(En
las dos entregas anteriores hay información sobre el autor y su ‘Microcosmos’
que puede ser útil al lector.)
Esta
pieza es muy diferente de las dos últimas analizadas, aunque se reconoce sin
duda a Bartók en ella. Por esas razones la elegí. Las de los meses de enero y
febrero estaban basadas en melodías campesinas, uno de los puntos de partida fundamentales
del lenguaje del compositor. La que hoy nos ocupa, en cambio, se trata de un ejercicio
acerca de un asunto técnico específico, criterio bastante frecuente en esta obra,
que pone en evidencia, una vez más, el carácter pedagógico de la misma. En este
mismo 5º volumen encontramos otros títulos igualmente reveladores: Staccato y Legato, Cuartas, Síncopa, Estudios en notas dobles, etc.
Autolimitarse
de tal manera a la hora de componer hace, a mi juicio, particularmente
significativo el satisfactorio resultado musical en la gran mayoría de los
casos.[1]
No
obstante, como se verá en el transcurso del análisis, es la particular
presencia de lo horizontal y lo vertical lo que le asigna mayor interés a 3as. alternadas.
La
música occidental tuvo, durante muchos siglos, una concepción meramente horizontal.[2] La
polifonía era, en un comienzo, sucesividades simultáneas y casi nada más. Pero,
poco a poco, lo vertical comenzó a ganar terreno, la armonía (que todavía no
tenía ese nombre) se hizo cada vez más importante. Cuando lo horizontal estaba
a punto de ser derrotado surgió, en la primera mitad del siglo XVIII, en el
tardío barroco, esa insuperada fusión de armonía y contrapunto que llevó a cabo
el para mí más grande compositor de todos los tiempos, Juan Sebastián Bach.
Pero el acorde prosiguió su marcha triunfal. Los grandes compositores, claro,
siguieron valorando en su debida dimensión la relación horizontal entre los
sonidos, pero muchos otros y, sobre todo la (mala) enseñanza, le asignó a la
armonía un papel exageradísimamente rector en la composición, papel que, en
ciertos ámbitos, continúa teniendo hoy.
La
crisis de la tonalidad funcional provocó, desde comienzos del siglo XX, la
búsqueda de diversos caminos sustitutivos. Y Bartók transitó por uno (o más de
uno) de ellos. Reapareció, muchas veces, el rol fundamental de los sonidos en
sucesión.
(Lo
horizontal tiene varios significados. Puede haber una armonía por grados
conjuntos, en donde la 5ª, el intervalo predominante en la armonía tonal
funcional, ha perdido su supremacía; podemos encontrar acordes cuya función es
sólo colorística, y tenemos también la llamada conducción de voces, integrante
importantísima de la armonía[3]. En muchas ocasiones, estas versiones de la
horizontalidad aparecen mezcladas y es cuestión interpretativa atribuirle una u
otra función.)
Esta
pequeña pieza que vamos a analizar hoy, indudablemente sin pretensiones, se
instala en este asunto: se explica a veces horizontal, a veces verticalmente y, en ocasiones, de las
dos formas al mismo tiempo.
En cierta manera contribuye a ello la elección del modo. Se trata de un mi frigio. En este modo, el acorde de 5º grado es disminuido (entonces, no tiene dominante, la cual constituye, con la tónica, la relación jerárquicamente más importante en el lenguaje tonal funcional). Otras de sus características: la sensible es descendente (fa, 2º - mi, 1º) y la estructura de su escala es la exacta inversión del modo mayor.
Por
otra parte, la casi totalidad del material sonoro que el autor emplea aquí son
las siete notas naturales. Utiliza
alteraciones sólo en 6 compases (únicamente en la mano izquierda).
Toda
la pieza está construida sobre unidades mínimas de 3 compases (y no de 4, como
es habitual). Los primeros 12 presentan
dos frases (de 6 cada una), melódicamente muy simples e iguales entre sí, divididas
en claros antecedente y consecuente.
Lo
que sigue constituye una excepción al 3 monopólico: los compases 13 a 21 se dividen en 4+3+2,
una pequeña anomalía del 3+3+3. (También habría que señalar, más adelante, el
final del canon, inseparable de lo que continúa. En este caso me sumo a Bartók, quien elige,
con un acento escrito, la división en unidades de tres compases.) Hay otros
casos, a mi juicio insignificantes, irregularidades que rompen la rigidez que
si no tendría la forma. No ubiqué ninguna de ellas en el diagrama para que se
resalte la simetría de la pieza. De otro modo, ésta podría desdibujarse.
El
resto continúa claramente dividido en grupos de 3 c. (o de 6). Incluso, a
partir del 37, para evitar cualquier tipo de dudas, el autor coloca varios acentos.
La
mano derecha de los primeros 12 compases ubica claramente el modo y la
tonalidad, con la presencia casi absoluta del acorde de tónica. La mano
izquierda lo refuerza en los primeros 3, aunque después se va distanciando de
la sonoridad de i. En los compases 10
a 12 nos sugiere un Vo. No obstante, ya se hace preponderante
el movimiento por 2as. Incluso encontramos, en esa mano, una escala de más de
una 8ª que unifica las dos frases y anuncia lo que vendrá.
Se
puede afirmar que la sonoridad más frecuente es la de los acordes de 7ª, aunque abundan también las
triadas y las 9as. (A título de ejemplo: la primera armonía que se escucha es
la 7ª de tónica y toda la coda está
construida con acordes paralelos también de 7ª en posición fundamental.)
Después
de los primeros 12 compases, en los que la melodía establece la tónica,
mientras la mano izquierda la cuestiona y sugiere fuertemente (por lo menos en
algunos compases) la relación horizontal de los sonidos, oímos una insistente
triada de 5º grado, seguida de una secuencia bastante irregular por 5as.
ascendentes (si, fa, do).
Esto
ocurre en los cc. 13 a
21. No obstante, simultáneamente, Bartók está haciendo generoso uso del
movimiento (armónico) por escala: dentro de cada eslabón de la secuencia lo utilizan
las dos manos, aunque con un pequeño ‘temblor’.
En
los compases siguientes (22 a
27), el desplazamiento por grados conjuntos es absoluto en mano derecha y,
aunque disimulado, está asimismo presente en la otra: si invertimos el orden de
las notas dentro de cada compás tenemos, también en la izquierda, una escala
ascendente de una 8ª y 1/2. Además, esta mano se mueve secuencialmente por
3as., con caída de 2ª; el último eslabón de este movimiento secuencial son la
sensible y la tónica frigias, igual que la mano derecha del c. 6. Este segmento constituye una clara preparación para lo que viene
enseguida.
En
los nueve primeros compases de la segunda parte, la mano derecha regresa, con
variaciones[4],
al antecedente de la melodía inicial, mientras la mano izquierda, por primera y
única vez, recurre a las alteraciones. Da la impresión de que la mano
izquierda, al desestabilizar a la derecha,
le impide volver al total de la melodía del comienzo.
Los
# empleados (do, re, fa) son los que
utiliza, en la tonalidad de mi, la
llamada escala menor melódica. Tendríamos, tal vez, un fragmento bimodal (la
mano derecha continúa en el modo frigio, mientras la izquierda incursiona en el
menor en su forma melódica), pero monotonal (toda la pieza se mantiene en mi).
Pero
se podría dar otra explicación a este segmento. Las alteraciones de mano
izquierda generan un nuevo color y la presencia (más bien desdibujada) de los
acordes de subdominante y dominante
en su forma mayor-menor (la-do-do#-mi y
si-re-re#-fa#, respectivamente, que
son, en definitiva, todas notas empleadas en la escala menor melódica, unas al
subir y otras al bajar).
De
lo que no hay duda es que el cromatismo produce un aumento notable de la
tensión.
En el compás 36, el último del fragmento sincopado, se escucha (ahora sí sin desdibujamiento de ningún tipo) un acorde con función dominante, un re# (disminuido con 9ª y anunciado por la mano izquierda en los dos anteriores), sensible de mi. Pero esa dominante no resuelve: comienza aquí el canon que, en su conjunto, es sólo una armonía de si (5º grado, también acorde disminuido con 9ª) en el modo frigio.
El canon en realidad son dos. El primero, con el dux en mano derecha, es a la 8ª; el segundo, con el dux en la izquierda, a la 10ª (otra vez la 3ª).
El conjunto del canon (cc. 37 a 50) permanece estático en
un acorde de 5º grado, acorde de 7ª al que llega en el c. 42 y de 9ª en el 44.
En
este segmento ocurren algunas otras cosas señalables. Desaparece la alternación
de manos uno a uno (un poco preparada por la izquierda en los cc. 30 y 32):
desde este momento ambas tocan simultáneamente (y la alternación adquiere un
nuevo significado). También comienza el canon, primer procedimiento
contrapuntístico tradicional que Bartók utiliza en esta pieza, y reaparece el
uso sistemático de las notas repetidas, que habíamos escuchado sobre todo en la
segunda sección de la primera parte (si bien ya estaban presentes desde los
primeros compases). Además, prácticamente no hay más saltos: desde aquí hasta
el final reina el grado conjunto, lo horizontal emblemático.
Los
compases inmediatamente posteriores al canon quedan estancados en una armonía
de 5º grado en los que el autor recurre al espejo, otro procedimiento contrapuntístico,
que nos trae a la memoria Danza campesina,
la pieza analizada el mes pasado.
Viene
ahora el último gesto, absolutamente no armónico, que conduce al final. Se
trata de una extensa escala ascendente, simple continuación de lo que ha hecho
la mano derecha; la izquierda invierte su dirección, y lo que era movimiento
contrario se hace paralelo. Así sube y sube, con un diminuendo que nos hace pensar que quiere desaparecer en las
alturas, pero cuando la voz superior llega al 7º grado sobreagudo, cae a una
solitaria tónica ¡seis 8as. más abajo!: un final claramente humorístico.
Si
bien en la inmensa mayoría de los compases suenan las cuatro corcheas del 2/4,
y sólo ellas, el autor las dispone de modo que se genera contraste. En cada una
de las dos partes encontramos la oposición entre síncopa y métrica ‘normal’.
(El propio Bartók lo destaca al poner silencios de corchea en los fragmentos
que suenan sincopados.)
Buena
parte de la melodía está presentada en los lugares débiles de la métrica, es
decir, sincopadamente. Al hecho de que siempre tendemos a escuchar los sonidos
de una melodía como una unidad aparte, independiente del acompañamiento, se
suma la considerable distancia de tesitura que existe entre ambos en casi todos
los primeros 12 compases, lo cual facilita la percepción separada de los dos.
A
partir del c. 13 las cosas cambian. La distancia entre las dos manos se hace
muy pequeña, durante varios compases predominan las repeticiones y no se
escucha una melodía. Aunque las manos siguen alternando terceras, la síncopa desaparece.
En
la segunda parte ocurre lo mismo que en la primera. Se inicia con un fragmento
sincopado, reducido a 9 compases, a los que siguen un canon, después una
especie de transición y, para terminar, una insólita coda en donde, como se señaló, ya no hay alternación una a una, y
no existe síncopa.
En
esa transición del canon a la coda
hay una ruptura (real, sólo parcialmente escrita) de la métrica de 2/4, que se
convierte en 5/8.[5]
En la coda, el ritmo va suave y
progresivamente deteniéndose hasta el final, como si la fuerza de gravedad le
impidiera mantener la velocidad anterior.
Resumamos
el juego entre horizontalidad y verticalidad:
La
melodía inicial (cc. 1 a
12) está, casi toda[6],
en el acorde de tónica, plantea una relación vertical de los sonidos, aunque la
presencia de notas repetidas y grados conjuntos (sugiriendo lo que vendrá)
resulta significativa. La mano izquierda, en ese sentido, coincide con la
derecha en los primeros tres y en los tres últimos compases. Los otros seis
introducen claramente lo horizontal.
En
el primer segmento de la segunda sección de la primera parte (cc. 13 a 21) encontramos que los
eslabones de la secuencia tienen una relación de 5ª, pero dentro de cada
eslabón hay notas repetidas y grados conjuntos (casi nada más).
En
los últimos compases de esta parte (22 a 27) tenemos la presencia victoriosa de la
horizontalidad: total en mano derecha; disimulada, como se dijo, en la
izquierda (lo que hace que suenen, dentro de cada compás, una triada y un
acorde de 7ª).
La
primera sección de la segunda parte (cc. 27 a 36) regresa a la verticalidad, pero la
mano derecha insiste en las notas repetidas y los grados conjuntos. Y también
la izquierda tiene un importante movimiento horizontal en cc. 29 a 31 y 33-34.
A
continuación viene el canon (cc. 37
a 50), procedimiento contrapuntístico, horizontal, pero
que, igual que lo inmediatamente posterior (cc. 50 a 54), está armónicamente
anclado en el 5º grado.
La
pieza termina con esa escala que se pierde allá arriba, en las nubes (a la que
se agrega una humorística tónica subterránea), sin referencia armónica,
vertical; lo mismo, pero en forma todavía más clara (por los acordes paralelos,
puramente colorísticos) que el final de la primera parte.
En síntesis,
tanto lo sucesivo como lo simultáneo operan aquí permanentemente como motores
de la pieza, otro ejemplo de la
vocación fusionadora de Bartók.
[2] Los términos horizontal y
vertical provienen de la escritura musical y no de la música misma.
[3] No debemos olvidar que armonía y contrapunto, lo vertical y lo
horizontal, no son opuestos sino complementarios.
[4] Melódicamente, las modificaciones derivan de lo ocurrido en cc. 15-16,
18-19, etc.
[6] ¿Qué significa el fa-la del tercer compás? ¿Una armonía de
2º grado (relación por grados conjuntos), una de 5º o, incluso, apenas una
bordadura del acorde de tónica?