En el blog del mes pasado me referí al uso del color
armónico por parte de Chopin. En esta oportunidad elegí una mazurca que, a mi
juicio,resulta muy significativa en este aspecto.
Pero antes de entrar en el análisis de la pieza:
Decía Berlioz, refiriéndose a las mazurcas del autor: “Sus melodías, impregnadas de elementos
polacos, a veces ingenuamente bravías, encantan y cautivan por su
peculiaridad.”
Chopin tuvo más prestigio como profesor y pianista que como
compositor, aunque sus obras fueron también admiradas, por lo menos por
algunos. Sin embargo, en ese momento de la historia se consideraba a
Beethoven(y más tarde a Wagner) como las
cumbres inalcanzables. Incluso después, en el siglo XX, cuando ya no brillaba
del mismo modo el genio germánico, la opinión sobre el Chopin compositor no era
unánime.
Sí lo era respecto a sus dotes como instrumentista. Hay, en
ese sentido, innumerables testimonios.
Berlioz afirmaba: “Sólo el mismo Chopin puede darle a su música ese
extraordinario carácter, esa sensación de lo imprevisto, que es una de sus
principales bellezas; su interpretación tiene mil matices, de los que sólo él
conoce el secreto, matices imposibles de enseñar.”
Por razones obvias no puedo opinar sobre el Chopin pianista.
Sí puedo hacerlo sobre el compositor, y considero que es uno de los grandes
Puede existir la tentación de estimar que esta mazurca es un rondó, pero no lo es. Y la tentación proviene del hecho de que ambos alternan distintos materiales, con uno que siempre aparece. Pero en el rondó todas las partes tienen importancia, peso y, en muchos casos, individualidad tonal. En esta pieza no es así. La melodía reiterada es como un “estribillo” y las otras dos, además de ser más breves, son armónicamente dependientes, inestables y “resuelven” en ese “estribillo”, que es el que da estabilidad. Podríamos representar al que llaman pequeño rondó con las letras A B A C A, lo cual sería incorrecto en la mazurca que nos ocupa. Para expresarla en letras deberíamos indicar AA BA CA. En este caso, A predomina y, además, la tónica no cambia (aunque sí el modo, de una manera insólita).
Voy a usar esas letras (A, B y C) para identificar las
distintas melodías. Y digo sólo melodías porque la armonía acompaña, apenas con
una nota por pulso, si bien hay algún elemento distintivo al que más adelante
me referiré.
La división en compases es, al mismo tiempo, regular e
irregular. Mientras la parte A tiene, siempre, una división en 6, las partes
nuevas de B y C tienen una extensión de 8 (y se dividen en 4 y 2).
En los primeros 6 compases de A, la división menor es 3 + 3,
pero en los siguientes 6, es 2 + 2 + 2. Esta diferencia, aunque muy probablemente
no sea percibida conscientemente en la audición, contribuye a darle variedad al
conjunto.
No es ésta la única diferencia entre las dos mitades de A. Los primeros tres compases sonuna extensa
escala ascendente, seguida por un abrupto, contrastante descenso, también de 3
compases, constituido por grandes intervalos (algunos de ellos disonantes).
Resulta particularmente significativo el último, cuya nota final es un mi natural sobre un acorde de tónica Si bemol, un tritono que otorga al pasaje un aroma lidio. Esto
ocurre en los cc. 6 y 10. (Volveré a referirme al mi que es, en mi opinión, una de las notas más importantes de la
mazurca.) Pero en los segundos 6 compases de A se sustituye la escala por un
arpegio y aumenta el tamaño de los grandes intervalos, aunque la estructura es
similar a los anteriores. Y el mi sigue
presente, en las mismas condiciones.
Armónicamente, A es
sólo una alternación de tónica y dominante, con la única excepción de lasubdominante
en la cima de la escala ascendente en el c. 3, con un matiz ff seguido de un fz, y en el único lugar en el que el bajo se octava. Se trata,
seguramente, de un modo de contrastar ese mib
con el mi natural que empezará a
aparecer enseguida.
En las mazurcas no es el primer pulso el que tiene el acento
métrico. En ésta es siempre el segundo. Se oye permanentemente – típico también
de estas danzas- el ritmo que llaman saltillo, corchea con puntillo –o, en este
caso, algunas veces corchea y silencio de semicorchea- seguida de una semicorchea.
La segunda melodía –los 8 primeros compases de B- se
diferencian mucho de A Todo se apacigua.
La melodía está constituida por pequeños segmentos en grados conjuntos con un
ámbito máximo de una 4ª. El mi natural
vuelve a aparecer, pero de un modo más “juicioso”.
La armonía es estática, con un pedal de dominante en el que
la mitad de los acordes “disimulan” la quietud con tónicas en segunda inversión.
Y los saltillos son parcialmente
sustituidos por pares de corcheas, menos impetuosos.
En el c. 45 se inicia C que es, sin duda, en sus primeros 8
compases, el segmento más sorprendente.
Cambia el modo, con la aparición de nuevos bemoles. Estamos en sib menor, pero ¿totalmente?: sigue
oyéndose el mi natural que, con la
tónica sibforma un tritono. Pero esos
nuevos bemolesalejan el aroma lidio. Este modo (el lidio) es el más mayor,
todos sus intervalos, incluyendo la 4ª, son grandes. Y en este segmento, el 3º
y el 6º (los grados modales) se han hecho menores. Y, además, se escuchan
mucho, ya que forman un pedal (más bien un bordón de tipo folclórico, que
Chopin utiliza frecuentemente en las mazurcas), que se mantiene durante 7
compases.
Los segmentos nuevos de B y C se parecen, entonces, además
de en el número de compases, en su falta de movilidad armónica.
Las notas dela melodía de la primera parte del último
segmento son las de la escala menor armónica de fa, pero el ámbito del primer gesto melódico es dominante-tónica de
la tonalidad principal, en un significativo descenso por grados conjuntos. Y el
solb del pedal también nos distancia de la tónica fa (aunque si no fuera por el mi natural de la melodía, estaríamos
oyendo un modo frigio). En definitiva, como casi siempre, la ambigüedad, en
música, otorga riqueza.
Dije antes que el mi
natural era uno de los sonidos más importantes de la mazurca, y lo es porque aporta un color
armónico especial (y variado). En el “estribillo” nos orienta hacia un modo
lidio; en B se “suaviza” y lo interpretamos simplemente como una apoyatura a la
dominante; en C adquiere su máxima personalidad y forma parte de un modo
exótico, en cierta medida “justificado” por el acorde alterado de 6ª aumentada,
al que me referiré más adelante. Es, entonces, un elemento que cumple una
función muy importante en lo que se refiere a la expresividad de la pieza. Y,
además, en el aspecto armónico, está muchas veces rodeado de ingredientes que
podríamos calificar de banales, lo cual
hace quetenga mayor destaque (este procedimiento es frecuente en Chopin).
Ese solb, tan
importante a partir del c. 45, no llega por sorpresa.Ha sido preparado poco
antes, en el puente al “estribillo” de B, en el compás 32.
La melodía de los primeros compases de C nos hace escuchar
varios intervalos inestables: 2ª aumentada,
tritono, 9ª menor, además de los intervalos armónicos también disonantes y, por
supuesto, el cambio de modo (y el “hay más” al que me referiré enseguida).Es,
indudablemente, el momento más tenso de la pieza, tensión que se resuelve en el
“estribillo”, con el que finaliza la mazurca. Es el momento adecuado para ese
incremento.
En cierto sentido, la melodía de C tiene una estructura
interválica derivada de los primeros compases del “estribillo”.
Llegamos, entonces, al “hay más”.Los compases 45 a 51 y
medio, absolutamente estáticos desde el punto de vista armónico, están
construidos sobre un solo acorde, uno alterado, una 6ª aumentada alemana.En sus
apariciones previas, el mi natural
podría ser catalogado (convencionalmente)como una apoyatura (que resuelve en la
dominante fa). Pero en el primer mi de C, eso ya no resulta posible. El fa es una nota no armónica y el mi, en cambio, es parte del acorde
alterado de 6ª aumentada. Pero, al mismo tiempo, el fa es el 5º grado del sib,
estructura que oiremos en el compás siguiente. ¿Hablábamos de ambigüedad como
sinónimo de riqueza?
Hay testimonios muy interesantes, en cierta medida
relacionados con la opinión de Berlioz incluida al comienzo, sobre la forma en
que Chopin interpretaba las mazurcas. Estas están escritas en una métrica de
tres pulsos, pero hay por lo menos dos músicos que aseguran que las tocaba, no
todas, pero sí muchas, no en tres sino encuatro, aunque se percibían en 3.
Uno de ellos es Wilhelm von Lenz, alumno de Chopin (y, además, Consejero de
Estado de la corte imperial rusa). Según afirma, fue testigo de un encuentro
nada amigable entre su profesor y
Giacomo Meyerbeer, un día en que estaba recibiendo clase y tocando una
mazurca. En ese momento llegó el operista, se sentó y dijo sobre lo que
escuchaba: “Eso está en 2/4.” Las
pálidas mejillas de Chopin enrojecieron, sus ojos echaban fuego. “Está en ¾”
afirmó. Con calma, Meyerbeer repitió: “En
2/4”. Siguió un diálogo muy tenso e, incluso, Chopin tocó varias veces la
pieza. Cada uno se mantuvo en su criterio y, finalmente, el visitante se fue en
malos términos. El autor desapareció en su estudio.
El otro testimonio, éste podríamos decir con final feliz, es
el del pianista y director de orquesta Charles Hallé quien, después de alabar
la libertad con que Chopin trataba el
ritmo, cuenta que por allá de 1845 o 46
se animó a plantearle el asunto de las mazurcas en 4/4, y que éste lo negó
estruendosamente. Entonces consiguió que tocara una y contó en voz alta 1 2 3 4 dentrodel compás.
Ante la prueba, el compositor, riendo, le explicó que el carácter nacional de la danza genera
esa peculiaridad.
Sorprendente.