Entre los creadores
que participaron en este proceso está el compositor y pianista ruso Alexandr Scriabin (1872 – 1915), muy
destacado instrumentista pese a la pequeñez de sus manos, que alcanzaban poco
más de una 8ª. Era una personalidad singular, no sólo por haber escrito una vez
“Yo soy Dios”. Padeció toda la vida de una importante hipocondria. En los
sonidos percibía colores[1], lo
que lo llevó a construir un instrumento que debía usarse en la ejecución de una
de sus obras orquestales, instrumento que, justamente, mostraba determinados
colores en relación con ciertos sonidos y estados espirituales. Estuvo muy
interesado en la teoría del superhombre de Nietzsche y, posteriormente, en el
pensamiento teosófico. Ambos influyeron en su música. Consideraba que ésta (la
música en general, no únicamente la suya) formaba parte de lo sagrado.
El romanticismo de sus
obras tempranas se va exacerbando y se convierte en un marcado esoterismo, como
incluso lo indican los títulos de algunas de sus obras. La 7ª y la 9ª sonatas
para piano se llaman, respectivamente, Misa
Blanca y Misa Negra, mientras que
de la 6ª afirmaba que había sido “inspirada por el demonio”. También para sus
piezas orquestales eligió nombres significativos. Por ejemplo: Poema del Extasis (su 4ª sinfonía), Prometeo, Poema del Fuego (5ª sinfonía)[2]. Fue
para esta última que construyó el “teclado de luces” al que antes me referí.
Dejó inconclusa la Preparación para el Misterio Final, obra de
proporciones gigantescas (cerca de tres horas de duración), con textos,
oraciones, luces de colores, aromas, gran orquesta, órgano, coro, solistas,
cuya acción transcurre en el Tibet y conduce, previa catarsis, a la redención
del ser humano.
El preludio Op. 74[3] No.
3, que hoy analizamos es, en cuanto a extensión y pretensiones, opuesto a la Preparación …
Forma parte del último opus completado por el compositor. En toda
su producción tardía, Scriabin renuncia a la tonalidad funcional y se interna
en la búsqueda de nuevos territorios.
Sin embargo, el
gráfico puede resultar en cierta medida engañoso, ya que el autor, tanto desde
el punto de vista rítmico como del de la altura de los sonidos, introduce
pequeñas variaciones que, al romper (relativamente) la regularidad del
discurso, contribuyen a mantener vivo el interés del oyente.
Esta colección reúne
elementos propios de la música tonal y otros que, en esa proporción, no le
pertenecen. Se encuentran en ella cuatro tríadas mayores y cuatro menores (a
partir de cuatro fundamentales) y también cuatro tritonos (en realidad son
ocho, cada nota de la escala tiene el suyo, pero la mitad es, simplemente, la
inversión de los otros). La 5ª justa es el intervalo estructural por excelencia
de la música con centros tonales. El tritono, en cambio, es en ésta el máximo
factor de tensión, de desorden.[4] Su
abundancia en esta escala hace posible explorar un terreno que los compositores
tenían muy limitado con las escalas tradicionales.
Y eso es,
precisamente, lo que hace Scriabin en este preludio[5]. Como
iremos viendo en el transcurso del análisis, esta pieza es una fiesta del
tritono.
La segunda parte (A’)
es la exacta transposición (salvo una nota) de la primera (A) a distancia de
tritono. Y la coda consiste en la repetición del último trozo de la escala octatónica
descendente del c. 24 al que le añade un acorde final.
El preludio consta de dos temas. El primero (cc.
El tema inicial está
constituido por un motivo central (una porción descendente de la escala
octatónica) al que se le agregan un comienzo y un final variables. Este motivo
tiene también una nota de paso. Debido a las transposiciones que va sufriendo (aunque siempre con los mismos ocho sonidos),
las notas de paso varían y se completan así las doce del total cromático.
[Transponer y utilizar siempre los
mismos sonidos es posible por la estructura modular (tono-semitono,
tono-semitono…) que tiene esta escala.]
Simplificado al
máximo, el diseño melódico de estos primeros ocho compases podría ser:
Se trata de cinco
frases breves, todas ellas construidas sobre el motivo indicado, las tres
primeras de dos compases de duración y las dos últimas de sólo uno. No
obstante, entre la segunda y la tercera (cuando llega al clímax) se produce una
cierta ruptura de esa extrema regularidad, provocada por el la agudo con que termina el ascenso y con que comienza el descenso de la melodía
(cc. 4 y 5). El mismo efecto produce la intensificación expresiva que causa la
reducción del tamaño de las frases cuatro y cinco.
Creo que es de señalar
el carácter extremadamente romántico de la indicación comme un cri (como un grito), ubicada en el cuarto compás, en el
momento de llegar al clímax. Con respecto a estas palabras: ninguno de los
pianistas que he escuchado las respeta (a pesar de los acentos sobre el la, además del forte) y que están en francés, un idioma poco usado para la música
fuera de Francia, pero muy caro a las clases dominantes y los sectores
ilustrados rusos durante mucho tiempo.[6]
El tritono también
está presente en la estructura melódica de a). La segunda frase es la
transposición de la primera a este intervalo, y las tres siguientes descienden
también una 5ª disminuida, en dos pasos de 3ª menor (que además de ser la mitad
del tritono, aparece ocho veces en esta colección).
La sección b) es de
diferente índole. La melodía es mucho más estática, desaparece la nota de paso
y el acompañamiento se reduce a dos acordes, cada uno de dos compases de
duración. Nuevamente aparece, de modo estructural, la 3ª menor.
Scriabin estuvo muy
interesado en las cuestiones armónicas. Empleó en sus obras (no fue el único)
acordes construidos con 4as. y no con 3as. Es muy habitual en sus piezas, el
que él llamó ‘acorde místico’ (do-fa#-sib-mi-la-re),
que no siempre utiliza completo.
En este preludio se
aproxima a él en el c. 4 y siguientes (y, naturalmente, en 16 y ss.), pero su
mayor interés parece estar en el aprovechamiento de los tritonos de la octatónica
y también de las posibilidades de cromatismo que ofrece esta colección,
aumentadas por la nota de paso que introduce desde el inicio. Resulta
llamativo, en ese sentido, el frecuente empleo, juntas, en A, de las notas la y
la#, tanto horizontal como verticalmente, además de que son los dos
primeros sonidos que se escuchan. En A’ son sustituidas por mi y re#,
que tienen un importante papel también en el último compás.
No se puede decir que
este preludio tenga tónica en su acepción tradicional, pero el fa# desempeña un papel más o menos
central. No lo acompaña su 5ª justa superior, que le daría estabilidad, sino el
si#, que no cumple esa función. Es
también, el fa#, la última nota del
bajo.
Desde el punto de
vista rítmico, a) y b) son bastante contrastantes. El movimiento melódico y la
variedad en cuanto a la duración de las figuras ocurren en el primero, mientras
que en el otro, la mano derecha está casi exclusivamente integrada por corcheas
que poco se desplazan, mientras la izquierda, como ya se señaló, deja oír sólo
dos largos acordes.
El ritmo juega también
su papel en ciertos indicios de ambigüedad métrica (me refiero a las falsas
anacrusas del comienzo en la mano derecha, a los inicios de frases melódicas en
partes débiles del compás, a las síncopas en el bajo). No obstante, su
contribución al desdibujamiento de la regularidad es poco
significativa, ya que los primeros tiempos de cada compás están claramente
marcados.
En la sección b), sin
embargo, encontramos un sutil equívoco métrico, provocado por el desplazamiento
de la melodía:
La singularidad de
Scriabin alcanza a su muerte, provocada por una septisemia, infección
generalizada relativamente frecuente en tiempos en que no existían los
antibióticos, después de que fue operado de un recurrente forúnculo que tenía
debajo del bigote.
[1] Esa capacidad de percibir
con un sentido estímulos normalmente reservados a otro es llamada sinestesia.
[2] Para Scriabin, Prometeo se relaciona con Satanás, porque ambos
desafían a la divinidad. Aquél se rebela contra Zeus, éste contra el Dios judeo
cristiano.
[3] ¿Estará relacionado con
su afición por lo oculto que en la numeración de sus obras haya pasado del opus
49 al 51, brincándose el 50?
[4] Por esa razón en la Edad Media
[5] Lo mismo que Bartók en la pieza 101 de su Mikrokosmos,
casi completamente construida sobre la escala octatónica y cuyo nombre es 5ª disminuida.
[6] La ortografía de nombres rusos nos ha llegado a través de
Francia. Por ejemplo: todavía se escribe Tchaikovski y no simplemente
Chaikovski, debido a que para que la ch suene ch, los franceses deben ponerle
una t delante.