distintas partes de lo que realmente nos interesa. Aparecen por primera vez en el siglo XVI, en las últimas décadas del Renacimiento, en los entreactos de obras de teatro presentadas en ocasión de grandes eventos sociales. Las cortes no escatimaban recursos en su montaje, por lo cual fueron adquiriendo cada vez mayor relieve y pasaron a formar parte, también, del espectáculo de las  óperas primitivas,[1] al tiempo que pueden ser considerados como uno de los precursores de éstas.

Los intermezzi de Brahms son, a mi juicio, de primerísima calidad, están entre las mejores obras que compuso. Si el nombre pretendiera sugerirnos que se trata de algo intrascendente, su contenido musical nos disuade inmediatamente de ello.

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Lo que más me llama la atención en esta obra (además de su expresividad, por supuesto) es su particular media luz, el uso (y el no uso) de la armonía explícita, así como el manejo del contraste melódico.

Formalmente es A (45) + B (60) + A’ (33). (Cada una de las partes, en cambio, tiende a una forma binaria.)

A tiene dos temas:

B, en cambio, está construido con el mismo material. (En el gráfico que sigue hay una pequeña imprecisión

-no en cuanto al número de compases- debido a las casillas.)

A y B están totalmente constituidos por grupos de  cinco compases, lo cual es insólito. A’, aunque en su conjunto es más breve que las secciones anteriores, presenta dos pequeñísimas extensiones, de un compás de duración, además de una transición de seis compases. Esos tres momentos son los únicos en toda la pieza en que se rompe la regularidad del cinco.

                     

Los primeros cinco compases, la primera frase, sólo tiene acordes en el momento cadencial. Durante los cuatro primeros únicamente se oye la melodía, triplicada, en los registros medio y grave. Por lo tanto, sólo podemos hablar aquí de una armonía implícita, la cual nos indica que se encuentra en la tonalidad de do#  menor (aunque, cuando llega al si natural, parecería que va a dirigirse a Mi mayor). Se mueve casi únicamente por grados conjuntos e incluye todos los de la escala. Se oyen las dos versiones del 7º grado, primero a distancia de tono de la tónica y después, al final, como sensible. En el primer caso no llega hasta el primer grado y alcanza ese 7º grado ascendiendo, cuando lo tradicional es que esa nota se encuentre al bajar, al alejarse de la tónica, en lo que llaman escala menor melódica. En realidad se trata de la primera ambigüedad tonal de la pieza. ¿Está jugando con dos escalas relativas o con dos formas de la escala menor?

Sus primeras dos y sus primeras tres notas, así como el ritmo predominante, constituyen motivos que Brahms utilizará en el transcurso del intermezzo.

El ascenso melódico es trabajoso. Los primeros dos compases, que han iniciado en la tónica, descansan en el segundo grado, aunque ya se han escuchado el tercero (importante) y el cuarto. De ahí en más va ascendiendo grado por grado, con un poco de mayor decisión, hasta llegar al 7º. En ese  momento inicia el descenso, una 8ª disminuida, hasta ese mismo 7º grado que ahora es sensible.

La segunda presentación de la melodía a) incluye una modulación a la dominante y la aparición (parcial) de  armonía explícita durante los cinco compases. Se escuchan sonidos simultáneos distintos entre sí sólo en el comienzo de los pulsos. Durante la primera mitad de la frase se ratifica la tonalidad de do# menor, pero luego aparece el la#  y todo conduce a la tonalidad de la dominante. El 7º grado inicialmente no es sensible, sino fa#, pero al final llega hasta el fa doble #. Ocurre aquí lo mismo que en la primera presentación del tema, usa las dos versiones del 7º grado. En realidad, utiliza permanentemente en el transcurso de la pieza este recurso de  jugar con un intervalo de semitono, en diferentes contextos y con distintos significados, con implicaciones tanto armónicas como melódicas.Vuelve a aparecer de inmediato al comienzo de la segunda melodía de A: ahora las notas son la y la#.

Las dos melodías de A tienen algunas características distintas y otras comunes. Se diferencian, por ejemplo, en la dirección de sus diseños, que expongo muy esquematizados.

Esquema del diseño de la melodía a):

Esquema del diseño de la melodía b):

Durante los primeros cuatro compases de b) (cc. 11 a 14) nuevamente no hay acordes, sino una melodía octavada. Sin embargo, el sentido es otro que el del inicio de a). Estamos aquí ante un fragmento melódico de armonía “horizontal”, que queda claro al aparecer acordes de tónica y dominante (sensible) de sol# menor en el c. 15.

Vuelve a estar presente el juego semitonal con la y la#. El primero podría ser aquí lo que llaman sexta napolitana, un resabio del modo frigio en la música tonal funcional o un muy transitorio regreso a do# menor, mientras que el otro es el segundo grado de sol# menor.

Se escucha, entonces, la segunda presentación de la melodía b), que se modifica para regresar a do# menor, la tonalidad principal.

Otra diferencia entre ambas melodías la hallamos en el inicio de b), que comienza por primera vez con arpegios, que resultan claramente contrastantes con el movimiento por grados conjuntos anterior.

Los dos primeros compases de b) constituyen una secuencia. La armonía es implícita en la primera presentación; se explicita en la segunda.

Se ha mencionado en textos anteriores la afición motívica de Brahms. En este caso (me estoy refiriendo a A), además del semitono al que se ha hecho referencia, reitera otros elementos: el motivo de las dos primeras notas del intermezzo aparece en la melodía b), ahora en corcheas  (cc. 14 y 19); el ritmo predominante de a), en los cc. 13 y 18, y todas las frases que se han escuchado finalizan con un tetracordio descendente.

En el c. 21 regresa a la primera melodía de a), ahora ubicada en el interior del discurso musical y con una presencia importante de las armonías de subdomnante. Sin embargo, este regreso  se encuentra, como en  su antecesora, en la tonalidad de do#  menor y la segunda reiteración (cc. 26 a 30) finaliza, como la primera vez,  en la de sol# menor. Se mantiene el esquema tónica-dominante planteado al inicio de la pieza.

Se mantiene también el juego de semitonos: si-si#, la-la#, fa#-fa doble #.

Esta parte, la parte A, finaliza con una coda. A diferencia de los perros, los gatos y la inmensa mayoría de las obras musicales, este intermezzo tiene dos colas, una al final de la primera parte y otra para concluir la pieza.

Ambas son una variación del tema inicial y cumplen la función de afianzar la tonalidad principal. La primera está construida sobre un pedal de tónica, en el bajo y en una voz intermedia. Su armonía alterna do# y un Sol# incompleto (siempre con la tensión del pedal), sin que se escuche la sensible hasta el penúltimo compás, lo que produce un intenso efecto expresivo.

Ya desde la armadura (3 # en vez de 4), Brahms indica, en B, el cambio tonal. La primera frase está en La , que es el 6º grado y también la relativa mayor de la subdominante de la tonalidad principal. La segunda se traslada a la dominante de La, aunque en el último compás sustituye el reaparecido re# por re para regresar a la tónica.

La segunda parte de B prolonga la tensión y recurre a tonizaciones del vi y del IV. En algunos momentos, debido a los frecuentes cromatismos que le añaden nuevos colores, resulta armónicamente ambigua, de significado poco claro. Expande el juego semitonal: entre los cc. 66 y 76 aparecen, en tres ocasiones, en el bajo, ya no uno sino dos medios tonos consecutivos, además de cromatismos intensificadores en las otras voces.

La parte B finaliza armónicamente con el regreso a la dominante y a la tónica de La.

Pero no es solamente armónico el contraste entre A y B. En el aspecto melódico, la diferenciación es enorme. En la parte A, predominan los movimientos por grados conjuntos. En B, en cambio, en la primera mitad de todas las frases sólo escuchamos ‘destellos’ de una melodía, sonidos aislados que muchas veces conforman intervalos grandes (aunque hay ¡otra vez! semitonos). El efecto es más bien lo opuesto a lo que tradicionalmente se considera melódico. En la segunda mitad de las frases el asunto se ‘normaliza’.

Rítmicamente también hay un contraste importante. Ese centelleo melódico se produce sobre un fondo permanente de semicorcheas. Todas las notas que lo conforman tienen una negra de duración y comienzan una semicorchea antes del inicio de los pulsos.           

Brahms efectúa el regreso a A (a A’) mediante una transición, dos eslabones de tres compases cada uno de una secuencia armónica que nos devuelve a la tonalidad principal de do# menor. La transición está construida con los motivos rítmico-melódicos iniciales (las dos y las tres primeras notas del intermezzo), lo que prepara inmejorablemente para que escuchemos, a partir de la anacrusa al compás 94, la melodía del comienzo.

No obstante haber regresado a do# menor, hay una rearmonización. El la#, que en la primera parte era sólo el segundo grado de sol#, es ahora, también, la sensible de Si (se mantiene en el área de dominante).

La segunda coda es, melódicamente, prácticamente igual a la primera pero, desde el punto de vista armónico, resulta más compleja, más ambiciosa, digamos, lo cual es lógico desde el punto de vista estructural. Todos los encadenamientos son por 5as, menos el de los re#, que es un cambio de modo que significa un cambio de tonalidad: la#, Re#, re#, Sol#, do#. Los dos primeros acordes están en sol# (tonización), pero al transformarse el fa x en fa# (¡una vez más el semitono!). regresa a la tonalidad principal, en la que termina con una cadencia auténtica completa.

Al comienzo del análisis dije que me llamaba la atención el tipo de luz que tiene esta pieza. Sin duda, contribuye a ello el modo menor, pero por supuesto no es causa suficiente. Creo que, en ese sentido, contribuye eficazmente el frecuente uso del séptimo grado a distancia de tono de la tónica (hay como cierta resistencia a utilizar libremente la sensible), así como los colores cromáticos que atenúan la brillantez del modo mayor (por ejemplo, el fa natural en la primera parte de B) y el empleo del viio en vez del V en varias cadencias. El resultado me satisface plenamente.

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[1] Nuestra forma de escuchar música, por lo menos en las presentaciones públicas, es relativamente reciente. Por ejemplo, en diciembre de  1806 se estrenó el concierto para violín de Beethoven. Se tocó el primer movimiento, a continuación una sonata de Clement, el solista (obra de carácter circense, digamos, ya que se ejecutaba con el violín al revés) y, después, segundo y tercer movimiento del concierto. Hoy no lo aceptaríamos.

Este mes no habrá texto nuevo

VALS Op. 39 No. 16 DE JOHANNES BRAHMS: ANÁLISIS

(En el texto del mes pasado hay alguna información que puede resultar de utilidad.)

La obra de Brahms incluye todos los géneros menos la ópera. La de Wagner, en cambio, se limita casi exclusivamente al teatro musical. Este buscaba la creación de un arte total, en el que la música fuera un medio, mientras que aquél era partidario de lo que se llamó música “pura”o “absoluta”, un fin en sí misma. Esa parece ser una de las principales razones por las que ambos compositores fueron considerados en su época como representantes de dos tendencias irreconciliables. Si bien es cierto que Brahms fue uno de los únicos cuatro firmantes de un manifiesto contra “la música del futuro” de Wagner y Liszt, iniciativa de Joachim (compositor, pero sobre todo violinista), hecho que les valió la burla de muchos, también es verdad que dos años después ayudó a Tausig (pianista) y Cornelius (compositor) a organizar un concierto con obras del autor del Tristán. ¿Había cambiado de opinión o fue un ejemplo más de lo que en el blog anterior califiqué como su ambivalencia?

En ese material me referí a las obras de Brahms como particularmente motívicas. Así es. Pero el vals No. 16, que hoy analizamos, va más allá, como veremos.

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Formalmente es un AB, una forma binaria simple, que puede dividirse así: aa’bb. Tiene cuatro frases de ocho compases cada una, todas construidas con el mismo material. Desde el punto de vista tonal, A va de do# menor (la tonalidad principal) a Mi mayor (su relativa) y B parte de esta tonalidad y regresa a la principal. Las dos primeras frases son diferentes pero en cierto sentido iguales (más adelante explico esto); las últimas dos son idénticas entre sí. En cuanto a las divisiones menores, la regularidad continúa en los primeros cuatro compases de cada unidad (los dos primeros, iguales a los dos siguientes), aunque aquí, de distintas maneras, Brahms elude los riesgos de la monotonía. Y en estos valses no hallamos su afición por evitar el 4 y el 8 en la división de compases, muy presente en otras obras. Todo lo contrario.

Se trata de una pieza a tres voces. A partir del compás 9 encontramos, mayoritariamente, cinco notas simultáneas, pero las partes siguen siendo tres. Simplemente, el bajo se refuerza, deja de ser un arpegio para  transformarse, a veces, en un intervalo armónico, y la voz superior aparece octavada.

Esas dos modificaciones y el intercambio de posiciones de las dos voces superiores constituyen la diferencia entre la primera y la segunda frase. Esto último, el hecho de que entre ambas partes haya un contrapunto reversible, resulta insólito en esta época; no lo hubiera sido ciento cincuenta años antes.

El inicio de la tercera frase mantiene el contrapunto reversible, con un regreso al orden de la primera frase. Las voces superiores de sus primeros cuatro compases (17 a 20) tienen prácticamente las mismas notas que los cc. 7 y 8. Los dos siguientes (21 y 22), que abandonan ese contrapunto, están constituidos por los motivos de esas voces en el c. 17 y, además, ocurre en ellos algo a lo que más adelante me referiré. En los compases 23 y 24 encontramos la cadencia final de la pieza.

Cuando se trata de armonía, normalmente pensamos en la relación de las fundamentales de los acordes. Pero

existe también, con significado armónico, una relación melódica entre las notas. El semitono es el intervalo en ese sentido más poderoso, en el que hay mayor atracción horizontal entre los sonidos que lo conforman. Y el ejemplo más claro de esto es el encadenamiento, a esta distancia, de dos acordes de 7ª disminuida. El resultado auditivo es satisfactorio justamente porque todas las voces se desplazan sólo un semitono. (Y tengamos en cuenta que en este caso no hay 5as. justas, sólo tritonos, lo cual pone en duda la existencia aquí de verdaderas fundamentales.)

En los cc. 5 y 13 se produce un uso interesante de ese procedimiento. Los primeros cuatro compases están en do#; a partir del sexto estará en Mi  mayor; la modulación tiene lugar en el quinto (y lo mismo ocurre en la segunda frase). Para pasar de una tonalidad a otra, Brahms introduce en el bajo una nota que no pertenece a ninguna de las dos, el do natural, que es el sexto grado de mi menor, y lo hace por medio de un semitono. Al mismo tiempo el sol#, que encontramos en la voz superior, sube al la, también por medio tono. Suena entonces el acorde de cuarto grado de mi menor, un enriquecimiento colorístico muy utilizado en esa época. Inmediatamente se oye otra vez el do# y la frase pasa sin problemas a Mi mayor.  
                     

Entre los compases 8 y 9 y en el 23 se encuentra el encadenamiento  Mi-Sol#, también en forma horizontal  y por semitonos. (En las dos oportunidades agrega la V7 del acorde de Sol#.) El pasaje de un acorde al otro (que es también el cambio de tonalidad), insisto, se produce melódicamente.

El medio tono juega también un papel importante, tanto en el establecimiento de cada una de las tonalidades que hay en la pieza como en la modulación de una a otra:

En los primeros cuatro compases de las dos frases de A el bajo va, dos veces, de la sensible a la tónica de la tonalidad principal.

A continuación pasa a la relativa, jugando antes con el color del modo menor, todo por semitonos.

También la modulación se produce cromáticamente:

En A, sólo las cadencias “están libres” de ese movimiento semitonal. En cambio, en B, es la cadencia (la cadencia final del vals) la que presenta este tipo de movimiento, ahora en una voz interior y para regresar a la tonalidad principal, con el expresivo agregado de la apoyatura (acorde de sensible sobre un bajo de tónica).

En los cc. 21 y 22 hay una secuencia armónica de dos eslabones. En este procedimiento (del que se abusó durante el período barroco) lo que más se escucha es la fidelidad de los eslabones siguientes a lo que se oyó en el primero. Y, en este caso, el segundo incursiona en grados en los que no había estado antes y que son aquí tonalmente más débiles, el ii y el vi de Mi mayor, tonalidad en la que en este momento está el vals. Al estar en una secuencia, este cambio en la consistencia armónica pasa inadvertido y prepara auditivamente para el definitivo regreso a do# menor, ya que estos dos acordes son, también, el cuarto y el primero de la tonalidad principal, a la que arribará enseguida.

Desde el compás 15 hasta el final, todos los acordes están en posición fundamental y, además, se relacionan de un modo que podría erizar a más de un academicista despistado: en muchos casos, lo hacen por medio de 5as. paralelas. Aunque esa prohibición ya está en cierta medida relativizada en la composición de la segunda mitad del siglo XIX, es curioso que siga vigente en algunos tratados en los que hoy se estudia, sin la suficiente indicación de que se trata de un principio (no absoluto) válido para un lenguaje en el que ya no se compone.

La melodía de la primera frase (considerando que lo melódico coincide en todo el vals con la voz superior) podría esquematizarse así:

La línea horizontal corresponde a los primeros cuatro compases, que giran en torno a la nota sol#. La línea ascendente y descendente con que finaliza el gráfico atañen al movimiento por grados conjuntos que sube hasta el re# y vuelve a bajar al sol#.

El diseño de la segunda frase es aproximadamente el mismo, pero con distintas notas. Si bien el sonido central del comienzo no es tan nítido como el de la frase inicial, se puede afirmar que se trata del mi, durante cinco compases. En ese mismo quinto compás comienza el ascenso (ahora por arpegio) hasta el si, desde donde desciende por grados conjuntos hasta el mi.

                       

La última frase tiene un diseño diferente. Después de mantenerse cuatro compases en el do# agudo como sonido eje, desciende una 8ª por escala. La melodía de la última frase privilegia, entonces, a la tónica principal.

Sin duda, Brahms se tomó muy en serio ser el heredero de Beethoven. Esta conciencia, así como su naturaleza autocrítica parecen haber hecho –por ejemplo- que su primera sinfonía haya estado muchos años en el “congelador” antes de ver la luz pública. Existe una opinión, bastante generalizada y compartible, la cual sostiene que es en este género y en el de la música de cámara en los que más se aprecia la continuidad en la obra de uno y otro.

BRAHMS: VALS OPUS 39, No. 15

Los contemporáneos de Johannes Brahms (1833-1897) lo consideraron sólo un continuador de la tradición de Beethoven y Schubert. Entonces, los conservadores admiraron sus creaciones, mientras que los partidarios de lo novedoso, en general poco las apreciaron,  alineados tras la autodenominada ‘música del futuro’ de Wagner y Liszt.

La siguiente generación, si bien siguió viéndolo como un compositor esencialmente clásico (del mismo modo que se lo ve hoy, pese a que vivió en el romanticismo tardío e incorporó muchos elementos del lenguaje de su tiempo) ya descubrió en él un aporte innovador. Y más adelante, Arnold Schoenberg, el creador del dodecafonismo, lo definió –creo que en forma deliberadamente polémica- como “Brahms, el progresista”, en una conferencia que después revisó y transformó en ensayo.[1]

Se podría afirmar que se trata de un compositor (y tal vez un ser humano), digamos, ambivalente, no sólo por ser un clásico durante el final del romanticismo. Su tendencia a la solemnidad,[2] apreciable en varias de sus obras sinfónicas, contrasta con la ternura de este vals y con el acentuado  lirismo de, por ejemplo, muchos de sus lieder, género en el cual se ubica como un dignísimo sucesor de Schumann. Más allá de la famosa acidez de su carácter, de su humor lapidario, tenía una auténtica pasión por los niños. Sin embargo, no tuvo hijos (ni se casó). Fue, tal vez, el primer compositor con una sólida formación intelectual general, dueño de una biblioteca muy grande para la época, estudioso de la música ‘culta’ anterior a su época (desde el Renacimiento) y, al mismo tiempo, admirador, tanto de la música popular como del género ligero de moda en esos años, los valses vieneses. O, por lo menos, de algunos de ellos. Dicen que le dijo a la viuda de Juan Strauss que lamentaba no haber sido él el autor de El Danubio azul.

El vals es una danza de origen popular, inicialmente de tempo lento, que se ‘ennobleció’  en Viena durante la segunda mitad del siglo XVIII. De allí se expandió exitosamente a muchos lados. En América Latina existen distintas versiones nacionales, con características propias.

 

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La forma de este vals es un ABA’BA’’, con un solo material temático. Está constituido por dos motivos, el segundo de ellos sólo para finalizar las frases y las semifrases. En el compás inicial del vals, el primer motivo comienza en el pulso inicial, en la parte métricamente más fuerte del compás, pero de ahí en más se oye siempre como una anacrusa que resuelve en el primer pulso del compás siguiente, si bien en los comienzos de A’ y A’’, el inicio de éstas es, al mismo tiempo, el final de B. (A’’ presenta algunas particularidades que veremos más adelante.)

 

Otra característica de este motivo (en A y A’) es que cuarta y quinta corcheas de todos los compases en los que aparece son notas repetidas.

El segundo motivo se presenta en dos versiones:

 

Está en ¾, aunque existe una cierta ambigüedad métrica entre los dos motivos. Melódicamente, el primero podría estar en 6/8, si no fuera por las ligaduras de fraseo, el acompañamiento de mano izquierda y las notas repetidas en cuarta y quinta corcheas, que tienden a que se sienta la última de ellas con más peso. El segundo, ubicado en los puntos cadenciales y en otros que, sin llegar a serlo, tienen un significado similar, elimina la tensión rítmica, situándonos inequívocamente en 3/4. Se resuelve, entonces, esa relativa tensión que provocaba la ambigüedad.

Pese a que A y B están construidos con el mismo material temático presentan diferencias muy apreciables.

La primera es la referida a la armonía. A carece casi totalmente de dominantes. Establece la tónica principal de Lab mayor rodeándola de acordes de subdominante y de 6º grado. La única dominante aparece en el 7º compás, cuando abandona transitoriamente esa tonalidad para trasladarse a do menor (más adelante me referiré a la relación, en el siglo XIX, de las tonalidades a distancia de 3ª). Esta sección está, entonces, construida con acordes tonalmente ‘débiles’, sin la contundencia del 5º  grado. En cambio, Brahms construyó B con varias V7 secundarias, en claro contraste con lo anterior. (Además, las fundamentales de los acordes que utiliza aquí pertenecen a la secuencia más fuerte de grados de la tonalidad principal: 5º, 1º, 4º, 2º, 5º, 1º; este último ya en el regreso a A.)

A es armónicamente menos tenso que B. Con la excepción del V7 del 7º compás (y de los equivalentes de las otras secciones A), los únicos acordes disonantes (los cuales, incluso, pueden no ser considerados propiamente acordes) son de 7ª menor (cc. 3, 5 y 6), no tienen tritonos, lo que  los hace más ‘suaves’ que los que siguen.

La melodía de ambas secciones emplea distintos intervalos en su relación con la armonía y la tonalidad. En A hay dos tónicas: Lab (mayor) y do (menor). Casi todos los acordes de primer grado tienen la 3ª en la melodía (do en el caso de Lab y mib en el de do), que es un grado que no define la tonalidad, sino el modo. El efecto, por lo tanto, es de cierta debilidad tonal. En B, en cambio, prácticamente todos los acordes tienen en la voz superior la fundamental o la 5ª.

También melódicamente comprobamos que B es más ‘impetuosa’ que A. Mientras ésta se mantiene siempre alrededor de las 3as. de las tónicas, B asciende con más fuerza, aunque finalmente ‘se resigna’ a caer en el do inicial (con una particularidad, en A’’, que veremos casi enseguida).

Asimismo, la división en compases es distinta en A y en B.

Finalmente, otra diferencia es que A resulta mucho más liviana que B, en razón del arpegiado y el staccato del acompañamiento.

En resumen, Brahms no necesitó utilizar distintos materiales temáticos para diferenciar las dos unidades formales que alternan en la pieza.

En A’’ -va a terminar la pieza- la melodía sube una 8ª e intensifica su ritmo. ¿Es aquí la utilización de la división ternaria del pulso un guiño a la ambigüedad inicial entre 6/8 y 3/4?

En toda la obra prácticamente no hay ningún momento en que se escuche la melodía sola. Siempre la ‘refuerza’ un intervalo (predominantemente la 6ª) o también un acorde, tanto de 3 como de 4 sonidos. Este procedimiento es muy frecuente en Brahms.

Hasta el siglo XVIII inclusive los compositores se limitaron, casi sin excepción, a relacionar tonalidades que se encuentran a distancia de 5ª y de 4ª. (Este último intervalo es también una 5ª, en la otra dirección.) La única excepción es el uso frecuentísimo de las tonalidades relativas, pero no aparecen tonalidades a distancia de otras 3as. Debemos esperar al siglo XIX para encontrar a los autores experimentando con este intervalo en las relaciones tonales. Este vals es un pequeño ejemplo. Aunque podríamos decir que nunca se va realmente de Lab, la primera frase finaliza con una cadencia en la relativa menor de la dominante.

Dije antes que Brahms era un músico y probablemente un ser humano ambivalente. ¿Será consecuencia de ello la transformación que se produce en su físico con el transcurso de los años?

 

 

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[1] Creo conveniente señalar dos aspectos del interés de Schoenberg por Brahms. El primero se refiere a la forma. Schoenberg, que fue innovador en la organización de la altura de los sonidos, consideraba que las formas clásicas  seguían teniendo vigencia aunque el lenguaje hubiera cambiado. Y Brahms se había mantenido firmemente apegado a ellas. El segundo tiene que ver con la afición de ambos por cierto tipo de construcción musical: las obras de Brahms son fuertemente motívicas y Schoenberg reincorpora una serie de procedimientos estructurales que habían caído casi completamente en desuso desde J. S. Bach.

[2] Hay una interesante (divertida) polémica entre los franceses antigermánicos y los alemanes francófobos. Los primeros sostienen que el ‘estilo’ alemán no es profundo sino pesado; y los otros dicen que el francés no es liviano sino frívolo.

MOZART, PEQUEÑA MÚSICA NOCTURNA, ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO

Esta obra es una de las más populares de Mozart, a quien su padre llamó, según el acta de bautismo, Johannes Chrisostomus Wolfgangus Theofilus. (Teófilo tiene el mismo significado que el Amadeo por el que se le conoce.) Nació en 1756 y murió en 1791. La Pequeña Música Nocturna es una de las trece serenatas que compuso para distintos grupos de instrumentos: cuerdas, vientos, orquesta completa...

Pese a que la sobreexposición la ha “gastado”,  la considero un extraordinario ejemplo de uno de los mejores Mozart. Sin duda no el dramático, el de por ejemplo, el Requiem o los conciertos para piano en do y re menor, pero sí el que consigue la hondura en la simplicidad, el que logra esa asombrosa alegría de vivir. Al menos es lo que yo siento al escucharla: excelente remedio contra la depresión.

En una parte de la producción de este autor parece escucharse el gusto superficial de los nobles que le pagaban más que el del propio compositor. Y es que los músicos eran sirvientes que producían lo que les encargaban.[1] Creo que en Mozart se da con relativa frecuencia esta tensión entre su genio y la chatura del medio en el que vivía. Pero eso no ocurre con la Pequeña Música Nocturna, que es una obra de madurez, escrita cuatro años antes de morir, mientras componía su gran ópera Don Giovanni y cuando intentaba (sin éxito) ser un compositor independiente. A mi juicio, hace aquí “judo” con la frivolidad cortesana, alcanza altos niveles de profundidad disfrazándolos de ligereza.

Tengo, además, otras razones para incluirla en el blog. En los últimos meses he estado analizando sonatas tempranas de Haydn, haciendo hincapié en el proceso de construcción de la sonata clásica, proveniente de la binaria anterior. La Pequeña música… es ya una forma sonata madura. Y se puede destacar, también, el hecho de que esta pieza sea una serenata, mucho más liviana que la sonata. Esta (la sonata) es, sin duda, la que mejor representa el nuevo concepto formal del clasicismo, que plantea la relación conflictiva de sentimientos al interior del mismo movimiento de una obra. Y es seguramente por esa razón que la encontramos en muy distintos géneros durante este período.

 

Enlace a video. 

 

 

(En las entregas del blog de los meses de abril y mayo incluí una muy sucinta descripción de la forma de la sonata clásica que, de ser necesario, puede ser consultada.)

 

 Gráfico general de forma:

   Exposición                               Desarrollo                                  Recapitulación

          55                       +                   20                      +                         62

 

Exposición:

 

Desarrollo:

 

Recapitulación:

 

 

 
En algunos casos, las divisiones menores son discutibles. Un ejemplo de esto ocurre en el segundo grupo de la exposición en donde el primer tema continúa, en segundo plano, mientras comienza a escucharse, con sólo una nota repetida (c. 32), lo que considero el tema más expresivo del movimiento.

Esta serenata tiene ya todos los ingredientes de la forma sonata clásica: una exposición con dos grupos de temas, tres en el primero y dos en el segundo. Entre los dos grupos hay una clara diferenciación tonal que comienza a producirse en la transición entre ambos. Y al final encontramos lo que denominan tema conclusivo, con función cadencial.

A la exposición sigue un desarrollo con dos partes bien diferenciadas: primero, una intensificación del conflicto planteado en aquélla y, finalmente, lo que llaman retransición, que prepara el “regreso”, la recapitulación.

En ésta se escuchan los dos grupos que oímos en la exposición, pero con una diferencia fundamental. Desde el punto de vista temático, la forma sonata es simétrica, pero no desde el ángulo tonal (o, si se quiere, tiene una diferente forma de simetría): lo que al principio era tensión entre los dos grupos,  es ahora una reconciliación. La tensión se resuelve: todos los temas están en la tonalidad principal. Además, para compensar la energía liberada hasta el momento, el tema conclusivo tiene tres compases más (aunque dos menos la transición) y se agrega una coda de seis compases.

Hace unos cuantos años, analizando en mis clases esta obra, uno de los estudiantes se quejó de la pobreza armónica del comienzo del primer grupo, en el que sólo están presentes, durante diez compases, los acordes de tónica y dominante. Se adelantó así a mi explicación, en desacuerdo con ese parecer.

El papel de la armonía en muchas ocasiones está sobrevaluado. Para algunos, conociendo los acordes de una pieza ya sabemos casi todo sobre ella, lo demás es secundario. Y esto no es así.

En esos primeros diez compases, en los que sólo escuchamos dos acordes, hay una gran variedad de otros elementos que mantienen nuestro interés.

La pieza comienza con un acorde de tónica, pero durante el resto de los primeros cuatro compases se limita a una textura de unísonos (8as.). A partir del quinto compás regresa la textura armónica. Y esta diferencia textural atrae nuestra atención.

También desde ese quinto compás se producen importantes cambios rítmicos. El movimiento está escrito en 4/4, aunque en muchos pasajes parece un 2/2. Pero el componente rítmico más llamativo está también a partir de ese compás. En los primeros cuatro cc. hay una total concordancia entre ritmo y métrica, los puntos de apoyo están, en todos los casos, en primer y tercer pulso de cada compás. Eso cambia en el quinto: durante cuatro compases, el apoyo se produce en el segundo pulso, generando un efecto sincopado que contrasta abiertamente con lo anterior.

Desde ese mismo lugar comienza asimismo un pedal armónico, a cuyo empleo en este movimiento me referiré más adelante.

La melodía cambia sustancialmente en el segundo tema de este primer grupo. En el tema inicial sólo se emplean las notas de arpegios; en el segundo predominan, en cambio, los desplazamientos por grados conjuntos. Pero lo más destacable, desde el c. 6, es el uso de apoyaturas, que desempeñarán un papel muy importante a lo largo de todo el movimiento (y que, claro, tienen una función no sólo melódica).

En el momento cadencial de este tema (cc. 9 y 10) desaparecen la síncopa y el pedal  y, melódicamente, todo parece resolverse en una prolongada armonía de tónica. Sin embargo, Mozart desplaza el interés al aspecto armónico, aunque sigue utilizando sólo dos acordes: todas las notas pertenecientes a la armonía de 1er. grado que se encuentran en los grupos de semicorcheas son no armónicas, la mitad de ellas otra vez apoyaturas. Esos dos compases alternan, uno por pulso, los acordes de I y V.  

Y aquí finaliza la parquedad armónica, que más que un signo de pobreza parece ser un gesto deliberado para resaltar lo que viene a continuación, la aparición de varios otros acordes de Sol mayor. (En ningún momento del primer grupo se encuentran sonidos de otra tonalidad.)

Después de un silencio general (lo mismo había ocurrido en el pasaje del primer al segundo tema) y de un cambio de f a p, ambos claros llamados de atención, se inicia el tercer tema.

Aquí hay un nuevo cambio de textura. En el primer tema, todas las voces suenan al unísono (8as.); el segundo es una melodía acompañada; en el tercero hay, al menos en el comienzo, una especie de oposición entre los dos violines y el resto de los instrumentos. Además, encontramos en él un atisbo (sólo un atisbo) de contrapunto.

Y continúan las apoyaturas, ahora utilizando semicorcheas (que han sido preparadas por los grupos de cuatro de los cc. 9 y 10).

En el c. 18 se inicia la transición. Comienza ratificando la tonalidad de Sol mayor (melódica y armónicamente e, incluso, recurriendo a un pedal) pero después introduce el do#, sensible de la tonalidad de la dominante. Establece esa tonalidad y finaliza con una semicadencia.

En este segmento, al igual que en otros momentos de cambio (tema conclusivo, retransición), Mozart utiliza el mismo recurso melódico: las escalas ascendentes. Es uno de los muchos medios recurrentes que emplea para contribuir a hacer compacto, a darle solidez formal al movimiento. Se podrían mencionar, entre otros, el unísono, el pedal armónico (del que parecen derivarse las notas repetidas, sobre todo en el tema ‘principal’ del segundo grupo), la apoyatura (que tiene un rol fundamental), breves e incompletas secuencias, 3as. y 6as. paralelas…

A continuación comienza el segundo grupo (después, nuevamente, de un silencio general). En el primer compás parece confirmarse (melódicamente) la modulación a la dominante, aunque en los siguientes compases distrae con varias tonizaciones que llevan finalmente a una fuerte cadencia auténtica al 5º grado (cc. 34 y 35).

Los dos temas de este grupo están fuertemente enlazados. En primer término, el segundo comienza a surgir al mismo tiempo que el primero se va retirando. En segundo término…, pero antes creo conveniente señalar otra cosa.

El tema 2, a mi juicio el central del movimiento, por lo menos para mí el más expresivo, comienza con una larga repetición del la, dominante de Re mayor e, inmediatamente, se precipita en una fuerte cadencia auténtica en esa tonalidad. Se diría que empieza terminando.

Enseguida arranca nuevamente y, durante cuatro compases, queda melódicamente (pero no armónicamente) suspendido en el 5º grado de Re, aunque hay más que eso. La línea melódica, muy simple, se apoya en tres grados de la tonalidad: 5º, 1º y 6º. Este último tendrá un papel relevante en el movimiento de aquí en más, tanto en esta como en otras tonalidades. En la presente ocasión, su relevancia está íntimamente relacionada con la apoyatura. Los otros dos grados, dominante y tónica, tienen la relación más potente en la música tonal y, en este caso, ese vínculo ha sido claramente avisado en los cuatro primeros compases de la obra.

 

Y entonces vamos al segundo término, postergado unos párrafos antes. La segunda semifrase está construida, en su comienzo, con el mismo material que el inicio del primer tema de este grupo (desplazado ahora del primer al tercer pulso, con el consiguiente efecto sobre la métrica) y se destacan otra vez el si y el la. Finaliza (la semifrase) con un material cadencial en la que siguen sobresaliendo esas notas y, por último, también el re, que en este momento es la tónica.                

 

 

Otra posible interpretación de este 2º grupo podría ser así: consta de dos temas –a) y b)-, ambos presentes en las dos frases que lo componen. El segmento a) inicia la primera frase y, en cambio, sigue a b) en la segunda; b) finaliza la primera y empieza la segunda. El grupo termina con un material cadencial diferente de a) y b).

El tema conclusivo tiene una particularidad que merece ser señalada: inmediatamente antes de la cadencia, en el c. 53, la escala ascendente finaliza en la nota si en todos los instrumentos, fiel a la importancia que el autor ha asignado a este sonido y preparatorio del rol que desempeñará ese grado en lo que vendrá (aunque aquí ya no es propiamente el 6º).

El desarrollo está construido con el material del primer tema del primer grupo y con el del segundo tema del segundo grupo.

En los dos primeros compases prolonga la dominante e inmediatamente después comienza a modular. Tercer y cuarto compases son un arpegio de si, una de las notas ‘elegidas’, aunque no es el 6º grado de Re. Se trata de un arpegio de V7 en el que justamente el re está #. ¿Irá para mi menor, relativa de la tónica principal? El movimiento armónico parece ser V-VI de esa tonalidad (otra vez el 6º grado), pero sí y no. El Do funge como tónica durante varios compases, alternando con su dominante. Pero esa dominante se transforma: el sol se hace sol# y sigue un encadenamiento por 5as que presagia la llegada a la tónica principal. Pero nuevamente no es así. Cuando estamos esperando la 5ª Re-Sol, va otra vez al 6º grado, ahora en el modo menor: Re-Mib. De esa manera introduce este nuevo elemento de interés, el cambio de modo (apenas insinuado en el tema conclusivo de la exposición –c. 53-, cuando llega a un si que podríamos considerar menor en su versión melódica).

El desarrollo se encuentra en el área de subdominante, la exposición va del área de tónica a la de dominante y la recapitulación regresa a la tónica. Muy equilibrado.

En la retransición, además del ascenso cromático a la nota re, me interesa el final que, como corresponde, prepara el regreso a Sol mayor, y de una manera que parece que la música no tiene otra que recapitular: en los primeros violines y en los instrumentos más graves se oye el re dominante y en aquéllos también la sensible fa#, mientras los segundos violines tocan una escala descendente, apenas disimulada, que va del re al sol, acompañada por 3as. paralelas en las violas.

Llega así a la reiteración del comienzo. La recapitulación es prácticamente igual a la exposición, salvo, claro, en que el segundo grupo está también en la tónica.

La coda, intensa confirmación de la tónica Sol,  también contribuye a la simetría: al igual que el primer tema de la exposición, su melodía emplea solamente notas de arpegio construidas, en este caso, sobre un pedal de 1er. grado.

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[1] Una vez le preguntaron a Haydn porqué no había compuesto quintetos de cuerdas y contestó que porque nunca se lo habían pedido. También existe la sospecha de que, en sus sinfonías, dejó de experimentar  con la estética dramática del Sturm und Drang porque no le gustaba a su patrón, el príncipe Nicolás.