El lied es un género vocal breve perteneciente a la tradición de la música germánica. Surge realmente en el siglo XVIII (Haydn y Mozart escriben lieder, pero sin demostrar mucho interés en ellos; a Beethoven ya parecen atraerle un poco más), pero su gran desarrollo es en el siglo XIX romántico. Schubert (1797-1828), que está ‘a caballo’ entre el clasicismo y el romanticismo, es quien lo transforma en un género unánimemente respetado. Es más, inventa el ciclo de lieder: una serie de piezas cuyo texto tiene un tema, incluso un argumento común.
Se trata de una canción para una sola voz, casi siempre con acompañamiento de piano, que los alemanes llaman kunstlied (lied artístico) para diferenciarlo del volkslied (lied popular), al que mucho le debe. Posteriormente, Mahler introdujo el lied sinfónico y, aunque el compositor no lo llama así, podría decirse que Pierrot Lunaire, de Schoenberg, compuesto todavía más adelante, pero hace ya 100 años, son lieder de cámara.
Su estilo vocal está muy alejado del virtuosismo. En ese sentido, es posible considerarlo una respuesta al bel canto italiano, en el que se tiende a privilegiar al ejecutante por encima de la música. También en relación con esta característica, el lied puede asociarse con ‘la música doméstica’, es decir, con aquella que, en sus casas, como simples aficionados, practicaban los burgueses quienes, cada vez más, obtenían el derecho a disfrutar de los mismos placeres culturales a los que antes sólo tenía acceso la aristocracia. En tiempos de Schubert, la burguesía era ya, en algunos países, más poderosa que la nobleza.
Como una prueba más de que el ser humano se aferra a los conceptos aunque éstos ya no se adecuen a la realidad (o, incluso, aunque nunca se hayan adecuado), todavía hay quienes se refieren al ABA como la forma lied, aunque muchísimos de ellos tengan otra estructura. Produce una inútil confusión.
En este género, los textos adquieren singular importancia. Como consecuencia de ello se emplean, con mucha frecuencia, los de los más grandes poetas. En sus más de 600 lieder, Schubert utilizó, por ejemplo, a Goethe[1], Schiller, Heine, Novalis…, pero también a otros menos famosos. Los dos ciclos que compuso (La bella molinera y Viaje Invernal)[2] tienen textos de un poeta menor (Wilhelm Müller), al que probablemente conocemos sólo porque Franz se fijó en él.
Viaje Invernal, al que pertenece Soledad, que analizaremos a continuación, es una obra tardía del compositor, escrita en 1827, un año antes de su muerte. (Conviene recordar que estas composiciones tardías son al mismo tiempo de juventud, porque Schubert murió a los 31 años.) Según un contemporáneo, que asistió al estreno en casa de Franz von Schober[3], a los presentes les gustó sólo uno de los veinticuatro lieder, que el compositor cantó en su totalidad, para opinar después (el autor), que era de lo mejor que había escrito (opinión que comparto).
Incluyo una traducción casera del poema, pero que sirve para establecer relación entre el significado del texto y lo que la música expresa:
Como una nube oscura
Que atraviesa el cielo claro
Cuando una tímida brisa
Mece las copas de los abetos.
Voy por mi camino
Apenas arrastrándome.
Paso por la vida, que es brillante y gozosa,
Solitario, sin que nadie me salude.
¡Ah!, está tan calmo el aire
¡Ah!, es tan luminoso el mundo.
Cuando aún rugían las tormentas
Yo no era tan desdichado como ahora.
Música y palabra tienen una larga historia de tensiones y reconciliaciones, de encuentros amigables, hasta amorosos, y menosprecios radicales, que parece haberse resuelto a favor de la primera[4], al punto de que todos –y por supuesto me incluyo- escuchamos muchas obras, no sólo sin entender el texto (lo cual es comprensible, porque nadie es políglota universal), sino sin preocuparnos por ello, como si la música fuera todopoderosa, como si las palabras no pudieran aportar nada al resultado. Se trata, a mi juicio, de un pecado tan grave como difícil de solucionar.
Vuelvo al texto de Soledad.
El poema tiene tres estrofas. En razón de las proporciones, Schubert repite la última.
Las primeras dos describen la contradicción entre una atractiva realidad exterior (‘vida brillante y gozosa’) y la situación del protagonista, que está completamente solo y avanza dificultosamente por la vida. La tercera, (que en el lied es también la cuarta) mantiene la oposición entre mundo e individuo, pero agrega un elemento nuevo: el sentimiento de ser desventurado. Nos introduce, entonces, en la realidad interior del personaje.
En concordancia con esto, el autor expone dos ambientes marcadamente distintos. La primera mitad, muy calma, expresa la soledad, e incluso se atreve a sugerir la contrastante luminosidad de la vida. La segunda, en cambio, se oscurece y agita, en total oposición con la anterior: nos está hablando de la desdicha. Así, por lo menos, lo percibo yo.
La forma es una binaria simple.
(La división en compases no siempre es exacta porque, en algunos casos, un fragmento finaliza cuando ya ha comenzado el siguiente.)
La introducción está construida con los mismos elementos de a), que es una continuación de aquélla; ambas comparten ciertas particularidades: la poca presencia o, incluso, la inexistencia de la dominante, la quietud armónica, las 5as. vacías, el frecuente uso del movimiento semitonal fa#-sol-fa#.
En esos primeros seis compases hay sólo dos breves apariciones de la dominante, las dos en la armonía de la# disminuido, 7º grado, acorde sustituto, naturalmente más débil que el titular. Se encuentran muchos fa# (5º grado), pero siempre como parte del acorde de si menor, dependientes de la tónica, nunca como fundamentales. Y en los 8 compases siguientes – la sección (a)- no hay ninguna dominante. Sólo hallamos 1er. y 2º grado, tónica y subdominante sustituta. En los primeros 14 compases, 11 corresponden a la tónica en posición fundamental. Y la única nota que aparece en el bajo, en los 14, es el si, o sea que, incluso cuando cambia de armonía, elige la casi inmovilidad: el acorde de 2º grado 7ª está siempre en 3ª inversión.
La 5ª y las 6as.vacías, intervalos muy frecuentes en estos primeros 14 compasas (los únicos de mano izquierda), producen un efecto de desnudez, de soledad. Prueben si no de rellenarlos con las notas faltantes de los acordes correspondientes y se sentirán acompañados.
En todo el lied encontramos el semitono sol-fa# (es en su forma descendente que más se destaca), con funciones distintas. En la parte que estamos analizando se trata del ‘famoso’ semitono 6º - 5º grado en modo menor, del que hemos hablado varias veces en este blog, intervalo particularmente expresivo.
Aparece reiteradamente en la mano izquierda del piano, siempre como el fracasado intento de la nota superior de liberarse del poder gravitacional de la 5ª fa#-si.
Y también con insistencia en el canto, dentro de una melodía que establece como centros de atracción la dominante y la tónica, bordadas por sus notas inmediatas (menos el la).
La melodía de a) tiene dos ejes (fa# y do#), pero la estructura melódica es fa#-si (las dos frases empiezan y terminan en fa#, mientras que 1ª y 3ª semifrases finalizan, y 2ª y 4ª comienzan, en si). El la, que en esta tonalidad aparece normalmente # para ser sensible (función dominante), es sistemáticamente evitado. Si lo escucháramos, desaparecería el contraste que Schubert establece entre a) y b), que consiste, justamente, en reservar la armonía de dominante para esta última sección.
El fa#, como fundamental del acorde, aparece por primera vez en el c. 15. Inmediatamente, además, la voz canta un arpegio de V7 (y en toda la sección predomina la dominante). Entonces, después de 14 sombríos compases con armonías menores y disminuidas, ‘sale el sol’, vemos el cielo despejado de ‘la vida brillante y gozosa’. Y todo b), pese a ciertos elementos, resulta más optimista.
La tensión la mantiene el semitono, que será un intervalo muy importante a lo largo de toda la pieza (empieza a serlo en el c. 3); aparece constantemente en b), tanto en la voz como en el acompañamiento. En éste lo encontramos en varias apoyaturas y, finalmente, incluyendo un mi# que, como se verá, desempeña también un papel relevante en el lied.
La parte A finaliza con un arpegio y un acorde de dominante sin resolución. En su lugar, Schubert hace un encadenamiento cromático (otra vez el semitono) que inicia la segunda parte, profundamente dramática, con una muy breve modulación a La (acorde mayor de tónica de la tonalidad pero, enseguida, escuchamos el 6º grado de la escala menor). A continuación, y después de una indecisión momentánea, pasa por Sol (m-M), por Do mayor (tonización a la que volveremos) y regresa finalmente a la tonalidad principal, si menor, proceso que repite después, casi idéntico, antes de terminar.
Todos los elementos de B contrastan con lo que hemos escuchado antes: lo armónico-tonal, estable y diatónico en la primera parte, se hace inestable y cromático en la segunda; el ritmo, que en A estaba conformado por pacíficas corcheas, se torna sorpresivamente agresivo y muy variable, a lo que contribuye también la dinámica; el canto, que fluía suavemente y sin interrupciones, es en B entrecortado y más un recitativo que una melodía; se producen varios ‘juegos de luces’ entre el modo mayor y el menor (el ya mencionado La en los c. 24 a 28 y nuevamente en 38 a 40; el Sol en c. 29-30, otra vez en c.41-42 y antes en c. 35-36), etc.
Vale la pena detenerse en el comienzo de la segunda parte. Después de dos compases con armonía de dominante, que no resuelve, arranca un violento trémolo de 7ª disminuida con dinámica f (y más), que sí desemboca en la nueva tónica, mayor (con matiz p). De seguido escuchamos el semitono 6º- 5º en la misma tonalidad, pero ahora con las notas del modo menor y dinámica fp. A todos los ingredientes dramáticos señalados se agrega el contraste de densidad: después de dos compases de acordes a cuatro voces nos encontramos con ese intenso semitono descendente solo, ‘pelado’, a una sola voz.
Resulta interesante, también, establecer relación con el texto. Se dijo que esta estrofa es la más dramática, porque muestra no sólo la contradicción mundo-individuo, sino que pone al descubierto los sentimientos de éste. Sin embargo, Schubert no musicaliza ‘literalmente’, sino que lo hace a partir del sentido global del texto. En el momento en que lanza toda la artillería dramática, el poema nos habla de la calma del aire y de su luminosidad. Parece una contradicción, pero el ambiente de esta parte de la música es anunciador, nos está preparando para lo que vendrá inmediatamente: la gran desdicha, que se menciona en el último verso de la estrofa.
Y en este último verso la música se calma (relativamente), lo que tiene poderosas razones musicales: las secciones anteriores – c) y d)- han generado tanta energía que, antes del final, se hace necesaria una adecuada compensación. Y también podría pensarse que, como en ese momento regresa el semitono ‘principal’ de la pieza (sol-fa#) y en una función, digamos, más compleja, se requiere mayor serenidad para que pueda ser bien apreciado.
En esta última sección de B, a la que hemos llamado e), reaparece el semitono sol-fa#, ahora en el bajo -ya desde d), pero es aquí donde cumple su nueva tarea-. El sol actúa como dominante de Do mayor, que está en relación ‘napolitana’ con si, la tonalidad principal, a la que debe regresar pronto porque el final se acerca. Entonces fa, 7ª de la armonía de sol V7, se transforma en mi# y modifica sustancialmente su comportamiento.
Estamos ante dos acordes enarmónicos que nos llevan a muy diferentes destinos. El primero, obviamente, a la tónica Do mayor; el otro, a la dominante de si. Y, entonces, sin ningún esfuerzo, pasamos de una tonalidad a otra. Ambas tienen una relación dramática muy intensa, debido al semitono descendente (en este caso do-si) que separa a las tónicas.
El semitono, en especial pero no sólo el que desciende, desempeña un papel muy importante en el lied. Repasémoslo. El más relevante es sol-fa# [durante toda la introducción y a) y, después, en la sección e), c. 29 a 33 y 41 a 45], pero también se escuchan, con la misma ubicación en la escala [6º-5º] y en momentos muy especiales de la pieza, fa-mi [c. 25, 27 y 39] y mib-re [c. 37]; se debe mencionar, por supuesto, la relación tonal ‘napolitana’ Do-si, además de varios otros semitonos en la sección b), y los pasajes cromáticos, tanto armónicos como melódicos, que hallamos en B. Merecen, asimismo, un lugar destacado en esta enumeración los semitonos ascendentes mi-mi# y mi#-fa#, a cuya importancia acabo de referirme.
Para finalizar, el autor incluye una brevísima coda, extensión de la tónica que, además de retrotraernos al material de la introducción, opera como definitivo freno para la energía generada en B.
Sus lieder demuestran que Schubert tenía un profundo sentido dramático. Sin embargo, sus óperas no se ejecutan. Dicen que por la mala calidad de los libretos. ¿Será sólo por eso o influirá también que el compositor no poseía (o aún no había desarrollado) un dramatismo de largo aliento o suficiente dominio de las grandes formas? La mayoría de sus sinfonías pueden dar pistas al respecto.
[1] En una oportunidad, los amigos de Franz enviaron por correo algunos de sus lieder al gran escritor. El paquete fue devuelto sin abrir. El compositor, en vida, fue un desconocido. Sólo al final se le comenzó a considerar, pero poco. Nunca vivió de la música.
[2] El otro ciclo que se le atribuye (El canto del cisne) es una reunión posterior de algunos de sus lieder.
[3] Sueco de padres austríacos, perteneciente a la nobleza, amigo íntimo de Schubert, actor y poeta, autor del libreto de su ópera Alfonso y Estrella. El músico vivió un tiempo en su mansión.
[4] En las dos primeras entregas del año 2012 en el blog MUSICALCULEBRONES, el tema central es, justamente, la relación entre música y palabra.
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