Pese a que la
sobreexposición la ha “gastado”, la
considero un extraordinario ejemplo de uno de los mejores Mozart. Sin duda no
el dramático, el de por ejemplo, el Requiem o los conciertos para piano en do y re menor, pero sí el que consigue la hondura en la simplicidad, el
que logra esa asombrosa alegría de vivir. Al menos es lo que yo siento al
escucharla: excelente remedio contra la depresión.
En una parte de la
producción de este autor parece escucharse el gusto superficial de los nobles
que le pagaban más que el del propio compositor. Y es que los músicos eran
sirvientes que producían lo que les encargaban.[1] Creo
que en Mozart se da con relativa frecuencia esta tensión entre su genio y la
chatura del medio en el que vivía. Pero eso no ocurre con la Pequeña Música
Tengo, además, otras
razones para incluirla en el blog. En los últimos meses he estado analizando
sonatas tempranas de Haydn, haciendo hincapié en el proceso de construcción de
la sonata clásica, proveniente de la binaria anterior. La Pequeña música… es ya una forma sonata madura.
Y se puede destacar, también, el hecho de que esta pieza sea una serenata,
mucho más liviana que la sonata. Esta (la sonata) es, sin duda, la que mejor
representa el nuevo concepto formal del clasicismo, que plantea la relación
conflictiva de sentimientos al interior del mismo movimiento de una obra. Y es
seguramente por esa razón que la encontramos en muy distintos géneros durante
este período.
(En las entregas del
blog de los meses de abril y mayo incluí una muy sucinta descripción de la
forma de la sonata clásica que, de ser necesario, puede ser consultada.)
Gráfico general de forma:
Exposición Desarrollo Recapitulación
55 + 20 + 62
Exposición:
Recapitulación:
En algunos casos, las divisiones menores son discutibles. Un ejemplo de esto ocurre en el segundo grupo de la exposición en donde el primer tema continúa, en segundo plano, mientras comienza a escucharse, con sólo una nota repetida (c. 32), lo que considero el tema más expresivo del movimiento.
Esta serenata tiene ya
todos los ingredientes de la forma sonata clásica: una exposición con dos
grupos de temas, tres en el primero y dos en el segundo. Entre los dos grupos
hay una clara diferenciación tonal que comienza a producirse en la transición
entre ambos. Y al final encontramos lo que denominan tema conclusivo, con
función cadencial.
A la exposición sigue
un desarrollo con dos partes bien diferenciadas: primero, una intensificación
del conflicto planteado en aquélla y, finalmente, lo que llaman retransición,
que prepara el “regreso”, la recapitulación.
En ésta se escuchan
los dos grupos que oímos en la exposición, pero con una diferencia fundamental.
Desde el punto de vista temático, la forma sonata es simétrica, pero no desde
el ángulo tonal (o, si se quiere, tiene una diferente forma de simetría): lo
que al principio era tensión entre los dos grupos, es ahora una reconciliación. La tensión se
resuelve: todos los temas están en la tonalidad principal. Además, para
compensar la energía liberada hasta el momento, el tema conclusivo tiene tres
compases más (aunque dos menos la transición) y se agrega una coda de seis compases.
Hace unos cuantos
años, analizando en mis clases esta obra, uno de los estudiantes se quejó de la
pobreza armónica del comienzo del primer grupo, en el que sólo están presentes,
durante diez compases, los acordes de tónica y dominante. Se adelantó así a mi
explicación, en desacuerdo con ese parecer.
El papel de la armonía
en muchas ocasiones está sobrevaluado. Para algunos, conociendo los acordes de
una pieza ya sabemos casi todo sobre ella, lo demás es secundario. Y esto no es
así.
En esos primeros diez
compases, en los que sólo escuchamos dos acordes, hay una gran variedad de
otros elementos que mantienen nuestro interés.
La pieza comienza con
un acorde de tónica, pero durante el resto de los primeros cuatro compases se
limita a una textura de unísonos (8as.). A partir del quinto compás regresa la
textura armónica. Y esta diferencia textural atrae nuestra atención.
También desde ese
quinto compás se producen importantes cambios rítmicos. El movimiento está
escrito en 4/4, aunque en muchos pasajes parece un 2/2. Pero el componente
rítmico más llamativo está también a partir de ese compás. En los primeros
cuatro cc. hay una total concordancia entre ritmo y métrica, los puntos de
apoyo están, en todos los casos, en primer y tercer pulso de cada compás. Eso
cambia en el quinto: durante cuatro compases, el apoyo se produce en el segundo
pulso, generando un efecto sincopado que contrasta abiertamente con lo
anterior.
Desde ese mismo lugar
comienza asimismo un pedal armónico, a cuyo empleo en este movimiento me
referiré más adelante.
La melodía cambia
sustancialmente en el segundo tema de este primer grupo. En el tema inicial
sólo se emplean las notas de arpegios; en el segundo predominan, en cambio, los
desplazamientos por grados conjuntos. Pero lo más destacable, desde el c. 6, es
el uso de apoyaturas, que desempeñarán un papel muy importante a lo largo de todo
el movimiento (y que, claro, tienen una función no sólo melódica).
En el momento
cadencial de este tema (cc. 9 y 10) desaparecen la síncopa y el pedal y, melódicamente, todo parece resolverse en
una prolongada armonía de tónica. Sin embargo, Mozart desplaza el interés al
aspecto armónico, aunque sigue utilizando sólo dos acordes: todas las notas
pertenecientes a la armonía de 1er. grado que se encuentran en los grupos de
semicorcheas son no armónicas, la mitad de ellas otra vez apoyaturas. Esos dos
compases alternan, uno por pulso, los acordes de I y V.
Y aquí finaliza la
parquedad armónica, que más que un signo de pobreza parece ser un gesto
deliberado para resaltar lo que viene a continuación, la aparición de varios
otros acordes de Sol mayor. (En ningún
momento del primer grupo se encuentran sonidos de otra tonalidad.)
Después de un silencio
general (lo mismo había ocurrido en el pasaje del primer al segundo tema) y de
un cambio de f a p, ambos claros llamados de atención, se inicia el tercer tema.
Aquí hay un nuevo
cambio de textura. En el primer tema, todas las voces suenan al unísono (8as.);
el segundo es una melodía acompañada; en el tercero hay, al menos en el
comienzo, una especie de oposición entre los dos violines y el resto de los
instrumentos. Además, encontramos en él un atisbo (sólo un atisbo) de
contrapunto.
Y continúan las apoyaturas, ahora utilizando semicorcheas (que han sido preparadas por los grupos de cuatro de los cc. 9 y 10).
En el c. 18 se inicia la transición. Comienza ratificando la tonalidad de Sol mayor (melódica y armónicamente e, incluso, recurriendo a un pedal) pero después introduce el do#, sensible de la tonalidad de la dominante. Establece esa tonalidad y finaliza con una semicadencia.
En este segmento, al
igual que en otros momentos de cambio (tema conclusivo, retransición), Mozart
utiliza el mismo recurso melódico: las escalas ascendentes. Es uno de los
muchos medios recurrentes que emplea para contribuir a hacer compacto, a darle solidez formal
al movimiento. Se podrían mencionar, entre otros, el unísono, el pedal armónico
(del que parecen derivarse las notas repetidas, sobre todo en el tema
‘principal’ del segundo grupo), la apoyatura (que tiene un rol fundamental), breves
e incompletas secuencias, 3as. y 6as. paralelas…
A continuación
comienza el segundo grupo (después, nuevamente, de un silencio general). En el
primer compás parece confirmarse (melódicamente) la modulación a la dominante,
aunque en los siguientes compases distrae con varias tonizaciones que llevan
finalmente a una fuerte cadencia auténtica al 5º grado (cc. 34 y 35).
Los dos temas de este
grupo están fuertemente enlazados. En primer término, el segundo comienza a
surgir al mismo tiempo que el primero se va retirando. En segundo término…,
pero antes creo conveniente señalar otra cosa.
El tema 2, a mi juicio el central del
movimiento, por lo menos para mí el más expresivo, comienza con una larga
repetición del la, dominante de Re mayor e, inmediatamente, se precipita
en una fuerte cadencia auténtica en esa tonalidad. Se diría que empieza
terminando.
Enseguida arranca
nuevamente y, durante cuatro compases, queda melódicamente (pero no
armónicamente) suspendido en el 5º grado de Re,
aunque hay más que eso. La línea melódica, muy simple, se apoya en tres grados
de la tonalidad: 5º, 1º y 6º. Este último tendrá un papel relevante en el
movimiento de aquí en más, tanto en esta como en otras tonalidades. En la
presente ocasión, su relevancia está íntimamente relacionada con la apoyatura.
Los otros dos grados, dominante y tónica, tienen la relación más potente en la
música tonal y, en este caso, ese vínculo ha sido claramente avisado en los
cuatro primeros compases de la obra.
Y entonces vamos al
segundo término, postergado unos párrafos antes. La segunda semifrase está
construida, en su comienzo, con el mismo material que el inicio del primer tema
de este grupo (desplazado ahora del primer al tercer pulso, con el consiguiente
efecto sobre la métrica) y se destacan otra vez el si y el la. Finaliza (la
semifrase) con un material cadencial en la que siguen sobresaliendo esas notas y, por último, también el re, que en este momento es la tónica.
El tema conclusivo
tiene una particularidad que merece ser señalada: inmediatamente antes de la
cadencia, en el c. 53, la escala ascendente finaliza en la nota si en todos los instrumentos, fiel a la
importancia que el autor ha asignado a este sonido y preparatorio del rol que
desempeñará ese grado en lo que vendrá (aunque aquí ya no es propiamente el
6º).
El desarrollo está
construido con el material del primer tema del primer grupo y con el del
segundo tema del segundo grupo.
En los dos primeros
compases prolonga la dominante e inmediatamente después comienza a modular.
Tercer y cuarto compases son un arpegio de si,
una de las notas ‘elegidas’, aunque no es el 6º grado de Re. Se trata de un arpegio de V7 en el que justamente el re está #. ¿Irá para mi menor, relativa de la tónica principal?
El movimiento armónico parece ser V-VI de esa tonalidad (otra vez el 6º grado),
pero sí y no. El Do funge como tónica
durante varios compases, alternando con su dominante. Pero esa dominante se
transforma: el sol se hace sol# y sigue un encadenamiento por 5as
que presagia la llegada a la tónica principal. Pero nuevamente no es así.
Cuando estamos esperando la 5ª Re-Sol,
va otra vez al 6º grado, ahora en el modo menor: Re-Mib. De esa manera introduce este nuevo elemento de interés, el
cambio de modo (apenas insinuado en el tema conclusivo de la exposición –c.
53-, cuando llega a un si que
podríamos considerar menor en su versión melódica).
El desarrollo se
encuentra en el área de subdominante, la exposición va del área de tónica a la
de dominante y la recapitulación regresa a la tónica. Muy equilibrado.
En la retransición,
además del ascenso cromático a la nota re,
me interesa el final que, como corresponde, prepara el regreso a Sol mayor, y de una manera que parece
que la música no tiene otra que recapitular: en los primeros violines y en los
instrumentos más graves se oye el re dominante
y en aquéllos también la sensible fa#,
mientras los segundos violines tocan una escala descendente, apenas disimulada,
que va del re al sol, acompañada por 3as. paralelas en las violas.
Llega así a la reiteración del comienzo. La
recapitulación es prácticamente igual a la exposición, salvo, claro, en que el
segundo grupo está también en la tónica.
La coda, intensa confirmación de la tónica Sol, también contribuye a la simetría: al igual
que el primer tema de la exposición, su melodía emplea solamente notas de
arpegio construidas, en este caso, sobre un pedal de 1er. grado.
[1] Una vez le preguntaron a
Haydn porqué no había compuesto quintetos de cuerdas y contestó que porque
nunca se lo habían pedido. También existe la sospecha de que, en sus sinfonías,
dejó de experimentar con la estética
dramática del Sturm und Drang porque
no le gustaba a su patrón, el príncipe Nicolás.