ANÁLISIS DE "ENSUEÑO", DE LAS "ESCENAS INFANTILES" DE ROBERT SCHUMANN

Cuando inicié este blog (el de análisis de obras), escribí en algún lado que comenzaba con Bach porque lo considero el más grande compositor en la historia de la música occidental. Sigo ahora con Robert Schumann (1810 – 1856) y algunos pueden creer que es el segundo de la lista. No. Creo que se trata de un excelente compositor de lieder (su ciclo Amores de poeta, por ejemplo, me parece una joya), me gustan bastante algunas -sólo algunas- de sus piezas para piano, y tanto sus sinfonías como otras obras orquestales son, a mi juicio, bastante pobres. (Es, además, un cuestionado orquestador.) Comparto el parecer de quienes, con mucha más autoridad que yo, opinan que se maneja como pez en el agua con las formas pequeñas, pero tiene dificultades cuando se enfrenta a las grandes. Esta miniatura que hoy abordo es, en mi opinión, tan atractiva musicalmente como adecuada para el tipo de estudio que me propongo.

 

Schumann, en concordancia con el pensamiento y sentimiento de su época -fue uno de los más, tal vez el más ideológicamente romántico de los compositores románticos- , le asignó una importancia capital a la relación entre literatura y música. Es más. A los veinte años aún no se había decidido a cuál dedicarse y escribía en su diario: “Soy excelente en música y en poesía, pero no un genio musical. En ambas estoy al mismo nivel”. Aunque finalmente tomó la decisión conocida, siguió escribiendo (sacó un par de revistas de crítica musical, publicó diversos ensayos, practicó intensamente el género epistolar, mantuvo un diario personal durante muchos años…) y es frecuente que sus obras estén íntimamente relacionadas con lo literario. Pretendía que su música fuera, además de construcción sonora, evocación de fantasías poéticas y refugio de formas literarias.

Durante unos años tuvo un marcado interés por la música con finalidad pedagógica, pero estas Escenas infantiles -su nombre puede llevar a confusión- no pertenecen a ese género: son “reflexiones de un adulto para adultos”.

Aunque mucha de su producción es programática –es decir que tiene también una significación extramusical- , los títulos de las piezas de las Escenas infantiles fueron puestos después de compuesta la música, o sea que no pretenden describir, sino más bien evocar. Algunos -como el Ensueño que nos ocupa- son, en mi opinión, muy acertados.

Enlace a video de Escenas infantiles (incompleto). Ensueño está a los 6’ 15’’.

Las trece piezas que constituyen la obra son muy breves.  La que estamos analizando (en Fa mayor)  tiene apenas 24 compases (que se hacen 32 con la repetición de la primera parte). Está construida a partir de una melodía de cuatro compases que Schumann va variando y una vez transporta. El total es 4 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4.

Podemos simplificar así el diseño melódico:El ascenso se produce rápidamente, por medio de un arpegio, pero el descenso es siempre trabajoso, desganado, utilizando, en algunas frases, todas las notas de la tonalidad (lo que contribuye al contraste con el ascenso arpegiado).

Al comienzo, en el medio y al final de la melodía hay notas largas, mientras el resto es un fluir constante de corcheas, que se escucha predominantemente en grupos de cuatro. Eso ocurre, sobre todo, en la primera frase. En las siguientes, como veremos, las  corcheas van adquiriendo mayor presencia por la intervención progresiva de las otras voces.

Vale la pena detenerse en la relación entre ritmo y métrica. En las dos primeras notas de la frase melódica inicial hay una absoluta concordancia entre ambos, pero inmediatamente el acompañamiento provoca una cierta tensión rítmica al introducir un acorde en el segundo pulso, punto débil de la métrica. La contradicción entre los dos se hace manifiesta a continuación: el clímax melódico también ocurre en el segundo pulso del compás y en el descenso tienen más peso las notas en que comienzan los pulsos débiles (2º y 4º). Sólo en la segunda mitad del cuarto compás vuelve a haber acuerdo entre ritmo y métrica. Aunque la discrepancia señalada se atenúa en alguna de las frases siguientes, esta imprecisión juega, a mi juicio, un papel importante (y sutil) para el acierto del título. En el ensueño, la realidad queda por lo menos relegada a un segundo plano, se difumina su contorno, entramos en el territorio de la fantasía, de la ilusión.

Además de los grupos de cuatro corcheas -casi siempre con un diseño melódico 
quebrado (), pero con intervalos variables-  hay un motivo rítmico-melódico - por grados conjuntos ascendentes o descendentes-, que también encontramos a lo largo de toda la pieza. Asimismo, en las frases 1, 5 y 6 hallamos grupos de cuatro corcheas no en movimiento quebrado, sino en una misma dirección (ascendente), que incluyen el motivo de tres notas por escala y un salto final de 3ª. En los últimos compases, el autor parece decirnos: “ya tuvimos suficiente movimiento quebrado, que genera inestabilidad; voy a terminar ‘planchando’ la melodía”.

La textura es contrapuntística e ilustra sobre la pasión que sentía Schumann hacia Bach (había estado estudiando El arte de la fuga  y los preludios corales para órgano poco tiempo antes de componer las Escenas), por el que, desde siempre, manifestaba encendida admiración, al punto de llegar a decir algo así como que El clave bien temperado era su tratado de gramática musical.

Este tipo de escritura le permite a Schumann, con la participación de las otras voces (y el debilitamiento de lo que ocurre en la superior), que se escuche una melodía con un ámbito de más de tres octavas, desde notas en líneas adicionales encima del pentagrama en clave de sol, hasta líneas adicionales debajo del de clave de fa. Además (por ejemplo en los compases 10 y 11), hace que dos voces se unan para realizar una imitación de la superior.

A pesar de la estricta regularidad en la extensión de las frases, internamente se producen cambios. La primera frase finaliza en el segundo pulso del compás, pero las dos siguientes lo hacen en el tercero y la cuarta termina en el último. En consecuencia, la duración de la primera nota de las frases siguientes debe irse reduciendo, al principio de una negra a una corchea y, finalmente, la quinta frase tiene que conformarse con empezar sólo con una acciaccatura. Las modificaciones interiores evitan que la regularidad provoque monotonía, aun dentro del rígido esquema de cuatro compases.

Por supuesto que la armonía, que en Schumann tiende siempre a ser variada y nerviosa, juega un papel relevante en este sentido.

Las dos primeras notas de todas las frases producen estabilidad. Hay en ellas un movimiento muy simple (V – I). La estabilidad continúa durante el arpegio que sube hacia el clímax de la primera mitad de la melodía (excepto en la tercera frase, en la que en el ascenso ya hay disonancia). Al llegar a la nota larga de éste, el asunto cambia. En la primera y en la quinta frases (son iguales), que se encuentran íntegramente en la tonalidad principal, sólo se produce el movimiento armónico I – IV, pero de ahí en más, este punto de la melodía se convierte en un factor de (alta) tensión, con el que se inicia un variado proceso armónico. En las cuatro frases restantes hay, bajo esa larga nota,  un acorde disonante (de V7 o, más frecuentemente, de V9) que posibilita superar la detención melódica sin preguntarnos ‘¿y ahora qué pasó?’

Y la movilidad armónica continúa: durante el  descenso melódico de la segunda frase hallamos tres dominantes secundarias y, además, el frecuentemente usado cambio de modo en el cuarto grado. Estos fenómenos armónicos crean una especie de temblor cromático: do# y do natural, la y lab, mi y mib, fa# y fa natural, si y sib.  La cosa sigue más o menos igual en el resto de la pieza, salvo en la quinta frase que, como se dijo, es igual a la primera.

 Esta suave inquietud armónica se suma al conflicto entre ritmo y métrica que antes señalaba (y al tempo de la pieza, que es más bien fatigado) para introducirnos eficazmente en la ensoñación.

La forma es binaria, lo que llaman binaria redondeada. Las dos primeras frases (c. 1 a 8) constituyen la exposición; las dos siguientes (c. 9 a 16) son una transición, y las dos últimas (c. 17 a 24), la reexposición.

En la exposición, la primera frase está en la tonalidad principal; finaliza con una semicadencia. La segunda también se encuentra en Fa mayor, aunque enriquecida por varias tonizaciones. La última de ellas, a la dominante, lleva a que se produzca, al final de la melodía, una fuerte cadencia auténtica en Do mayor, pero en el puente de cuatro corcheas que la une con lo que sigue, regresa a la tonalidad principal. Este movimiento hacia la dominante genera tensión.

Los últimos ocho compases, las dos frases de la reexposición, también están en Fa mayor, puesto que cuando una pieza termina, normalmente debe indicarnos que termina[1]. Y eso se obtiene con la tónica. No obstante, en los cuatro compases finales hay todavía dos dominantes secundarias, que mantienen ese ambiente levemente tembloroso que ha predominado en toda la página. Exposición y reexposición tienen más o menos el mismo material. Lo diferente, entre ellas, se debe a que cumplen distintas funciones: la primera, tensar; la otra, relajar.

La parte central es una transición, o sea, que no tiene independencia. Su segunda frase es la transposición de la primera, una secuencia en la que cada frase es un eslabón: en el ascenso melódico, a la 4ª. superior (tonalidades de Fa y Sib mayor, respectivamente) y en el clímax y en el descenso, a la 5ª. (sol y re menor). Se trata, entonces, de una sección en movimiento que, como dice su nombre, está transitando, que es inestable. Analicemos también las cadencias. La de los c. 12 y 13 es muy débil y, además, abrupta: después de tres compases en sol menor, en el último pulso pasa a Sib mayor. La que se encuentra en los c. 17 y 18 es igual de sorpresiva, digamos, pero fuerte, porque conecta con la reexposición, en la tonalidad principal.

Estas frases (3ª y 4ª) desempeñan dos tareas distintas. Por un lado, prolongan la tensión iniciada en la exposición; por otro, al final, comunican con la reexposición, en lo que  denominan retransición[2].

En el aspecto rítmico, la transición es la porción más densa, la que tiene un mayor flujo de corcheas. Estas incluso “rellenan” la nota larga central de la melodía con otro arpegio que imita el diseño del primero, del que hallamos en el ascenso.

Desde el punto de vista tonal, la transición nos ofrece mayor variedad que el resto de la pieza. Mientras las partes extremas están en la tónica (Fa mayor), coqueteando con la dominante (Do mayor), la central incursiona en las dos tonalidades del área de subdominante (un poco Sib mayor y, sobre todo, sol menor) y en la otra tonalidad de la de tónica (re menor).

Ensueño es una de las piezas más famosas de Schumann. Y las Escenas infantiles –que son el opus 15- fueron el primer éxito comercial del autor. En mi opinión, bastante merecidamente.

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[1] Aunque tanto en el propio Schumann como en Chopin nos encontramos con algunas piezas (muy pocas) que finalizan “abiertas”, no en un primer grado consonante, conclusivo.

[2] El movimiento armónico-tonal de esta parte es por 3as. (sol menor, Sib mayor, re menor, Fa mayor), lo que produce un continuo entre la prolongación de la tensión, la retransición y la reexposición.