Creo que lo he dicho en el
blog más de una vez: en música, la ambigüedad es generalmente una
virtud, un signo de riqueza, mientras que la transparencia, que conduce con
frecuencia a lo obvio, no resulta muchas veces recomendable. (Lo contrario de
lo que ocurre con el carácter de las personas.) Y, a mi juicio, este preludio
constituye un ejemplo de ello.
La melodía está casi exclusivamente en la mano derecha.Para
la mayoría de los pianistas que lo han grabado, sin casi. Unos pocos destacan
el la sol fa de mano izquierda que se
escucha en el segundo y tercer compases (y en los lugares similares que hay
después, en la tonalidad principal o transportado).
Se trata, claro, de una melodía instrumental, con una
velocidad, un registro y una extensión sin respirar mucho mayores que los de la
vocal.
Además, la mano
derecha se limita a hacernos oír un subpulso constante, procedimiento que
encontramos en el barroco, que es abandonado durante el clasicismo y reaparece
en el período romántico.
Hay en la mano izquierda varios acordes arpegiados, en todos
los casos más o menos relacionados con las tónicas. (En realidad, tónica hay
una sola. Los pasajes por otras tonalidades son sólo tonizaciones.) En esos
acordes arpegiados siempre se atacan tres sonidos, un número que es el más
frecuente (corchea y dos semicorcheas, tresillo de corcheas) en cuanto a notas
por pulso en la mano izquierda durante todo el preludio.
Tiene un único material temático y es regular en lo que se
refiere a la división en compases: 8 (4 + 4) + 8 (¿4 + 4?) + 6 (4 + 2). Pero no
sólo consta de un único tema (su brevedad le impide tener más). Se repite
idéntico -o casi- en la tonalidad principal o transportadoy, en muchos casos,
una mano o las dos, tocan lo mismo cada medio compás. Sin embargo, no resulta
reiterativo.
¿Por qué? La brevedad es una de las razones, pero no la
única. Ya en el primer compás ocurre algo que atrae nuestro interés. La mano
izquierda hace escuchar un acorde de tónica (Fa mayor), mientras la derecha deja oír un arpegio de 7ª de re menor. Esa nota (el re) se oirá 4 veces en ese compás.En
todos los casos, inmediatamente antes de do,
es decir, que desciende por grado
conjunto. Eso nos podría indicar que los re
son apoyaturas, pero esta nota no armónica está académicamente definida
como sonido métricamente acentuado, y
éstos se encuentran siempre en parte débil del pulso. ¿Será una apoyatura no
académica? Muy probablemente, sí. O, si no, la alternativa está entre un acorde
de 6º grado(con función armónica) o lo que denominan acorde con 6ª agregada
(sólo de color armónico). Sea como sea, ese sexto grado aparece continuamente a
lo largo de la pieza.
En el segundo compás, la mano izquierda pasa a la dominante.
Incluso sustituye el sib por si natural, pero la derecha no está del todo convencida. Si se
hace abstracción del re, se escucha
un Fa mayor en 2ª inversión, una
versión extendida del encadenamiento
cuyo primer acorde ya no es una armonía de Fa, sino una de Do con dos notas no armónicas. Pero si no hacemos abstracción del re, la tan fuerte dominante de mano
izquierda puede convertirse en la 7ª del acorde de re menor.
Finalmente, en el último pulso del c. 2, las dos manos se
deciden por la dominante. Y en el 3º, tónica y dominante se alternan para no
dejar dudas (si las hubiera) de que estamos en Fa mayor.
Todo lo que ha sido descrito aparece cada vez que el
material se repite, en la tónica o transportado (cc.5 a 7, 9 a 11, 17 a 20).
El cambio de registro hace que el timbre sea un factor
importante en el preludio. La mano derecha comienza en un registro medio. Va
desplazándose hasta dos octavas hacia el agudo. Después baja, pero finaliza
nuevamente muy arriba. A veces, la izquierda acompaña el movimiento de la derecha.
Todos los elementos señalados contribuyen a que, pese a las
reiteraciones, el oído esté concentrado en otras cosas.
El cuarto compás presenta una novedad. Si bien no siempre renuncia al bemol del si, incluye, en ambas manos, un sol# - la que nos orienta hacia la
relativa menor de la tonalidad que inmediatamente va a tonizar, Do mayor. ¿Y qué grado es la de Do? El sexto, igual que el re
del comienzo en la mano derecha con la tonalidad principal de Fa. Y nos vamos a encontrar con otros
ejemplos de esta relación.
En cada unidad de cuatro compases, los tres primeros, casi
siempre, son la repetición del material inicial (la única excepción, los cc. 13
a 16).
Los cc. 5 a 7 simplemente transponen a la dominante los
primeros tres. El octavo confirma el regreso a Fa mayor. En el último pulso de este compás reaparece (dos veces)
el re que es, como se vio, el sexto
grado, y, al mismo tiempo, aquí,la 9ª de la armonía de dominante de la
tonalidad principal.
Se escucha entonces, en los cc. 9 a 11, la transposición a
la 8ª superior de los tres iniciales. El c. 12 es también una transposición,
esta vez a la 4a superior (o a la 5ª inferior) del c. 8. Con este nuevo acorde
de V7 entramos en otra tonización, muy breve, esta vez a la subdominante, a la
que sigue un V/V de Fa mayor,
tonalidad a la que a continuación regresa definitivamente.
En la mano izquierda de ese c. 12, más precisamente sobre el
mib, hay un acento, cuyo significado
recién se explica al final.
En el siguiente compás, la mano izquierda tal vez aclara el sentido del sexto grado en
el preludio, porque, para mí sin duda, se trata de un acorde de Síb mayor con 6ª agregada, aunque hay
otros casos que pueden considerarse contradictorios con éste. ¿Habrá querido
Chopin, simplemente, incorporar en esto otro elemento de ambigüedad?
En el c. 16, de una manera quizá más audaz en la mano
izquierda, el 6º grado (el la) vuelve
a aparecer, coincidiendo con el inmediato definitivo retorno a la tonalidad
principal.
Esta oscilación o coloración armónica entre los grados 5º y
6º (que se hace “motívica” en el preludio) dinamiza lo que, si no, sería una
armonía banal.
El cuarto compás de este último segmento no es, como los
anteriores, un tránsito a otra tonalidad. Su función es la de reafirmar el Fa mayor. Por lo tanto, se limita a
repetir con pequeñas, pero necesarias variaciones, el compás anterior.
El mismo cometido cumplen los dos compases finales, aunque
es necesario señalar dos cosas, una de ellas, la segunda, de gran importancia.
Por primera vez en toda la pieza, las dos manos hacen
escuchar semicorcheas. Al final, las dos manos extremadamente separadas: la
derecha, en un registro muy agudo, en el grave, la izquierda.
Pero lo realmente novedoso es el mib del penúltimo compás, que transforma la tónica en una V7. No cuestiona la principalidad de la
tónica Fa (que ha sido
suficientemente reafirmada), sino que introduce algo de misterio, nos vuelve a recordar la sutil ambigüedad que
ha permeado la totalidad de la pieza. Además, Chopin lo destaca con un acento,
lo que ya hizo en el compás 12 con la
misma armonía. En aquel caso se trataba, muy transitoriamente, de la dominante
de la subdominante; en este cumple la función de dejar el final abierto. Es lo
que Charles Rosen analiza como fragmento romántico, muy presente sobre todo en la literatura de la época. Hasta este momento, los
compositores eran siempre fieles a la convención de finalizar en la tónica.
Chopin y Schumann, la violan algunas –pocas- veces.