La música europea, fundamentalmente a partir del siglo XVII, ha estado alimentándose de danzas provenientes de sus distintas regiones. En los salones las bailó y muchas veces fueron estilizadas, transformándose en música sólo para escuchar. La suite barroca es justamente eso: una serie de piezas, casi todas danzas, instrumentales no bailables.
La mazurca, de origen polaco, penetró tardíamente en la Europa occidental, apenas en el siglo XIX, y no podemos encontrarla entonces en la suite barroca (como sí hallamos la polonesa). Tuvo gran éxito en los salones en la segunda mitad de ese siglo.
Muchas danzas del viejo continente –la mazurca, el minué, la polca, el vals, etc.- se trasladaron a, y arraigaron en Latinoamérica, donde adquirieron características propias. Incluso algunas de ellas –como, por ejemplo, la zarabanda y la chacona- regresaron a Europa transformadas.
La métrica de la danza que nos ocupa hoy es ternaria, casi siempre 3/4, aunque a veces se escribe en 3/8. Son característicos sus acentos desplazados al 2o.y al 3er. pulso. El tempo es relativamente variable.
Chopin es el verdadero responsable de la estilización de la mazurca. Utiliza, en realidad, tres tipos -mazur, kujawiak y oberek- que combina libremente, otorgándoles muchas veces una complejidad ausente en las de sus predecesores.
Las mazurcas no son las piezas de Chopin más apreciadas por los oyentes. Sin embargo, entre la numerosa producción romántica inspirada en música popular o folclórica constituyen algo excepcional, avanzadísimo, que anuncia lo que hará Debussy con la música española o, más adelante, Bartók con la de Europa oriental. No se trata aquí de ‘decorar’ las obras con melodías o ritmos ajenos a la academia, de ‘refrescar’ la música con elementos exóticos, sino de experimentar nuevas sonoridades, de incorporar estos ingredientes, viejos y al mismo tiempo novedosos, que están fuera de las tradiciones predominantes en Europa, a los aspectos esenciales de la música de una manera original y profunda.
Es interesante echar un vistazo a este bucear de la música europea en el venero del pueblo, sobre todo a partir del siglo XIX. Coincide, claro está, con el surgir de los nacionalismos, pero no es a eso a lo que me quiero referir. Durante la Edad Media
La mazurca de Chopin Op. 24 No. 2 tiene forma binaria[2] y está enmarcada por una introducción y una coda, ambas construidas con el mismo material.
La regularidad del número de compases es casi absoluta, lo cual resulta muy comprensible, por razones obvias, en piezas que provienen de la danza. No obstante, toda la música del romanticismo, en este aspecto, es mucho más regular que la anterior. La libertad romántica se da en otros niveles.
Incluso, podríamos hallarnos ante una regularidad aún mayor, total. Los compases 53 a 56, que forman parte de los 12 de b’) son, en realidad, una transición (una transición/extensión) que conduce a la segunda parte. Si lo consideramos así, la primera queda:
4 (intr.) + 8 (a) + 8 (b) + 16 (c) + 8 (a) + 8 (b) + 4 (trans./exten. de (b))
Y la segunda, tal como está, pero sumando los dos materiales que ya se oyeron en la primera parte:
16 (d) + 16 (e) + 16 ((a) + (b’’)) + 16 (coda)
Una simetría perfecta.
Mucha de la música folclórica de varios países europeos, entre ellos Polonia, se encuentra en modo lidio, es decir, en una estructura que se diferencia de nuestro modo mayor únicamente en el cuarto grado, que está un semitono arriba del de éste. La escala lidia sin alteraciones tiene como tónica la nota fa. Esta mazurca, que está en Do mayor, tiene frases en Fa lidio y, además, juega permanentemente con el tritono fa-si, intervalo característico de este modo en esta tonalidad.
Por otra parte, presenta varios otros elementos no pertenecientes a la tradición académica, elementos “salvajes”, podríamos decir.
El primero de ellos es la sonoridad de la introducción y la coda, construidas exclusivamente con triadas de tónica, dominante y subdominante en posición fundamental, lo que produce constantes 5as. paralelas, procedimiento absolutamente ajeno a la tradición tonal europea. Aunque en el resto de la pieza Chopin “se porta bien” y no recurre más a este barbarismo (que no barbaridad), mantiene un sonido no convencional, con medios que iremos viendo.
Otro elemento a destacar en la introducción y la coda es el ritmo. Si bien la métrica de la mazurca es ternaria, estas partes de la pieza tienen un ritmo binario (toda la introducción y la mayor parte de la coda), lo cual crea contraste entre comienzo y final, por un lado, y el resto, por otro. Bueno, no con todo el resto: en los últimos compases de la primera parte (c. 52 a 56), Chopin realiza una alternación del 2 y el 3, por medio de las notas, los acentos y la dinámica. Tenemos, entonces, una presencia más o menos regular y simétrica (en principio, mitad y final) del ritmo binario dentro de una métrica ternaria. Hay que señalar, además, que los acentos desplazados – en esta mazurca, la gran mayoría de ellos sobre el tercer pulso –le generan por lo menos inestabilidad a lo propuesto por la métrica.
El persistente uso del tritono fa-si comienza ya en el c. 5. Aunque armonía y melodía finalizan en Do mayor en el c. 6 (y la introducción ha estado maniáticamente en esa tonalidad), recibimos el primer llamado de atención: la melodía del c. 5 tiene un sonido poco habitual en Do mayor, con una cierta presencia –todavía tenue- del tritono, y la armonía utiliza, como acordes sucesivos, Fa mayor y si disminuido, encadenamiento totalmente tonal, sí, puesto que son las armonías de subdominante y dominante de Do, que juiciosamente desembocan en la tónica, pero, en cierta medida, participan también del llamado de atención hacia lo lidio. Al autor le gusta, en las mazurcas, recurrir a elementos que nos sugieren lo modal, aunque tengan una satisfactoria explicación tonal.
Otra cosa que merece ser mencionada, en los c. 5 y 6, es el uso de lo que podríamos llamar sinopsis: el anuncio resumido de lo que va a ocurrir, procedimiento que se puede encontrar en otras obras de Chopin. Los acordes que aquí aparecen son la, Fa, si° y Do. Pues la, Fa y Do son las tónicas que vamos a encontrar en el transcurso de la primera parte y si cumple aquí una doble función: fortalece a Do, que es la tonalidad principal de la pieza, y sirve, junto al fa, a los fines ya señalados.
En los c. 7 y 8, que son una secuencia (melódica y sólo parcialmente armónica) de los dos anteriores, también encontramos el tritono si-fa, de nuevo tonalmente explicado, ahora como clara subdominante de la menor.
En el siguiente material (c. 13 a 20), constituido por dos frases casi idénticas, de 4 compases cada una, el tritono si-fa (dentro del arpegio de si disminuido) está aún más presente, y justificado desde el punto de vista tonal en forma contundente. Pero la insistencia en él resulta llamativa. ¿Está anunciando algo?
Sin duda. En los 16 compases siguientes, 4 frases de 4 c. c/u, se produce la modulación de Do mayor a Fa lidio, y al final de la segunda y la cuarta (c. 27-28 y 35-36) reaparece en la melodía el mismo tritono, y lo hace de una manera casi ostentosa.
A continuación se repiten los dos primeros materiales del comienzo, pero el último, cuando ya va a la segunda parte, tiene un agregado de 4 compases (53 a 56), todos sobre do (el acorde o la nota, en forma alternada). Este es el procedimiento que Chopin utiliza para modular. El do, que en la primera parte era la tónica de la tonalidad, se transforma en la sensible de la que viene. Ocurre sin violencia, porque de tanto repetirlo sin ninguna referencia a la tonalidad anterior, el oído va perdiendo la noción de que es el primer grado. La nota do pasa a formar parte de un acorde de Lab7 y llega por semitono a los otros sonidos de esta armonía.
Para salir de la primera mitad de la segunda parte, Chopin usa también este último procedimiento. Un acorde de fa semidisminuido pasa a ser si disminuido y, finalmente, Mi7, dominante de la tonalidad de la menor, ya regresando al material a). Este pasaje, del segundo grado de mib menor al quinto de la menor, se realiza también por medio de notas repetidas (en algún caso por enarmonía) y semitonos: el dob es el si y el lab, el sol#, el fa baja al mi y el mib al re.
Volvamos al tritono fa-si. Reaparece, ahora enarmónicamente, en la primera mitad de la segunda parte, cuando la melodía pasa a la mano izquierda,. Está presente en la gran mayoría de los compases 73 a 86 hasta que se convierte, en la forma que hemos visto, en la 5ª del acorde de Mi7.
La insistencia en hacernos escuchar este intervalo, tiene, sin duda, el propósito de crear un sentido de ambigüedad entre los modos mayor y lidio.
Pero Chopin también emplea otros procedimientos para generar esa peculiar sonoridad ‘bárbara’. La sonoridad interválica armónica preferida por la música tonal es la de la 3ª. La 5ª resulta, por supuesto, el intervalo más estable, pero cumple, sobre todo, una función estructural. Su sonoridad, cuando escuchamos simultáneamente los dos sonidos que la conforman, nos resulta vacía, desnuda, ‘angulosa’. En cambio, consideramos a la 3ª como un intervalo dulce, acogedor, sin aristas. Pero no siempre fue así. El gusto por ésta se fue acrecentando desde los viejos tiempos medievales en los que sólo se atacaban simultáneamente 4as., 5as. y 8as. -las todavía llamadas consonancias perfectas-, hasta el triunfo de la tonalidad funcional, en las postrimerías del siglo XVII.
Sin embargo, el goce por la sonoridad de la 5ª permaneció en tradiciones “no cultas” y el autor recurre a ella constantemente en esta mazurca. La mano izquierda de los compases 1 a 4, 13 a 20, 45 a 56 y 97 a 120 son casi exclusivamente 5as. vacías, en algunos casos reforzadas por 8as. Y lo mismo ocurre con la mano derecha en los c. 73 y 74, 76 y 77, 81 y 82 y 85 y 86, cuando la melodía se encuentra en la izquierda. La 3ª de los acordes está, en casi todos los casos, en la otra mano (no incluirla sería llevar el experimento demasiado lejos), pero esta sonoridad poco ‘académica’ está presente en toda la pieza.
Hay otro elemento que podríamos tildar de ‘salvaje’: la llegada a la tónica en los c. 16, 20, 48, 52-56,100 y 104, del mismo modo que el arribo a la dominante en los c. 61, 65 y 69, se da de una manera poco sutil, digamos. El acorde suena tres veces, en una dinámica f y con acento en el tercer pulso. Es una insistencia que alguien, excesivamente delicado, podría considerar grosera.
Este llegar a la dominante tiene, además, otra particularidad. Ocurre siempre en el primer compás de un grupo de cuatro, pero suena de modo que parece el último. De ese modo se rompe, para el oído, la obsesiva regularidad en el número de compases. Y, además, contribuye al contraste rítmico entre las dos partes.
Hay otros momentos en que las armonías se repiten idénticas varias veces, lo que nos recuerda los bordones, tan frecuentes, tanto en las mazurcas folclóricas como en las de Chopin.
Dos ejemplos de lo anterior:
He dejado para el final el análisis de la relación entre las dos partes de la pieza, en donde de produce, tonalmente, un gran contraste. La introducción, la coda, toda la primera parte y la última mitad de la segunda emplean sólo las siete notas naturales. Están en Do mayor, Fa lidio y la menor. Ninguna de las tres tiene alteraciones en la armadura, pero la tonalidad de la menor emplea casi siempre el sol# como sensible. En esta mazurca, cuando esta nota debería aparecer, Chopin la omite, mostrándonos así su propósito de que no haya alteraciones en el fragmento (y reforzando, de paso, su carácter ‘salvaje’, al hacer sonar sin 3ª el acorde de V7.)
En cambio, la primera mitad de la segunda parte tiene 5 bemoles en la armadura, es decir, que emplea las cinco notas del total cromático que no ha usado todavía. En los compases 73 a 88 se aleja todavía más, en cierto sentido, de las tonalidades con 0 alteraciones, al ir a mib menor, que tiene también el dob, nota aquí utilizada para insistir en el tritono ‘estrella’ de esta mazurca.
Aunque me gusta, esta pieza no es de las de Chopin que me produce mayor deleite escuchar (ya vendrán éstas en próximos análisis), pero considero que constituye uno de los mayores experimentos del autor en la búsqueda de sonoridades no convencionales.
[1] En Europa oriental, además, el repertorio de modos está enriquecido por el aporte asiático y, sobre todo en la región sur del continente, se hace sentir la influencia árabe y en general africana, aunque esta última no precisamente en cuanto a los modos.
