Beethoven compuso
tres series de bagatelas con número de opus y, sin número, alguna pieza con ese
nombre, en distintas etapas de su producción. La última de esas series, a la
que pertenece la que hoy analizamos, es una obra del período final: hay sólo
nueve opus posteriores a ella, seis de ellos conformados por los cuartetos
tardíos, obras que actualmente gozan del mayor aprecio (al que me sumo con
entusiasmo). La pieza que le sigue es el cuarteto en mib mayor, Op. 127,
y la inmediatamente anterior, la 9ª sinfonía, Op. 125, ilustres compañeras.[1]
No bstante su relativa
simplicidad, esta bagatela ofrece varios elementos de interés: por lo menos, el
contraste rítmico-melódico-textural, el muy beethoveniano uso dramático de los
silencios, la creciente presencia del semitono… A ellos –y no sólo- me referiré
en el transcurso del análisis.
(En el gráfico
anterior no se incluyen las divisiones menores. Los números impares -salvo el 7
y el 51 de B- no son reales, se deben a las casillas. En varios casos, una voz
empieza antes o termina después –y hay frecuentes anacrusas-, de modo que se
gana en continuidad. Entonces, destacan más los grandes silencios de c. 43 y
siguientes.)
Se trata de una
forma binaria, regular en cuanto a la división en compases. Predomina el 8.
Encontramos también el 4 y el 2 y en una ocasión hay un grupo de 7, un poco
disimulado por la presencia inmediata de los silencios.
La primera parte,
después de establecer la tonalidad principal (sol menor), toniza
subdominante y dominante (cc. 1 a 8). Repite lo correspondiente a la tónica y a
la subdominante, pero no va nuevamente a la dominante, sino a la relativa mayor
(ya se verá cómo) (cc.9 a 16). Los últimos ocho cc. de la primera parte son una
fuerte confirmación de la tonalidad de Sib mayor.
El comienzo de la
segunda parte prolonga la tensión y luego nos encontramos con un segmento
modulante que va aproximándose a la tonalidad principal. Llega a ella (cc. 74 y
78) y entra en una coda en la que toniza otra vez la subdominante
(también se verá cómo) y finalmente restablece el sol menor, ahora sin
dudas.
La primera frase
ya plantea un importante contraste, sobre todo rítmico, pero también textural.
Los primeros cuatro compases son un verdadero vendaval de semicorcheas. En los
cuatro siguientes, con los que la frase se completa, las semicorcheas son
sustituidas por corcheas: el vendaval se calma. En esos cuatro compases iniciales
hay sólo armonía implícita, que se explicita a partir del c. 5.
Además, existe una
diferencia melódica: al comenzar y al terminar el vendaval se escuchan
arpegios; el resto de los ocho compases de la frase está constituido casi
exclusivamente por grados conjuntos.
La primera semifrase
empieza de forma “horizontal” y después elige un camino descendente.
Ascendente, en cambio, es la segunda, y usa –de forma directa o invertida- los
diseños empleados en la anterior.
La segunda frase
comienza igual que la primera (el vendaval es idéntico) y también los compases
que siguen, pero al final (volveré sobre el punto) cambia de dirección para
modular a la relativa mayor.
La primera parte, como se dijo, finaliza
con la afirmación de la tonalidad de la relativa mayor. Mantiene la estructura
de dos semifrases de cuatro compases cada una (aunque agrega antes dos cc.,
otra vez con semicorcheas); en la voz superior utiliza sobre todo arpegios y
grados conjuntos en el bajo.
La dirección melódica resume lo oído antes:
sube, baja, sube y baja.
Rítmicamente, la cualidad del movimiento
rítmico de la primera parte va de “rápido” a “lento”. Simplificando:
semicorcheas, corcheas, semicorcheas, corcheas y negras. (La segunda comienza
con corcheas, siguen semicorcheas -y silencios-, semicorcheas -sin silencios- y tresillos. La coda se inicia con
tresillos y finaliza con corcheas, después de un breve “parate”. Debe
destacarse en este final el uso de la síncopa, casi totalmente ausente en el
resto de la pieza.)
La segunda parte, como se indicó, comienza
prolongando la tensión tonal (conserva la tonalidad de Sib). La
indicación cantabile, el carácter de la melodía (construida sobre todo
con grados conjuntos descendentes) y el uso casi exclusivo de 3as. armónicas en
el acompañamiento (consonancias ‘dulces’, absolutamente carentes de
agresividad) contrastan abiertamente con las semicorcheas iniciales.
Pero las semicorcheas regresan, al comienzo
con el motivo inicial, dramáticamente aislado, rodeado por largos silencios y
con una pequeña “trampa” armónica: cuando se espera la resolución en el 4º
grado, con el que ha estado “coqueteando”, recurre a un procedimiento frecuente
en esta bagatela, al que pronto me referiré, y se dirige a la relativa mayor de
éste, la tonalidad de Mib mayor. Ambas constituyen el área de
subdominante.
Después de insistir durante varios compases
en esta tónica (51 a 55) inicia la parte armónicamente más ambigua de la pieza.
Se acerca a la tonalidad principal, reiterando (aunque de un modo bastante
velado) la armonía de la dominante de sol menor. Pero luego se aleja de
allí: ronda nuevamente la subdominante, y antes de regresar al sol se
estaciona brevemente en Lab mayor, ubicada a un semitono de la tónica
principal.
Ha llegado el momento de referirme al
elemento que más me llama la atención en la bagatela: justamente el semitono,
que Beethoven utiliza aquí de distintas maneras.
Aparece por primera vez en el compás
inicial, con las notas re y mib.
Vuelve a tener un papel importante al final
de las dos primeras frases. En la primera de ellas se escucha el do# (con
una armonía de 6ª aumentada italiana), que resuelve (brevísimamente) en re. En
la segunda no se oye más el do#, sustituido por el do. Entonces
no existe la atracción hacia el re y la melodía desciende al Sib,
que será la tónica del final de la primera parte. Do y do# constituyen
el semitono que protagoniza este segmento de la bagatela.
En el comienzo de la segunda parte, la
presencia más destacable del semitono está en el ascenso cromático del bajo
(cc. 33 y ss.).
Atención especial merece, a mi juicio, lo
que ocurre en este sentido en el c. 46. Cuando se espera una resolución en do
menor, el aguardado sol sube medio tono, se transforma en lab, y
abre el camino para la modulación a Mib mayor.
A partir de ese momento, este intervalo
adquiere mucha relevancia.
Desde
el c. 51 hasta el 54, ambas manos hacen oír en sus notas más graves el semitono
inicial, re-mib. E inmediatamente (cc. 55 a 58), se destaca en el bajo
el descenso cromático sol-re, con el que se inicia el acercamiento a la
tonalidad principal.
A continuación hay una doble presencia del
intervalo: las notas fa#, la, do de los cc. 59 a 62, bajan
un semitono en los cuatro compases siguientes. Y durante esos ocho compases,
primero en mano izquierda y después en la derecha, se mantiene el movimiento do#-re-mib-re
(que incluye los sonidos del semitono inicial).
Aún en el c. 66, en la anacrusa al 67,
comienza en el registro agudo una escala
cromática descendente que finaliza en la nota sol.
Ha habido un acercamiento a la tonalidad
del inicio, pero el autor no se “resigna” todavía a llegar a la tónica
principal.
A partir del c. 71, Lab comienza a
competir con sol menor. Nuevamente el medio tono. Lo que llaman 6ª
napolitana, pero no solamente el acorde, retrasa el regreso a sol menor,
al que arriba en el compás 78. Pero oímos todavía otra sorpresa semitonal. El sib
se convierte en si natural, el acorde de sol menor (tónica)
pasa a ser Sol mayor (dominante de do). Toniza así la
subdominante antes de “rendirse” y finalizar en sol menor.
Aunque tal vez esta pieza no sea de las
mejores de Beethoven, es más que suficientemente buena y presenta algunos
ingredientes que, en mi opinión, la hacen merecedora del análisis.
[1] Otro de los grandes
compositores que escribió bagatelas fue Bartok. Su opus 6 son 14 piezas breves
con ese nombre. El autor consideraba que varias de ellas eran experimentos.
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