De origen popular, Jean
Baptiste Lully lo introdujo en la corte francesa. Durante el reinado de Luis
XIV (aquel poderosísimo rey, emblema del absolutismo, amante de la danza y
bailarín él mismo) el minué se extendió con gran éxito por toda Europa.
Como muchas otras
danzas también viajó a América y allí se arraigó en algunas zonas, adquiriendo
ciertas características propias.
Finalizado el barroco,
comienza a desarrollarse en Europa el género sonata, al cual se le incorpora
una danza de ese período, precisamente el minué. En consecuencia, todos los
compositores del clasicismo los escriben, ya sea como parte de las sonatas para
teclado, de los cuartetos u otras obras de cámara, de las sinfonías, de las
óperas e incluso se componen como piezas independientes.
En esa época se le
agrega lo que se ha llamado trío. Se trata de otro minué, más liviano (de ahí
su extraña denominación), colocado entre el primero y la repetición de éste, lo
que hace que su forma, originariamente binaria, se convierta en ternaria, una
forma ternaria constituida por tres binarias.
Durante el siglo XIX
se produce en la música europea otra profunda modificación de la sensibilidad: el
carácter objetivo de la música del clasicismo es sustituido por una búsqueda
creciente de la subjetividad. Y el minué no es ajeno a este cambio. A caballo
entre las dos centurias aparece Beethoven -un compositor estructuralmente clásico
con una sensibilidad próxima al inminente romanticismo-, principal responsable
de la transformación del minué en el scherzo.
Este modifica, sobre todo, el tempo y el carácter de aquél, se hace
más rápido y abandona, en general, su característico buen humor. Pero los
‘genes’ del minué siguen viviendo en su ‘hijo’.
Me ha parecido
interesante mostrar dos ejemplos extremos de este proceso, un minué de Lully y
un scherzo de Beethoven.[1]
Minué de Lully
Scherzo de Beethoven
En el siglo XX, compositores
de sinfonías (y de música de cámara) siguen incluyendo el scherzo en sus obras, siempre
con un carácter muy distinto al de la danza de la que surgió.
En 1909, al cumplirse
el centenario de la muerte de Haydn, el musicólogo francés Jules Ecorcheville,
como parte de un homenaje al compositor, organizado por la Sociedad Internacional
Ravel fue uno de los
seis que cumplió con la propuesta y compuso un minué.[3]
Realmente no entiendo la relación entre la
música de Ravel y las imágenes de este video.
La pieza es particularmente motívica.
El primer motivo, construido sobre el nombre
de Haydn, aparece varias veces, y Ravel emplea en él los procedimientos de
retrogradación e inversión-retrogradación. En todos estos casos coloca las
letras del nombre encima de las notas correspondientes. Pero, sin indicación
expresa del autor, el motivo se encuentra varias veces más: levemente variado o
transportado, siempre retrogradado (cc.27 a 34) y en la mano izquierda del
comienzo de la recapitulación, ahora en su posición normal (cc. 44 a 46).
En el c. 3 encontramos otro:
que está también, invertido y retrogradado, en
el c. 7:
Naturalmente, vuelve a aparecer enseguida, en sus dos versiones, puesto que los cc.
Volvemos a encontrarlo con bastante frecuencia
a partir del c. 19, en su presentación invertida retrogradada, generalmente sin
la primera nota. Y está presente por última vez en el c. 45.
El motivo que más utiliza Ravel en el minué lo
hallamos por primera vez en los cc. 4 y 5. Consta de dos corcheas que suben por
grado conjunto y ‘resuelven’ de distintas maneras, muchas veces con notas
ornamentales previas a la resolución.
Entre ésta y las dos corcheas
puede haber diferentes intervalos. Veamos algunos ejemplos:
La forma de esta pieza es binaria redondeada
(y no tiene trío), pero ha pasado mucha agua bajo los puentes de la historia desde
el siglo XVII hasta el XX.
Al comienzo, Ravel es muy ‘juicioso’: la parte
A de la forma binaria, los 16 primeros compases, son 8 cc. y su repetición,
prácticamente idéntica, como ocurre en muchísimos de los minués barrocos y
clásicos. Además, divide los 8 cc. en
dos grupos de 4 y cada uno de éstos en dos de 2.
Es en lo que sigue, en la parte B, que
encontramos, en lo que respecta a la forma, la huella del tiempo histórico
transcurrido
Se trata de un segmento mucho más extenso, de
más del doble de compases. La organización interna es más flexible, aunque
mantiene, en general, no siempre, la división en 8 y en 4. Sus dimensiones no
deberían sorprendernos, porque algo similar ocurre ya en minués del siglo XVIII
y, como veremos enseguida, esto no pasa sólo por tratarse de una forma
redondeada, que recapitula el primer material.
Esta parte B es un desarrollo, recurso que
surge en el período clásico y que ya Haydn aplica a veces al minué. La melodía de los
primeros 8 compases (anacrusa al 17 hasta el 24) es inmediatamente transpuesta
a la 5ª superior, pero al alcanzar el punto más alto, en el c.27, la
transposición baja un semitono: no se encuentra ya a la 5ª justa sino al
tritono con relación a lo anterior (más adelante volveré sobre esto).
El desarrollo continúa 6 cc. más y llega,
entonces, a lo que podríamos llamar la gran novedad formal de este minué: una
retransición, como la que se encuentra en la forma sonata justo antes de
recapitular, lo mismo que hace aquí Ravel en un género en el que este recurso no
se usa.
El
último compás de esta retransición (el 43) es, al mismo tiempo, el primero del
regreso al material inicial.
(Volveré a ella, para enfocarla desde
distintos ángulos.)
El minué finaliza con 12 compases
(recapitulación y cadencia final) que se pueden dividir en 4 + 4 + 4. Regreso a
la absoluta regularidad.
La armonía es puro Ravel: 7as. y 9as., la
mayoría de ellas en posición fundamental, y abundantes notas no armónicas de
distinto tipo.
A partir del c. 27 comienza a cromatizarse.
El primer síntoma de esto es el descenso
de un semitono, al que me referí antes, en la transposición a la 5ª que ocurre
en B. De ahí en más sigue haciéndolo hasta llegar a la retransición, el segmento
más cromático de todos (que es, además, el clímax de la pieza, no sólo por la
tensión que provocan tanto los semitonos como los tritonos, sino porque allí alcanza
el punto melódico más agudo, y el más grave hasta ese momento).
Me parece importante destacar que, pese a la
enorme tensión que debería sentirse en los compases 38 a 43, no se rompe en ningún
momento esa característica sonoridad raveliana en la cual, aunque no se escuche
así, incluye las disonancias más ásperas.
Creo que, en este caso, puede deberse a dos
razones: en primer lugar, a la extensa preparación del cromatismo, que
acostumbra adecuadamente nuestro oído, y en segundo lugar, a que ese cromatismo
y la inmensa mayoría de los tritonos están ‘ocultos’ en la parte central,
mientras que las voces extremas (que son las que más se destacan) nos hacen oír
un pedal (en el bajo), mientras en el pentagrama superior aparecen acordes
triádicos, en su mayoría consonantes, y otros sin 3ª, todos con su 8ª.
Al salir de la retransición y entrar en la
recapitulación, desaparece el lenguaje cromático.
La pieza está en Sol mayor. A la tónica llega en el c. 4, después de un ambiguo
inicio. Inmediatamente va a la tonalidad de la dominante, comportándose como un
minué ‘bien educado’. Sin embargo, ya ocurre algo un poco sorprendente: llega a
Re mayor montado en un pedal de si.
En el comienzo de la parte B regresa brevemente
a la tonalidad principal y, a continuación, se escuchan los # del do, el re, el sol, el la y el mi, lo que hace que penetre
profundamente en el área de dominante. Hay, también, una cascada de 5as.: sol (y con una interrupción) do#, fa# y si (ya en la retransición).
Debe señalarse la importancia que en esta
pieza tiene el 3er. grado, si. Es la
primer sonido, el segundo acorde, el primer pedal armónico y, como se dijo, la
nota en todo sentido fundamental de la retransición, la misma en que comienza
la recapitulación.
Esta se encuentra en el área de la
subdominante, que Ravel ha dejado para el final. Contrasta fuertemente con lo
escuchado anteriormente, en especial con la retransición. La recapitulación pasa
primero por el 4º grado (Do mayor),
después por el 2º (la menor) y,
finalmente, antes de la cadencia final V-I, recurre a la Napolitana , de modo que
se escucha en el bajo:
Este segmento sirve para compensar la energía
producida por el cromatismo y la honda sumersión en el área de dominante.
Los minués tienen una métrica de ¾. También
éste. No obstante, presenta algunas particularidades que merecen señalarse.
En los primeros compases, el autor ha colocado
unos acentos que indican, con toda claridad, que se debe percibir una métrica
binaria (y lo mismo ocurre en los finales del 14 y ss. y del 42 y ss.). Pero en
los cc. 5 y 6, esos mismos signos muestran el establecimiento, ahora sí, de la
cifra colocada al inicio de la pieza. También
en c. 36 y ss., la escritura indica la voluntad del compositor de que se
escuche una métrica binaria.
En la retransición sucede otro fenómeno
métrico interesante. Mientras los dos pentagramas inferiores se mantienen,
digamos, neutrales en este aspecto (aunque el central se inicia acentuado), el
superior, en donde está la melodía, desplaza el acento métrico del primer al
tercer pulso, en coincidencia con el motivo del nombre de Haydn, que inicia la recapitulación.
Es interesante señalar de qué modo el autor
maneja aquí el ritmo global de la pieza, en el que se incluyen todos los
parámetros (armonía, melodía, cadencias…). Alterna, de una manera bastante
regular, movimiento y su retención. Ya se puede apreciar en los primeros cuatro
cc., en los que, en los últimos dos, se produce la detención provocada por la
cadencia. Pero esto se hace mucho más evidente si consideramos los ocho
iniciales como una unidad. A partir del quinto (con su anacrusa) se produce un
‘parate’, provocado por el pedal armónico en mano izquierda, la repetición de
motivos y acordes en la derecha, ‘parate’ que, finalmente, algo se distiende
para dar lugar a la cadencia sobre Re.
En los siguientes 8 cc. ocurre lo mismo, ya que son la repetición de los
anteriores.
La parte B (anacrusa al c. 17) comienza, melódicamente, con una escala ascendente, es decir, con movimiento, y al llegar a su punto culminante se detiene, repitiendo un motivo estancado, inicialmente, en su resolución sobre re y después sobre fa#, mientras los dos sonidos más graves de la mano izquierda hacen sonar un nuevo pedal.
Empieza, entonces, el segmento melódicamente
transpuesto (anacrusa al c. 25), con una estructura muy similar aunque más
extensa: escala ascendente y, a
continuación, retención del movimiento sobre sol#, sol, do# y otra vez
sol, mientras en el bajo se escuchan
pedales sobre do# y fa#.
Esto conduce a la retransición, el momento más
tenso de la pieza, en el que, sin embargo, sale triunfante la nota si. Todo el segmento está construido sobre un
pedal de ese sonido, la melodía desciende
re-do-si y la armonía finaliza con un acorde también de si, que es la primera nota del nombre de
Haydn con el que comienza la recapitulación.
Cuando se produce la crisis de la tonalidad
funcional, a comienzos del siglo XX, se buscan distintos caminos para
superarla. Ravel está entre los que la siguen cultivando, pero de una manera
absolutamente personal. No renuncia, muchas veces, a un lenguaje modal, pero lo
más característico del suyo es un neoclasicismo que en algunas ocasiones es
sustituido (a mi juicio equivocadamente), en los análisis que se hacen de su
música, por un presunto impresionismo.[4]
[1] El scherzo tiene su propia historia. Reciben ese nombre obras muy
anteriores y diferentes, y tenemos más adelante, por ejemplo, los scherzi de Chopin o Brahms, que también
son otra cosa.
[2] Entre los compositores
invitados estaba Camille Saint-Saëns, que no participó. Expone la razón de su
negativa en una carta que dirige a Gabriel Fauré (quien tampoco aceptó el
encargo, no sé por qué motivo): “He escrito a M. Ecorcheville pidiéndole que me
pruebe que las letras Y y N del nombre de Haydn corresponden a D y G. Le
pregunto lo mismo a Ud. Sería molesto verse mezclado en un asunto absurdo que
provocaría la carcajada del mundo musical alemán”.
[3] Su afición a este género, poco prestigioso en el tiempo en que le tocó
vivir, es otra muestra de su neoclasicismo. Además del minué en homenaje a
Haydn, recuerdo el Menuet antique, el en do# menor, y los incluidos en Le
tombeau de Couperin y en la
Sonatina.
En el homenaje a Haydn también tomó parte Debussy, que compuso un vals
lento.
[4] Como otras veces en la historia,
palabras inadecuadas llegan para quedarse. El término impresionismo,
aplicado a la música, se impuso después
de que los Conciertos Colonne lo incluyeran en el programa del estreno de El mar, de Debussy. En 1908, éste le
escribió a su editor diciéndole que él sólo intentaba hacer algo diferente “que
los imbéciles llaman impresionismo, el término menos apropiado posible”. Sin
embargo, en 1916, agradeció a alguien: “Me hace un gran honor llamándome alumno
de Monet”, destacadísimo pintor impresionista. Ravel también fue víctima de
esta situación (¿confusión?).