Pero previamente
quiero hacer otra reflexión, porque considero que el juicio actual sobre Haydn
no siempre le hace justicia. Hay, por supuesto, muchos músicos y una parte del
público aficionado que tienen la mejor opinión de él. Sin embargo, en general, cuando
se le compara con Mozart y Beethoven, sale perdiendo. Tal vez esté bien que así
sea, pero el asunto merece ser analizado atendiendo a algunos factores que, a
veces, no se toman en consideración.
Haydn tuvo la desventaja de ser el mayor.
Cuando empezó a componer, el lenguaje del barroco había muerto o estaba
moribundo, y era necesario crear uno nuevo. Y eso fue lo que contribuyó a hacer.[1] En
algunas de sus obras (aunque lo disimulen su frescura y espontaneidad
-¿aparente?-) hay más búsqueda que resultado.
En ese sentido, Beethoven
lo tuvo más fácil. Hay quienes afirman –con autoridad- que éste se dedicó a
aplicar genialmente lo que Haydn (y Mozart) había(n) descubierto. El lenguaje
clásico ya estaba maduro en las últimas décadas del siglo XVIII.
Después del clasicismo
vino el período romántico, del cual somos hijos. De ahí heredamos nuestro gusto
por lo trágico y nuestro relativo poco aprecio por la alegría en el arte. ¿Será
ese el motivo por el que algunos
prefieren a Mozart cuando se parece a Beethoven más que cuando se parece a sí
mismo? No sé, pero me resulta bastante sospechoso que compositores como
Domenico Scarlatti y Haydn sean menos estimados que otros que, en mi opinión,
no son dignos de tanto merecimiento (y, por favor, no estoy pensando en Mozart
y Beethoven).
La que sigue es la
explicación (minimísima) sobre la forma de la sonata clásica que incluí en la
anterior entrega:
Es tripartita y está
constituida por exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición consta,
casi siempre, de dos grupos de temas (en un principio se trataba simplemente de
dos temas). El primer grupo está en la tonalidad principal de la obra; el
segundo, en otra, muy frecuentemente la dominante. Y aquí se produce el conflicto
entre ambas: lo que invariablemente hay en esta exposición es una oposición
tonal, reforzada, casi siempre, por contrastes temáticos y rítmicos. El
desarrollo es la intensificación del conflicto y al final de éste se encuentra
lo que llaman retransición que, aunque prolonga la tensión anterior, crea la
expectativa de la resolución tonal. Esta llega con la recapitulación: reaparece
el material de la exposición, pero ahora todo en la tonalidad principal. Ha
habido reconciliación.
El 3er. movimiento
comienza a los 3:34.
Partitura del 3er. movimiento.
Como puede apreciarse
en el gráfico, este movimiento es mucho más regular en cuanto al número de
compases que el visto en la entrega del mes pasado. La mayoría son divisiones
en 6. Y con respecto a las fracciones menores se trata, en muchos casos, de aproximaciones
al 3. (El 4 y el 8, más adelante casi obligatorios, aquí no aparecen.)
No obstante, Haydn recurre a varios procedimientos mediante los cuales relativiza esa regularidad. Veamos algunos:
En el gráfico se establece que el segundo
nivel de división en la primera parte es 6 + 6… Esto es sólo parcialmente
cierto. Si bien los primeros compases de la segunda frase (que comienza en el
c. 7) son iguales a los del inicio del movimiento, esa frase empieza antes. El
tresillo de semicorcheas con que finaliza el sexto compás pertenece, sin duda,
a la segunda, es una anacrusa al do.
La primera frase termina en la negra mi.
Las cadencias finales,
tanto de la primera como de la segunda parte, agregan un compás justamente
porque en esos lugares ya no hay traslape.
Existe una evidente
voluntad de simetría y, al mismo tiempo, la intención de evitar la excesiva regularización,
tanto en las frases como en las semifrases (esto último se refleja en el
gráfico). Auditivamente, es similar a ver una foto un poco ‘movida’, lo que aquí
resulta positivo, porque incorpora un cierto grado de imprevisibilidad.
Aunque no estamos
todavía ante una forma sonata, sino en una binaria redondeada, su estructura se
aproxima más a aquélla que la del primer movimiento, analizado el mes anterior.
¿Hay dos temas? Sin
duda uno. El presunto segundo tema (a partir del c. 13) se parece más a un
cierre cadencial que a otra cosa. Hablemos mejor de dos pares de frases. La
segunda es una variación de la primera porque necesita modular. Tercera y
cuarta son prácticamente iguales.
La armonía del primer
par de frases es muy simple. En las semifrases iniciales, se escucha I, V, I,
lo cual está claramente implícito en la melodía. La segunda semifrase de la
frase del comienzo también incluye sólo esas dos funciones en Do mayor, mientras que la última (cc. 9 a 12), agrega el acorde de Re mayor, dominante de Sol, la tonalidad que ahora se
establecerá. También aquí la melodía concuerda claramente con la armonía.
Las dos semifrases contrastan
entre sí en los aspectos rítmico y melódico.
Las seis semicorcheas
por compás se encuentran en casi todo el movimiento, pero con distintas
funciones según estén en la mano izquierda o en la derecha. En el primer caso
aparecen, por lo menos en lo que respecta al primer par de frases, como
arpegios de los acordes de tónica y dominante, simples bajos de Alberti. Cuando
se encuentran en la derecha, en cambio, cumplen una función melódica, alternada
con una nota repetida que es siempre la
dominante sol.
Melodía interna desde
anacrusa al c. 4:
Melodía interna desde
anacrusa al c. 10:
Melodía interna desde
anacrusa al c. 28:
El mayor contraste se
produce entre los dos pares de frases. El inicial se halla casi totalmente en Do mayor, el otro, en Sol mayor. Primer contraste. En casi
todo el segundo (salvo el momento cadencial) se escucha una sola voz; dos en el
primero. Y es muy evidente el cambio de tesitura, que se desplaza, del registro
medio con que comienza el movimiento, a grave y agudo (aunque ambas manos
finalizan en la tesitura inicial). Más contrastes. Se puede decir, entonces,
que aunque no sea posible afirmar la existencia de dos verdaderos temas, sí la
de dos ‘momentos’ contrastantes.
Las seis semicorcheas
desempeñan un papel diferente en las frases 3 y 4. La escala en 8as. con que
empiezan es armónicamente ambigua. Aunque se podría considerar la existencia de
acordes implícitos, suena más bien a armonía ‘horizontal’. Y el mi con que finaliza no cumple la misma
función que los mi de las dos primeras
frases, porque aquéllos estaban en Do mayor
y éste en la tonalidad de Sol. Es una
ruptura de la sonoridad exclusivamente tónica – dominante. Tanto la escala como
el mi con que culmina constituyen
otros importantes factores de contraste.
El comienzo de la
segunda parte (la transición en una forma binaria; el desarrollo en una sonata)
prolonga armónicamente la tensión existente. Continúa en el sol, ya no como tónica sino como
dominante de la tonalidad de Do. Y la
segunda frase de esta parte es igual a la primera, pero en modo menor.
Introduce, así, el área de subdominante, a la que se llega por medio de las
alteraciones descendentes. De esta manera equilibra tonalmente la pieza que,
hasta el momento, sólo había estado en las áreas de I y V.
A partir del c. 38
ingresamos a la recapitulación que, hasta el final, permanece en la tonalidad de Do mayor. Se oyen los dos ‘temas’, tonalmente
reconciliados. El primero, que en la
exposición aparecía una vez en la tónica y se desplazaba después a la
dominante, se oye en una sola ocasión, pues no debe modular sino permanecer en
el primer grado.
El concepto
estructural de la sonata clásica ya está claro, pero todavía se implementa de
un modo escueto, desnudo, mínimo. En la primera parte hay desplazamiento de la
tónica a la dominante, el mismo que encontramos en las formas binarias
barrocas. Falta aún profundizar la polarización, establecer claramente el
conflicto tonal y, por supuesto, darle cuerpo a por lo menos dos temas. En el comienzo de la segunda parte la tensión
se prolonga, pero, prácticamente, el autor no emplea aún las técnicas
utilizadas en las sonatas posteriores para cumplir esa función. Y la otra
tarea, la de preparar la resolución, apenas está esbozada, si es que lo está.
En cuanto a la recapitulación, no debería tratarse de la repetición rutinaria
(total o parcial), en la tónica, de lo escuchado en la primera parte, sino de
resolver la tensión provocada tanto por esa parte inicial (la exposición), como
por el comienzo de la segunda (el desarrollo). Y eso todavía no se oye. Claro,
no se oye porque no se necesita, ya que las partes anteriores no han generado una
tensión que amerite tal cosa. Estamos, entonces, sólo ante el germen de la
sonata clásica, que fue, durante más de un siglo, la forma instrumental más prestigiosa.
[1] Hubo muchos, pero otro de
los grandes damnificados por haber tenido que escribir en este período de
transición, aun antes que Haydn, puede haber sido Carlos Felipe Emanuel Bach,
del que el autor de la sinfonía “La sorpresa” y de cien más, decía que había
aprendido todo.