Inicialmente había comenzado a analizar otra, que me gusta mucho, pero concluí que no era la mejor elección, debido a que se trataba, en gran medida, de más de lo mismo. Me decidí finalmente por ésta,
Al escuchar varias
versiones de la pieza, ejecutada por pianistas de reconocida trayectoria, volví
a reflexionar sobre un asunto que parece obvio pero que no lo es tanto: la
partitura no es la música, es decir, que ésta sólo existe cuando suena y que,
en el papel sólo hay una aproximación gráfica a ella. Esto es aún más notorio
cuando nos ocupa música del siglo XVIII o anterior, que aporta mucha menos información y de la que no tenemos certeza de
cómo se ejecutaba. Pero incluso con compositores del siglo XIX, cuando ya existe
bastante conocimiento de los criterios de ejecución, se han encontrado, en las
ediciones, errores en algunos casos asombrosos. La mayoría de los compositores
del siglo XX y del actual han intentado reducir la brecha entre el papel y el
sonido, a veces de una forma tan exagerada que han hecho prácticamente
imposible la ejecución correcta por parte de los seres humanos. Tan imposible
como pretender que ambas –partitura y música- tengan la misma categoría, porque
ésta es, justa e inalienablemente, el arte de los sonidos.
De lo anterior se
desprende que cada obra musical es un número infinito de obras (muy similares
pero no idénticas), que se renueva cada vez que se interpreta en vivo, incluso
por el mismo ejecutante.
¿Por qué, entonces,
esa tendencia que algunos tienen a sacralizar la partitura? ¿Por qué aceptar el
tempo, las articulaciones, el fraseo,
la dinámica, etc., etc., de un señor al que la editorial ha encargado revisar
el texto, cuando su criterio puede no estar de acuerdo con el nuestro? (Por
supuesto se debe respetar al compositor y no caer en los excesos que, sobre
todo en el siglo XIX, pero también en el XX, cometieron músicos tan famosos
como Mendelsshon, Wagner, Rimski o Mahler, entre otros.)
Ya en las entregas
anteriores de este blog señalé la
existencia de diferencias considerables en las distintas versiones de las
sonatas de Scarlatti. Por eso –y por lo dicho en los párrafos precedentes- me
ha parecido interesante incluir aquí tres versiones muy diversas, interpretadas
todas por conocidos pianistas.
(El orden en que las
presento no significa, necesariamente, el de mi preferencia.)
Versión de
Michelangeli
Versión de Perahia
Versión de Gilels
La sonata K 27 permite
entender mejor que las antes analizadas porqué llamó essercizi a las únicas publicadas en vida. El autor era un virtuoso
del clavecín y le importaba mucho la
técnica instrumental. Esta pieza, con su figuración en semicorcheas, su
indudable tempo rápido y el procedimiento
de cruzar las manos, muy habitual en Scarlatti (y ya empleado en la K 11, analizada anteriormente),
lo demuestra con claridad. Se trata de un estudio, como se le llamó en el siglo
siguiente, un género que Chopin y Liszt introdujeron en la sala de conciertos.
Esta breve obra –breve
como todas las sonatas del autor- está más
lejos de la forma clásica que las vistas en los meses precedentes. Se
trata de una forma binaria estrechamente emparentada con las barrocas del mismo
tipo, aunque Bach y Haendel, por ejemplo, emplearon mucho más la forma binaria
simple o la que llaman balanceada y Scarlatti, en cambio, utilizó preferentemente
la redondeada.
De los dos materiales
temáticos que se escuchan en esta sonata, uno de ellos (el que aparece primero)
tiene una función subalterna. En los tres compases iniciales establece la
tonalidad de si menor y entonces es
sustituido por el flujo de semicorcheas –
en la misma tonalidad, pero de una manera a la que dedicaré espacio más
adelante-, ya con el cruce de manos, que desde ahora será frecuente.
A continuación,
nuevamente por tres compases, vuelve el primer elemento temático, ahora con una
función diferente. Después de ratificar la tonalidad principal en el primer
compás de esta segunda presentación se dirige, por medio de una secuencia, a la
tonalidad predominante en la primera parte, la de la relativa mayor. Esta
consta de tres eslabones y tiene la particularidad de que el segundo y el
tercero se encuentran a distintos intervalos. El segundo está una 4ª. por
encima del primero (tonización de la subdominante) y el tercero, una 2ª mayor
debajo del anterior, que ubica la pieza en Re
mayor.
El material inicial
aparece por única otra vez al comienzo de la segunda parte, en donde hace una
síntesis de lo escuchado en los dos segmentos de la primera y nuevamente por
medio de una secuencia, nos lleva ahora a fa#
menor, la tonalidad del 5º grado, camino de regreso a la tonalidad
principal de si menor.
La sonata incursiona
en las áreas de tónica y dominante; la de subdominante se encuentra sólo en dos
breves tonizaciones.
Si bien no se oye la
oposición que hallamos en el género
clásico, Scarlatti utiliza aquí varios elementos contrastantes.
El primero de ellos,
apenas comenzada la pieza, es el enfrentamiento entre dos formas de la escala
menor, las llamadas armónica y melódica. Después de establecer firmemente la
tonalidad de si menor -se escucha la
sensible una vez en cada uno de los tres primeros compases de la pieza y en
todas las ocasiones ésta resuelve en la tónica- , la alteración del 7º grado
desaparece, dando lugar al españolísimo descenso, melódicamente frigio, desde
la tónica a la dominante con el típico encadenamiento armónico i – v – iv – V,
que repone, al finalizar, la alteración transitoriamente eliminada.
En el final de la
sonata vuelve a aparecer la yuxtaposición de la escala menor con alteraciones y
sin ellas. En primer lugar el descenso ‘frigio’ (cc. 59 a 61) a la par de la forma
menor armónica e inmediatamente (cc. 62 y 63) las dos formas (de ascenso y
descenso) de la denominada menor melódica.
Otra oposición que
hallamos a todo lo largo de la pieza, es la de movimiento y quietud, que
constantemente se alternan. El primero está representado por secuencias,
mientras que la quietud, en la mayoría de las ocasiones, la encontramos en
pedales armónicos.
Las secuencias están
presentes en los cc. 4 a
6, 7 a 9, 17 a 20, 23 a 25, 32 a 36, 40 a 42, más o menos en 53 a 56 y 59 a 61. En algunos casos no
de cumplen con exactitud.
El pedal se halla en
los cc. 10 a
17, 37 a
39 y 47 a
53. Y a esto hay que agregar la
inmovilidad armónica del final de cada una de las dos partes de la pieza, en
donde el acorde de tónica se prolonga por más de tres compases.
En resumen, también el
manejo de quietud y movimiento tiene aquí un papel formal muy importante.
Otra dualidad es la
constituida por escala y arpegio, que ocurre de un modo distinto del de las
anteriores. Si aquéllas se oían necesariamente una después de otra, ésta se
halla, en muchos casos, de manera simultánea, sincrónica. El primer ejemplo de esto
aparece pronto – desde el c. 4 hasta el comienzo del 7-: las voces extremas descienden,
por grados conjuntos, de la tónica a la dominante, encapsulando a los sonidos
arpegiados de la tesitura intermedia.
En su mayoría, los movimientos por escala son descendentes y tienen, como notas extremas, los grados funcionales de la tonalidad, sobre todo 5º y 1º.
El caso más llamativo
de sincronía entre los grados conjuntos y el arpegio lo encontramos en el final
de las partes. Hay allí una extensísima escala descendente que parte de la
dominante y llega a la tónica, con esta peculiaridad: aunque todas sus notas son semicorcheas, se detiene,
repitiéndolas, en las del acorde de 1er. grado y, además, esas notas repetidas están
ubicadas en los lugares métricamente acentuados. De ese modo, escala y arpegio
se unen para reforzar el papel de la tónica.
Esta sonata posee un
particular interés rítmico.
“Movimiento
organizado” es la definición de ritmo que considero más adecuada. Presente en
todo, tanto en la naturaleza como en las actividades humanas, sus elementos
musicales más comunes –pero no los únicos- son la intensidad y la duración.
Además del ritmo armónico, viejo conocido, también la altura, el timbre, la
textura, entre otros, pueden estar en función rítmica.
En esta pieza, es la
altura la que Scarlatti usa como uno de sus componentes fundamentales, altura
que influye considerablemente en la percepción de la métrica.
Todos los cruzamientos
de manos de la pieza se producen en el comienzo del segundo pulso del compás,
con una única nota que la izquierda toca en una tesitura más aguda que el resto
de los sonidos. Se pierde así (relativamente) la percepción del primer pulso y
el segundo pretende ocupar ese lugar. Además, lo ayuda la melodía, como se
puede apreciar en estos ejemplos:
Podría considerarse
que esta tensión entre los dos primeros pulsos del compás está insinuada desde
el mismo inicio de la sonata, si se escucharan como anacrusa a un primer tiempo
las dos semicorcheas con que empieza. En los compases siguientes, el contexto
hace que se disipe esa percepción.
Cuando, en el c. 21,
Scarlatti decide regresar a la ubicación métrica original, sentimos que los dos
últimos pulsos del compás 20 constituyen uno de 2/4. Entonces, el autor insiste
en la tensión entre métrica de 2 y de 3: percibimos la secuencia de los cc. 23 a 25, como una serie de
compases binarios. Ocurre lo mismo en la segunda parte, entre los cc. 56 y 61,
sólo que ahora no en Re mayor, sino
en si menor.
Como conclusión quiero
volver a decir (¿lo he dicho en anteriores entregas?) que existe una tendencia
a sobrevalorar, en el análisis, el papel de la armonía y la tonalidad. Hay
quienes creen que conociendo los acordes ya saben todo (o casi) sobre una obra.
Esta sonata está en si menor, después
va a la relativa (Re mayor) y
finalmente, antes de regresar a la tónica, transita por la dominante (fa# menor). Hay miles y miles de piezas
con ese plan tonal o con uno similar, algunas buenas o muy buenas, otras, no.
Es que, por supuesto, no es eso lo que fija su valor musical. Si bien es muy
útil conocer la armonía y el proceso tonal de una pieza, existen otros factores
que pueden estar determinando el interés que despierta o el placer que produce
escucharla o ejecutarla. Y más aún, si no tomamos en cuenta dichos
factores, tanto la audición como la
ejecución conscientes se verán negativamente afectadas.