(En las dos
entregas anteriores hay información sobre el autor y sus preludios que puede
resultar útil.)
Mi primer
análisis de Debussy fue sobre el II preludio del primer libro, construido sobre
dos escalas: la de tonos enteros y la pentatónica que se encuentra en las
teclas negras del piano. El segundo versó sobre el No. VIII del mismo volumen,
que es tonal funcional de un modo bastante peculiar. Y ahora le toca el turno
al VI, también del libro primero, una pieza modal libre (relacionada también,
de una manera un poco especial, con la forma armónica del modo menor.). Tres
preludios escritos en la misma época y tres lenguajes diferentes: una muestra
de la libertad del compositor.[1]
Pasos sobre la nieve tiene, como elemento directamente
descriptivo, las pisadas que suenan durante la mayor parte de la pieza (siempre
en la misma tesitura, salvo al final) y que sólo se interrumpen en la mayoría
de los momentos cadenciales. Estos pasos que, de acuerdo con la indicación del
autor, “deben tener el valor sonoro de un paisaje de fondo, triste y helado”,
constituyen un insistente ostinato,
columna vertebral de la tónica re.
Junto a ellos (al inicio de cada una de las dos partes y de la coda) encontramos un pedal que refuerza
el papel central de esta nota.
En ese ostinato (ayudado por el pedal) hallamos
dos de los intervalos fundamentales del preludio: el semitono y la 3ª, aunque
esta última aparece aquí en forma ascendente y el motivo de 3ª predominante en
la pieza es descendente, como lo encontramos, por primera vez, en el c. 3 y,
sobre todo, en el 4.
Otro
intervalo destacable, el tritono, está en el c. 2 entre el ostinato y la mano derecha y en ésta, como ámbito, en el c. 3.
La forma es
binaria y hay una coda.
La
estructura de ambas partes es similar: ostinato
en las dos; pedal re en la primera
frase de cada una de ellas y acordes colorísticos, en blancas y en el registro
grave, en la segunda.
Los cc. 16 a 19 (los primeros de la
segunda parte) se vinculan claramente con los primeros cuatro de la pieza y los
seis siguientes de esa parte final, con los cc. 5 a 8. Sin embargo, en esos
seis compases ocurren importantes novedades, tanto melódicas como armónico-tonales.
Con respecto a las primeras: se instala, de aquí hasta casi el final (cc. 21 a 34) el motivo de la 3ª
descendente y aparece, junto a ese motivo, en mano derecha, una ‘nueva’ melodía,
que nos recuerda cosas que hemos escuchado en la primera parte. Esa melodía
‘nueva’ y el motivo de 3ª conducen al final del preludio.
Volveré más
adelante para hablar del motivo de 3ª descendente, que cumple también
importante función en el ámbito armónico-cadencial, pero ahora quiero destacar
un aspecto particular del lenguaje debussiano:
Muchas
veces, su tratamiento de temas y motivos se diferencia del que encontramos en
el estilo centroeuropeo. Este es, diría, más estricto; en él lo motívico
mantiene autonomía, mientras que Debussy lo utiliza, con frecuencia, para construir
nuevas variantes melódicas en las que los motivos se integran dentro de un
contexto que nos recuerda su origen y casi nada más: un procedimiento acorde
con su estética de la vaguedad.
Esta manera
no convencional de escritura ya estaba presente en el preludio analizado
anteriormente, La niña de los cabellos de
lino[2],
pero creo que es todavía más evidente en Pasos…
La melodía
de los cc. 2 a
4, aunque es muy distinta, se reconoce como pariente de la de los cc. 17 a 19, ya en la segunda
parte. Lo mismo sucede con los seis siguientes (cc. 20 a 25) con respecto a los
cc. 5 a 7,
de la parte inicial (empiezan iguales).
Esta ‘nueva’
melodía se relaciona, tanto con las 3as. que aparecen desde los primeros
compases, como con la melodía de los cc. 12
y 13 en mano izquierda (en este último caso, otra vez de un modo no
convencional).
Históricamente,
la 2ª ha sido el intervalo melódico por excelencia: el más fácil de cantar en
una música que, durante muchos siglos, fue eminentemente vocal. Por supuesto,
se entonaban otros intervalos, y con el crecimiento de la importancia de la
armonía, de lo vertical, los intervalos que integran el arpegio adquirieron
mayor relevancia melódica. Hasta podríamos decir que también aquí hubo una
especie de ‘dictadura’ del acorde. Y la 3ª, con su importante ‘fuerza’
melódica, tuvo entonces aún más presencia. Pero la 3ª. melódica en Debussy
posee otros significados. La encontramos como elemento que rompe la tal vez
excesiva precisión del movimiento por grado conjunto y, sobre todo, como
sugerencia (o más que sugerencia) de lo pentatónico: otra muestra de la
búsqueda de lo ambiguo.[3]
Y la
ambigüedad se da, asimismo, en otros terrenos. Por ejemplo, entre lo horizontal
y lo vertical.
La primera
parte o, más bien, sus primeros once compases, están construidos en torno al ostinato re-mi, mi-fa. Los cc. 1 a 4 (primera frase o
semifrase), además del ostinato,
insisten, por medio del pedal, en la nota re.
Por encima, escuchamos una melodía bastante autónoma que, no obstante,
finaliza en un acorde de tónica. Todo lo que ocurre armónicamente en estos
compases puede explicarse con criterios tradicionales, aunque los
encadenamientos son muy débiles desde el punto de vista tonal funcional. Más
bien, se escucha una línea melódica que flota sobre el gélido ostinato, tratando de independizarse de
él. Sin embargo, cae finalmente en sus ‘garras’: una especie de lucha entre lo
horizontal y lo vertical.
En los cc. 5 a 7 (¿segunda frase o
semifrase?) se producen varias novedades: el sib se hace natural, desaparece el pedal re y escuchamos, por primera vez, sonidos debajo del ostinato. Se trata de tríadas colorísticas,
cuyo bajo va, por grados conjuntos descendentes, desde el sol (subdominante de muchísima importancia en el preludio) hasta la
tónica re. Pero la melodía, que en el
c. 4 había quedado atrapada por el re,
hace, al final, un gesto de rebeldía sumamente ambiguo. ¿Y qué tenemos,
entonces? ¿Un acorde de re9 en el
modo dórico? ¿Una melodía en Do mayor?
¿Un acorde de la7? Sin olvidar,
claro, la pentafonía de sus últimas siete notas. ¿Puede pedirse mayor vaguedad?
A partir
del c. 8 se produce un pronunciado contraste: lo anterior es diatónico (sólo se
sustituye el sib de la armadura por
el si natural); lo que sigue, en
cambio, fuertemente cromático. En los cc. 8 y 9, en cada uno de ellos, hallamos
cuatro semitonos de este tipo. También cuatro tritonos y nueve notas del total
cromático. Dos de las tres que faltan son, justamente, re y la, tónica y
dominante de la tonalidad ¿que se acaba de abandonar? (aunque el re sigue predominando en el ostinato).
Y hay otro
elemento destacable: la armonía de cada uno de estos dos compases está
constituida por los acordes de V7 de Do y
de Do#. Un primer y leve guiño a lo tonal funcional. Do#-Reb parece
ser la tónica de este fragmento. Do natural,
su sensible.
La presencia de cuatro tritonos contrarresta,
en gran medida, lo que ocurre en el bajo: en esos dos compases y
enarmónicamente en los dos siguientes (aunque en estos últimos finalmente se
desdibuja un poco) ¿se establece la tónica do#-reb?, precedida del 5º grado de la
tonalidad. Si oímos sólo la voz más grave, estamos ante un bajo armónico
tradicional.
Además de
su importancia melódica, el semitono ha adquirido ahora funciones armónicas y
tonales.
Asimismo, desde
el punto de vista de las tesituras, desaparece la melodía en el registro agudo
medio y todo lo que se escucha está en este momento por debajo del ostinato. Ha habido un gradual y
ordenado desplazamiento hacia el grave.
En los
cuatro compases restantes de la primera parte, la frontera tal vez se revele un
tanto confusa. La mano izquierda insiste en su papel protagónico y nos ofrece
una melodía sobre el arpegio de Lab mayor.
Sin embargo, la nota que Debussy enfatiza (tanto por duración como por intensidad)
no es la fundamental del acorde sino la 5ª del mismo, el mib.
Los cc. 14 y 15 cumplen la función cadencial,
en la que desaparecen las dos tonalidades empleadas hasta el momento, proceso
que comienza un poco antes. Ya desde el compás 12 dejamos de escuchar el ostinato, armonía y melodía parecen no
ponerse de acuerdo y, finalmente, estos dos últimos compases nos sumen en una total indefinición. Y no es
sólo una indeterminación armónica: hay una difuminación del material en todos
los planos (incluido en ella la suspensión del ostinato, obsesivo referente del re).
La segunda
parte, en su estructura, se inicia de un modo similar al comienzo de la
primera, pero existen algunas diferencias. La melodía es distinta, aunque se
reconoce su parentesco con la otra; aparece el lab, lo que nos introduce en
un modo no tradicional, y escuchamos, en los primeros tres compases, como bajo,
las notas sol, lab, sib, que nos
sugieren un desplazamiento hacia la subdominante de re: se percibe, en los cuatro compases de la frase (o semifrase) la
‘torre’ de 3as. sol, sib, re, fa,
lab-la, do, mi.
La
siguiente unidad (cc. 20 a
25) reitera, con mayor extensión, los acordes colorísticos de la primera parte, pero también encontramos
en ella importantes diferencias. Las armonías de color no descienden hasta el re, sino al reb, empleando un mayor número de bemoles (lo que confirma el
desplazamiento al área de subdominante); nuevamente, lo horizontal se rebela
contra la ‘dictadura’ de lo vertical y proclama si no su independencia, por lo
menos su autonomía.
Otra
novedad es que se va desarrollando el motivo de la 3ª descendente. Aparece sólo
una vez en los cc. 21 y 22, pero entre el 23 y el 25 se produce una cascada de
cuatro 3as. sucesivas.
Junto a la
3ª mib-do hallamos, además, un movimiento
melódico que jugará, casi inmediatamente, un papel relevante en los compases
previos a la coda.
Aquí, más
claramente todavía, volvemos a encontrar el desacuerdo entre lo horizontal y lo
vertical.
Viene, a
continuación, el segmento inicialmente ‘hermano’ de los cc. 8 y ss. de la
primera parte, pero lo que ocurre debajo del ostinato, por lo menos al comienzo, es el mantenimiento de las
armonías de color. Y a partir del final del c. 28, levemente expandida,
reaparece la melodía que incluye el motivo de las 3as. descendentes.
Simultáneamente, la mano izquierda insiste en los acordes colorísticos, ahora
triadas en 1ª inversión, en su mayoría por escala que, cuando llegan a reb, aparecen en posición fundamental (c. 31) para confirmar que esa nota (en un modo mixolidio) es la
tonalidad del segmento. El reb
resulta, enarmónicamente, la sensible de
la tónica principal re, otro guiño a
lo tonal funcional, y no el último.
Toda la
sonoridad se desplaza hacia el registro agudo, atravesada por el motivo de las
3as. descendentes.
Entramos
entonces en la coda con toda la
sonoridad desplazada hacia el registro agudo y atravesada por el motivo de las
3as. descendentes. Por primera vez aparecen todos los sonidos de la escala de re menor melódica, pero no suena a la
tal escala. El do#, su sensible, forma parte de una cascada de 3as.
descendentes, que ahora son cinco, y comenzaron a escucharse antes del inicio
de la coda, una cascada que tiene
como destino la nota sol,
que va a cumplir, para terminar, una función cadencial plagal. Y es la búsqueda
de ese destino lo que más se oye; el do# se
escucha, sí, pero nunca resuelve en la tónica. Mientras tanto, el ostinato se ha desplazado al registro
más agudo de todo el preludio, y ya muy cerca de terminar, reaparece el pedal,
lo que fortalece la tónica.
La última
cadencia es plagal. Se trata sólo de las notas re y sol que, alternándose
y morendo, se hunden hasta el punto
más grave de la pieza, en el que se escucha un acorde de tónica en los extremos
grave y agudo, una sonoridad muy al gusto de Debussy.
Nuestro
oído tonal funcional podría intentar que esas notas se escucharan con otras
funciones: el re como dominante y el sol como tónica. Imposible después de
todo lo que hemos oído, pero es un recurso más que el autor utiliza para
mantenernos en lo vago. Del mismo modo, el acorde final no destaca en el agudo
la tónica re, sino el fa (con el que, dos compases antes y en
la misma tesitura, ha terminado el ostinato).
En mi
opinión, este preludio es de una riqueza extraordinaria. No creo, ni por asomo,
haber agotado las posibilidades de análisis, pero considero que hay tal vez
suficientes elementos expuestos. Tengo, además, una razón bastarda para
terminarlo aquí: quiero publicarlo antes de que termine el mes. Pero antes de
finalizar me parece importante subrayar:
-
Que
a principios del siglo XX, con la tonalidad funcional en crisis, Debussy
propuso un camino, continuado por algunos de los más importantes compositores
de la primera mitad de esa centuria, en el que mantuvo la centralidad de la
tónica, pero otorgó una gran libertad (variedad) a los sonidos que la
acompañan.
-
Que siempre buscó, con muy diferentes recursos, construir un ambiente
sonoro
difuso, vago, ambiguo, pero manteniendo en todos los casos una gran
precisión
formal.
-
Que, como decía Bartók, modificó el concepto de acorde (y yo agregaría,
también el de contrapunto),
contribuyendo sustancialmente al desarrollo de la
música del siglo pasado.
-
Que
utilizó (más que nadie antes y menos que Stravinsky después) el principio
de
yuxtaposición, como alternativa a los procedimientos tradicionales de
desarrollo formal.
[1] El ideal de
Debussy era que cada pieza tuviera su propia forma, que ésta nunca se
repitiera, que el contenido determinara siempre el continente.
[2] Por ejemplo,
en ese preludio, los cc. 14 y 33-34
derivan de lo que ocurre en el c. 3 y las notas solb – mib – solb de los cc. 1, 2 y 3, así como todas las 3as del
inicio, aparecen a lo largo de la obra, provocando una reiterada sugerencia
pentatónica.
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