ANÁLISIS DEL 3er MOVIMIENTO DE LA SONATA HOBOKEN No. 7 DE HAYDN

En la entrega del mes pasado, antes de analizar el 1er. movimiento de esta sonata, incluí en el texto algunas informaciones y reflexiones sobre el autor y, también, una muy sucinta explicación sobre esta forma en el período clásico. Como creo que  puede resultar útil, en su momento la reiteraré.

Pero previamente quiero hacer otra reflexión, porque considero que el juicio actual sobre Haydn no siempre le hace justicia. Hay, por supuesto, muchos músicos y una parte del público aficionado que tienen la mejor opinión de él. Sin embargo, en general, cuando se le compara con Mozart y Beethoven, sale perdiendo. Tal vez esté bien que así sea, pero el asunto merece ser analizado atendiendo a algunos factores que, a veces, no se toman en consideración.

Haydn tuvo la desventaja de ser el mayor. Cuando empezó a componer, el lenguaje del barroco había muerto o estaba moribundo, y era necesario crear uno nuevo. Y eso fue lo que contribuyó a hacer.[1] En algunas de sus obras (aunque lo disimulen su frescura y espontaneidad -¿aparente?-) hay más búsqueda que resultado.  

En ese sentido, Beethoven lo tuvo más fácil. Hay quienes afirman –con autoridad- que éste se dedicó a aplicar genialmente lo que Haydn (y Mozart) había(n) descubierto. El lenguaje clásico ya estaba maduro en las últimas décadas del siglo XVIII.

Después del clasicismo vino el período romántico, del cual somos hijos. De ahí heredamos nuestro gusto por lo trágico y nuestro relativo poco aprecio por la alegría en el arte. ¿Será ese el motivo por el que algunos prefieren a Mozart cuando se parece a Beethoven más que cuando se parece a sí mismo? No sé, pero me resulta bastante sospechoso que compositores como Domenico Scarlatti y Haydn sean menos estimados que otros que, en mi opinión, no son dignos de tanto merecimiento (y, por favor, no estoy pensando en Mozart y Beethoven).

La que sigue es la explicación (minimísima) sobre la forma de la sonata clásica que incluí en la anterior entrega:

Es tripartita y está constituida por exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición consta, casi siempre, de dos grupos de temas (en un principio se trataba simplemente de dos temas). El primer grupo está en la tonalidad principal de la obra; el segundo, en otra, muy frecuentemente la dominante. Y aquí se produce el conflicto entre ambas: lo que invariablemente hay en esta exposición es una oposición tonal, reforzada, casi siempre, por contrastes temáticos y rítmicos. El desarrollo es la intensificación del conflicto y al final de éste se encuentra lo que llaman retransición que, aunque prolonga la tensión anterior, crea la expectativa de la resolución tonal. Esta llega con la recapitulación: reaparece el material de la exposición, pero ahora todo en la tonalidad principal. Ha habido reconciliación.

El 3er. movimiento comienza a los 3:34.

Enlace al video.  

Partitura del 3er. movimiento.

Como puede apreciarse en el gráfico, este movimiento es mucho más regular en cuanto al número de compases que el visto en la entrega del mes pasado. La mayoría son divisiones en 6. Y con respecto a las fracciones menores se trata, en muchos casos, de aproximaciones al 3. (El 4 y el 8, más adelante casi obligatorios, aquí no aparecen.)

No obstante, Haydn recurre a varios procedimientos mediante los cuales relativiza esa regularidad. Veamos  algunos:

En el gráfico se establece que el segundo nivel de división en la primera parte es 6 + 6… Esto es sólo parcialmente cierto. Si bien los primeros compases de la segunda frase (que comienza en el c. 7) son iguales a los del inicio del movimiento, esa frase empieza antes. El tresillo de semicorcheas con que finaliza el sexto compás pertenece, sin duda, a la segunda, es una anacrusa al do. La primera frase termina en la negra mi.

Y en el final de esa segunda frase encontramos otra manera de quitarle presencia a la regularidad: la frase no termina en el compás 12, sino en el 13, cuando ya ha comenzado la tercera. Este traslape funciona, también, como un eficaz ‘irregularizador’, más aún en este caso, en el que al mismo tiempo que termina la melodía de mano derecha, se inicia, en la izquierda, una inesperada escala quebrada ascendente en impetuosas 8as. melódicas.

Las cadencias finales, tanto de la primera como de la segunda parte, agregan un compás justamente porque en esos lugares ya no hay traslape.

Existe una evidente voluntad de simetría y, al mismo tiempo, la intención de evitar la excesiva regularización, tanto en las frases como en las semifrases (esto último se refleja en el gráfico). Auditivamente, es similar a ver una foto un poco ‘movida’, lo que aquí resulta positivo, porque incorpora un cierto grado de imprevisibilidad.

Aunque no estamos todavía ante una forma sonata, sino en una binaria redondeada, su estructura se aproxima más a aquélla que la del primer movimiento, analizado el mes anterior.

¿Hay dos temas? Sin duda uno. El presunto segundo tema (a partir del c. 13) se parece más a un cierre cadencial que a otra cosa. Hablemos mejor de dos pares de frases. La segunda es una variación de la primera porque necesita modular. Tercera y cuarta son prácticamente iguales.

La armonía del primer par de frases es muy simple. En las semifrases iniciales, se escucha I, V, I, lo cual está claramente implícito en la melodía. La segunda semifrase de la frase del comienzo también incluye sólo esas dos funciones en Do mayor, mientras que la última (cc. 9 a 12), agrega el acorde de Re mayor, dominante de Sol, la tonalidad que ahora se establecerá. También aquí la melodía concuerda claramente con la armonía.

Las dos semifrases contrastan entre sí en los aspectos rítmico y melódico.

Las seis semicorcheas por compás se encuentran en casi todo el movimiento, pero con distintas funciones según estén en la mano izquierda o en la derecha. En el primer caso aparecen, por lo menos en lo que respecta al primer par de frases, como arpegios de los acordes de tónica y dominante, simples bajos de Alberti. Cuando se encuentran en la derecha, en cambio, cumplen una función melódica, alternada con una nota repetida que es siempre  la dominante sol.

Melodía interna desde anacrusa al c. 4:

Melodía interna desde anacrusa al c. 10:

Melodía interna desde anacrusa al c. 28:

La melodía interna de la siguiente frase es, en modo menor, igual a la que la antecede.

El mayor contraste se produce entre los dos pares de frases. El inicial se halla casi totalmente en Do mayor, el otro, en Sol mayor. Primer contraste. En casi todo el segundo (salvo el momento cadencial) se escucha una sola voz; dos en el primero. Y es muy evidente el cambio de tesitura, que se desplaza, del registro medio con que comienza el movimiento, a grave y agudo (aunque ambas manos finalizan en la tesitura inicial). Más contrastes. Se puede decir, entonces, que aunque no sea posible afirmar la existencia de dos verdaderos temas, sí la de dos ‘momentos’ contrastantes.

Las seis semicorcheas desempeñan un papel diferente en las frases 3 y 4. La escala en 8as. con que empiezan es armónicamente ambigua. Aunque se podría considerar la existencia de acordes implícitos, suena más bien a armonía ‘horizontal’. Y el mi con que finaliza no cumple la misma función que los mi de las dos primeras frases, porque aquéllos estaban en Do mayor y éste en la tonalidad de Sol. Es una ruptura de la sonoridad exclusivamente tónica – dominante. Tanto la escala como el mi con que culmina constituyen otros importantes factores de contraste.

El comienzo de la segunda parte (la transición en una forma binaria; el desarrollo en una sonata) prolonga armónicamente la tensión existente. Continúa en el sol, ya no como tónica sino como dominante de la tonalidad de Do. Y la segunda frase de esta parte es igual a la primera, pero en modo menor. Introduce, así, el área de subdominante, a la que se llega por medio de las alteraciones descendentes. De esta manera equilibra tonalmente la pieza que, hasta el momento, sólo había estado en las áreas de I y V.

A partir del c. 38 ingresamos a la recapitulación que, hasta el final,  permanece en la tonalidad de Do mayor. Se oyen los dos ‘temas’, tonalmente reconciliados. El primero,  que en la exposición aparecía una vez en la tónica y se desplazaba después a la dominante, se oye en una sola ocasión, pues no debe modular sino permanecer en el primer grado.

El concepto estructural de la sonata clásica ya está claro, pero todavía se implementa de un modo escueto, desnudo, mínimo. En la primera parte hay desplazamiento de la tónica a la dominante, el mismo que encontramos en las formas binarias barrocas. Falta aún profundizar la polarización, establecer claramente el conflicto tonal y, por supuesto, darle cuerpo a por lo menos dos temas.  En el comienzo de la segunda parte la tensión se prolonga, pero, prácticamente, el autor no emplea aún las técnicas utilizadas en las sonatas posteriores para cumplir esa función. Y la otra tarea, la de preparar la resolución, apenas está esbozada, si es que lo está. En cuanto a la recapitulación, no debería tratarse de la repetición rutinaria (total o parcial), en la tónica, de lo escuchado en la primera parte, sino de resolver la tensión provocada tanto por esa parte inicial (la exposición), como por el comienzo de la segunda (el desarrollo). Y eso todavía no se oye. Claro, no se oye porque no se necesita, ya que las partes anteriores no han generado una tensión que amerite tal cosa. Estamos, entonces, sólo ante el germen de la sonata clásica, que fue, durante más de un siglo, la forma instrumental más prestigiosa.

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[1] Hubo muchos, pero otro de los grandes damnificados por haber tenido que escribir en este período de transición, aun antes que Haydn, puede haber sido Carlos Felipe Emanuel Bach, del que el autor de la sinfonía “La sorpresa” y de cien más, decía que había aprendido todo.