Cuando, en el siglo XX, el sistema tonal funcional entró en crisis, se produjo una de las mayores polémicas musicales en la historia de la música occidental. El principal asunto en discordia fue si debía seguir habiendo una jerarquización de los sonidos con uno central, la tónica. La discusión fue, entonces, entre música tonal y música no tonal (atonal). Los partidarios del atonalismo surgieron, sobre todo, en los países germánicos. Consideraron que la tonalidad se había agotado. Y el Preludio de Tristán e Isolda, de Wagner, fue considerado como una demostración de ello. Después de unos años de atonalismo libre, Arnold Schoenberg creó el dodecafonismo, un sistema -o método, como él lo llamaba- sustitutivo de la tonalidad.[1]
En el otro bando, el de los que mantuvieron una jerarquización de los sonidos, que buscaron renovar pero no reemplazar la tonalidad, encontramos (¿sólo como precursor?) a Claudio Debussy (1862-1918), parcialmente padre de Bartók, Stravinsky y muchos otros. La verdadera gran trifulca se desata después de la muerte del francés.
Sin embargo, “sólo a Debussy podemos situar junto a Anton von Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente a la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo, en una misma pulverización elíptica del lenguaje”, afirma Pierre Boulez, compositor y director de orquesta, una de las figuras principales del movimiento posweberniano en contra de la tonalidad.
En su juventud, Debussy fue un ferviente wagneriano, pero después se decepcionó. Decía de su ex ídolo: “No hay en su música ni un solo acorde ni una sola sucesión insólita de armonías. Berlioz está mucho más lejos que él de Bach o de Mozart. En el fondo es un clásico”. Y agregaba: “Llamo clásico a todo compositor que crea en la existencia de un solo modo mayor y un solo modo menor, con exclusión de toda otra escala. Llamo clásico a aquél que siempre resuelve de igual manera los acordes llamados disonantes, sometiéndose al concepto de pretendidas necesidades consignadas en los tratados, criterios puramente convencionales de apenas tres siglos de existencia, eminentemente variables puesto que carecen de valor fuera de lo que se designa como música europea”. (Por supuesto, esta afirmación se contradice con la de los atonalistas que esgrimieron el Preludio del Tristán como su bandera.) En otro momento, un poco dulcificado, el francés afirmaba que Wagner resulta “un bello ocaso que, erróneamente, pudo tomarse como un amanecer”.
Sus preludios para piano son obras de madurez. El primer volumen fue compuesto entre 1909 y 1910, menos de diez años antes de morir. Es interesante señalar que los títulos de las piezas están al final de las mismas, con lo que el autor indica que no se trata de música descriptiva a la manera de, por ejemplo, muchos poemas sinfónicos románticos.
Partitura
Voiles quiere decir tanto velas (de barco) como velos. Se trata, entonces, de un significado ambiguo, que coincide plenamente con el estilo debussiano, enemigo de la transparencia, de la excesiva claridad. En este preludio no hay escalas de 7 notas. La mayor parte está construido sobre la llamada escala de tonos enteros, que tiene 6 sonidos, y hay, también, unos pocos compases pentatónicos. Encontramos, asimismo, un brevísimo pasaje cromático, único lugar en el que aparecen semitonos.
La escala de tonos enteros no contiene 5as. justas, sólo tritonos. En cambio, la escala pentatónica aquí empleada está constituida únicamente por 5as.[2] En la música tonal, el tritono es el intervalo más disonante. Pero esa inestabilidad es producto de la coexistencia de aquéllas y éstos. Si eliminamos las 5as., los tritonos dejan de ser inestables, se hacen indefinidos. Ese es, justamente, el carácter de la escala de tonos enteros. Para conseguir en ella que un sonido se oiga como principal no podemos recurrir a los intervalos más significativos de la escala –porque no los hay-, como ocurre, por ejemplo, en la pentatónica.[3]
Una característica de la música de Debussy es la falta de regularidad en la dimensión de las partes en que está constituida, muy lejos de la “dictadura” del 4 y el 8 en el número de compases, casi omnipresente durante los períodos romántico (sobre todo) y clásico.
En ese sentido, sin mucha convicción, podría dividir Voiles en tres secciones de dimensiones relativamente similares: 21 y ½ + 25 y ½ + 17,[4] las cuales, a su vez, sería posible dividirlas en: 6 + 8 + 7 y ½ + 10 y ½ + 9 + 10 + 7. Hay divisiones más pequeñas (y algunas de las que indico sería posible unirlas), pero opto por no señalarlas: las hay claras, pero otras pueden ser interpretadas de distintas formas. De cualquier modo, la irregularidad sigue siendo en ellas una constante.
Lo que he llamado primera sección, además del pedal sib, que estará presente a lo largo de casi toda la pieza (y que tiene una sorprendente función más adelante), nos muestra dos temas que se escucharán en el transcurso de la totalidad del preludio. Cada uno de ellos posee un particular color interválico (el color es un elemento fundamental en este preludio): el primero está construido sólo con 3as. mayores (es una escala descendente, cuya dirección sólo está interrumpida por un cambio de 8ª), mientras que en el segundo (la primera vez) suenan únicamente 8as.
Comienzo del primer tema
Comienzo del segundo tema
A partir del c. 10, cuando se empiezan a oír los dos temas, nos encontramos con la particularidad de que casi todas las notas de cada uno se escuchan libremente, sin interferencias del otro. En el c. 15 y siguientes hallamos, enriquecida, la cabeza del segundo tema: lo que eran 8as. vacías se ha rellenado, formando acordes aumentados paralelos, meramente colorísticos, un tipo de armonía (la del color) que Debussy practicó asiduamente.
La segunda sección introduce un nuevo motivo:
que tiene un par de extensiones:
Asimismo hallamos otra vez, en este segmento, el color del primer tema (3as. mayores paralelas), también con su carácter descendente, en un diseño que Debussy volverá a usar en el final del preludio, y escuchamos un ostinato en el registro medio.
Inmediatamente después reaparece el segundo tema, que mantiene el color de los acordes aumentados, al que agrega la melodía doblada a la 8ª superior. Y, nuevamente, el autor recurre al procedimiento del ostinato, ahora en el registro agudo, sólo con las notas re y mi, recurso que ha preparado en los compases previos, apenas abandonó el ostinato anterior. Empezamos a comprobar la presencia permanente de los distintos elementos temáticos y el carácter armónicamente ‘quietista’ del preludio.
Los cc. 42 a 47 constituyen el clímax de la pieza. Por un lado, el autor abandona transitoriamente la escala de tonos enteros para ofrecernos una pentatónica, construida sobre las cinco teclas negras del piano. Por primera vez en la pieza encontramos una tónica ‘tonal’ (modal), el mib, cuya dominante había sido preparada subrepticiamente desde mucho antes. Y, por otro, hallamos el pasaje más agudo (c. 43) y la dinámica más fuerte (c. 44). (El clímax aparece al final del tercer cuarto de la obra, una ubicación muy ‘clásica’.)
El pedal sib es el 5º grado de esta tónica pero, además, desde el c. 21 han tenido una importancia relevante el re (sensible del mib) y también el lab (la 7ª del acorde de Sib V7). De ese modo, bien disimulada dentro de los sonidos de la escala de tonos enteros, Debussy preparó la dominante de esa breve –y climática- tónica mib. Pero hay más: en la escala pentatónica desaparece el re, sustituido por el reb y la tónica mib se queda entonces sin sensible. Por otra parte, el lab, muy presente, es no sólo la 7ª del acorde de sib, sino también la subdominante de mib y, como tal, compite con la dominante. De esa manera, se atenúa el carácter definido del segmento y se preserva la unidad de ambiente del preludio. Pese a ello, como la escala pentatónica aporta mayor tensión que la de tonos enteros, contribuye con mucha eficacia al clímax de la pieza.
En este segmento, de sólo 6 cc., los primeros tres nos llevan al punto culminante, mientras que los tres últimos cumplen la función de compensar la crispación generada por los anteriores.
En el fragmento pentatónico hallamos un nuevo motivo, una especie de glissando de arpa, motivo que se mantendrá hasta el final. Se conserva, además, el de las cuatro fusas que, en este caso, sirve para resaltar la tónica mib.
Lo que sigue nos acerca a la terminación del preludio. El glissando se transforma en otro ostinato, formado ahora (no por uno sino) por dos gestos que comienzan, alternativamente, con dos notas diferentes (aunque en los últimos compases se reduce a una sola, lógico aquietamiento para terminar). Hallamos, también (además de un nuevo color, que deriva del primer ostinato), los dos temas de la pieza, pero con su orden de aparición invertido. En las secciones extremas tenemos, entonces, una estructura perfectamente simétrica.
También es importante el sentido gestual del material temático. El primer tema es descendente; la cabeza del segundo, en cambio, asciende. Cuando, en el c. 10, reaparece el primer tema, parece “obligar” al otro a dejar de subir. Por el contrario, a partir del c. 15, es la cabeza del segundo, reforzada por su transformación en acordes aumentados, la que “convence” a las 3as. mayores de ascender. Más adelante, el glissando de arpa es la hipérbole del ascenso. Y el final del preludio sintetiza lo anterior reuniendo los dos gestos: el descendente (a cargo del primer tema) y el ascendente (representado, sobre todo, por el glissando de arpa).
Con respecto a la relación temática de las partes, se debe señalar que encontramos los dos temas en todas las secciones; en toda la segunda sección, el motivo que comienza con las cuatro fusas, y el glissando de arpa en las dos últimas. Conclusión: la identidad temática de las partes no está, por lo menos de un modo tradicional, en todos los casos, en la base del concepto de forma de este pequeño preludio.
En ese sentido, Voiles no se diferencia de mucha de la música tonal funcional. En ésta, el principal ingrediente formal es la tonalidad y los temas están en un segundo lugar.[5]
Pero aquí, en la mayor parte de la pieza, no tenemos funcionalidad y la primera división importante ocurre por razones fundamentalmente temáticas, en el c. 22.
La otra gran división se produce, en cambio, por motivos tonales, al final del segmento pentatónico (c. 47). Al comienzo de ese segmento, como se ha visto, sí hay funcionalidad: la tónica mib tiene su dominante sib. Pero la funcionalidad tonal desaparece inmediatamente, sustituida por la funcionalidad modal de la escala pentatónica.
¿Y cuál es la tónica del preludio?
En el c. 5, cuando la melodía inicial termina, hemos llegado a do. En ese mismo do finaliza la pieza. No se trata, por supuesto, de Do mayor ni de do menor, pero sin duda el do cumple una función importante. ¿La de tónica? En mi opinión, no. La tónica significa estabilidad y, aquí, ni el pedal sib, ni el fa# del bajo en el final, ni la presencia permanente de los acordes aumentados se la otorgan. La pieza comienza y termina abierta. La única tónica que hay, absolutamente efímera, es el mib de los seis compases pentáfonos.
En este momento se hace necesario hablar de las cadencias. En la música tonal, la cadencia es una fórmula de finalización[6] en la que intervienen componentes melódicos, armónicos (explícitos o implícitos) y también rítmicos (que no pueden faltar). Siempre está presente por lo menos uno de los grados funcionales. La más común (y contundente) es V-I.
En Voiles, varias cadencias son un movimiento por grados conjuntos –ascendente o descendente-, que finaliza con el intervalo armónico de 3ª mayor, el más estable de la escala hexatónica. Esta última sonoridad siempre es larga.
La cadencia de los cc. 31-32 es una excepción a lo anterior. Además de estar atenuada por el comienzo del ostinato re-mi, resulta un caso muy interesante, porque el elemento que introduce tensión (esa tensión a la que nos tiene acostumbrados la dominante) es el cromatismo.
También es ajena al procedimiento cadencial de la escala, la que termina el segmento pentatónico. En este caso tenemos, tres veces repetido, el encadenamiento armónico reb-mib. El reb sustituye a la dominante sib, que aparece siempre en el pedal, y una vez en la mano derecha, en todas las ocasiones en una situación débil. Parece claro que el autor evita ubicar esa nota en una posición de fuerza que rompería, con su contundencia, el ambiente general del preludio.
De ningún modo es éste el preludio que más me gusta de Debussy, pero considero que, en cierto sentido, es el más audaz: el único en los dos libros que no emplea ninguna escala de 7 sonidos. Limitado, la mayor parte del tiempo, a las 6 notas de la misma escala de tonos enteros, mantiene de continuo esa evanescencia a la que era tan aficionado.
Y una última cosa: Voiles es uno de los ejemplos de esa especie de reinvención del contrapunto que hace Debussy, en la que la superposición de voces pasa a ser una de planos.
[1] Aunque la primera obra dodecafónica es de 1923, el sistema tuvo verdadera difusión después de la segunda guerra mundial, con la llamada escuela de Darmstadt.
[2] Además de 5as. justas, la escala de tonos enteros carece de 2as. y 3as. menores (y, por supuesto, de las inversiones de estos tres intervalos). La escala pentatónica aquí empleada por Debussy no tiene 2as. menores y tritonos (ni sus inversiones).
[3] Y, creo, que sucede lo mismo en cualquier escala con 5as., excepto la cromática. En ésta ocurre lo que en la de tonos enteros: hay siempre la misma distancia entre notas inmediatas, por lo que no existe ningún sonido que genere atracción.
[4] Y no tengo mucha convicción porque percibo, al mismo tiempo, una construcción más acumulativa que seccional, que, a pesar de la ambigüedad, va acopiando elementos, proceso que culmina en el segmento pentatónico, para luego regresar a su carácter indefinido.
[5] Son muy conocidas –y admiradas ya por sus contemporáneos- , por ejemplo, las sinfonías ‘monotemáticas’ de Haydn, en las que el primer movimiento –en forma sonata- está construido con un solo tema.
[6] Me estoy refiriendo a la versión reducida de la cadencia. En algunas obras hay secciones cadenciales de bastante extensión.