Aviso

Este mes no habrá material nuevo, me tomo vacaciones. Si no ocurre un imprevisto vuelvo en enero, con una incursión en el siglo XX.

“CON LA MUÑECA”, No. 4 DEL CICLO DE CANCIONES “CUARTO DE NIÑOS” DE MUSORGSKI: ANÁLISIS

El lied tuvo su momento de mayor auge en el siglo XIX, durante el prerromanticismo y el romanticismo pleno. Aunque no es un género muy prestigioso, compositores como Schubert y Schumann nos ofrecieron en él lo mejor de su talento.

Posteriormente se siguieron componiendo canciones, por supuesto, siempre ubicadas bastante abajo en el ranking de la reputación, aunque algunos creadores realmente se lucieron componiendo en este género.

Uno de ellos fue el ruso Modesto Musorgski (1839-1881), conocido, sobre todo, por Cuadros de una exposición y Una noche en el monte calvo. Opino que la primera es una pieza excelente y que la segunda, en cambio, se trata de una obra bastante menor. Mucho menos difundidas son su gran ópera Boris Godunov y sus canciones (por ejemplo, los ciclos Cuarto de niños, Cantos y danzas de la muerte y Sin sol) que lo ubican, a mi juicio, entre los grandes.

El caso de Musorgski es bastante peculiar. Aunque mostró talento musical desde la infancia, cuando Borodin tuvo el primer contacto con él, de jóvenes, lo describió como un “elegante pianista aficionado”. Durante un tiempo fue únicamente  compositor ‘de salón’. Se hizo necesaria su vinculación con Balakirev, líder de los nacionalistas musicales, para que saliera a la luz el verdadero talento de Musorgski.

En el siglo XVIII, Rusia, una de las monarquías más poderosas, retrógradas y atrasadas de Europa, realizó cierto proceso de modernización, pero mantuvo su poderío y su carácter retrogrado[1]. En el XIX, en el que vivió Musorgski, el país se encontraba culturalmente inmerso en el enfrentamiento entre eslavófilos (nacionalistas)  y occidentalistas[2].

El nacionalismo musical tuvo su mayor expresión en el llamado grupo de los 5 (que se autodenominaba ‘grupo poderoso’), integrado por Balakirev –quien lo lideraba-, Rimsky Korsakov, Borodin, Musorgski  y Cui.  Al principio, salvo Balakirev, eran todos aficionados, con una profunda desconfianza hacia la enseñanza académica. Con el tiempo, la mayoría modificó su actitud, unos más, otros menos. El único que se mantuvo fiel hasta el final a sus ideas fue Musorgski, lo que le acarreó un cierto  aislamiento.

Debussy, que también era un antiacadémico y tenía un gran aprecio por esos compositores rusos que andaban en busca de la libertad creativa, decía de Musorgski, después de escuchar su ópera Boris Godunov: “Es el arte de un salvaje curioso que va descubriendo la música a cada paso dado por la emoción”.

“Con la muñeca” fue dedicado a los sobrinos del compositor, Tanyushka y Goga Musorgski.

El texto también pertenece al músico, como todos los de este ciclo. Se trata de una canción de cuna que una niña le canta a su muñeca. Lo que le dice reproduce una forma bastante común –más antes que hoy, aunque aún son muchos los que la practican- de lograr que los infantes hagan lo que quieren los mayores: provocar miedo. En este caso, si no se duerme, vendrá el lobo y se la llevará. A partir de otros textos del mismo ciclo se hace evidente que Musorgski critica este recurso. Aquí, la niña estaría sólo repitiendo lo que a ella le dicen. E inmediatamente opone ese temor a los hermosos sueños que tendrá la muñeca, sueños que debe contarle al despertar.

La traducción es sólo aproximada, pero sirve a nuestros efectos.

Tiapa[3], duérmete.

Duerme Tiapa, buenas noches.
Duérmete ya,
Debes dormirte, Tiapa,

Duérmete ya

O vendrá el lobo gris
Y te llevará
A lo profundo del bosque.
Sé buena, duérmete, Tiapa.
 
Después me contarás
Lo que veas en tus sueños:
La isla encantada
Donde nadie tiene que trabajar,
Donde, en mágicos jardines,
Crecen hermosas flores
Y jugosas peras,
Donde cantan, día y noche,
Pequeños pájaros dorados.

Duérmete,

Duérmete,
Duérmete, Tiapa

La acción transcurre en la parte central del texto, en la que se opone lo negativo (el lobo) a lo positivo (la isla encantada). Las partes extremas de la letra se limitan a pedirle al juguete que se duerma.

Enlace a ‘Con la muñeca’.

 

 

La oposición que hallamos en las palabras ocurre también en la música. Toda la canción está en Lab mayor, más allá de unas breves tonizaciones. Pero se trata de dos Lab distintos. Uno de ellos es el modo mayor habitual; el otro tiene el 6º grado bemolizado, lo que produce un marcado contraste entre el ‘ambiente’ de uno y otro.

Se produce, entonces, lo que algunos consideran la escala mayor armónica; la llaman así porque el segundo tetracordio es igual al de la denominada escala menor armónica (st., tono y ½, st.).
 

Pero se trata de un nombre que se refiere a la apariencia y no a la esencia. La escala menor armónica tiene razones armónicas para que se la denomine de esta manera: se le ha subido un semitono el 7º grado para que sea una sensible  y, en consecuencia, tengamos un acorde mayor sobre el 5º grado, una dominante, que en la historia de la música occidental se fue convirtiendo en una necesidad (y después dejó de serlo). En la mal llamada mayor armónica, en cambio, no existen motivos armónicos, sino melódicos: se rebaja un semitono el 6º grado para obtener un enriquecimiento de la expresividad.[4] Estamos únicamente ante una alteración modal.

“Con la muñeca” es una canción muy simple pero, al mismo tiempo, de una expresividad intensa. Y también de una gran sutileza.

Algunos (grandes) compositores a veces sólo necesitan una nota para provocarnos emoción. Y ésta es, a mi juicio, una de esas veces: cuando, en el compás 7, aparece el fab  siento el efecto de un verdadero terremoto. Pero no nos adelantemos.

Desde el punto de vista formal, el esquema puede ser el siguiente (aunque no el único posible):

                  A (11)                        +                     A (11)                +       coda (5)

       a  (4  ½  +  1 ½)  +  b (5)             a(4)  +  b(2)   +  a(5)         b(2) + a(3)                

 

Dijimos que la pieza está en Lab. Sin embargo, en la primera parte A (que ocupa casi la mitad de la canción) no encontramos ninguna tónica definida. No podemos afirmar en ese momento, con absoluta seguridad, en qué tonalidad estamos.

En los seis compases iniciales hay un casi total predominio de la armonía de Mib7, que después sabremos (o confirmaremos) que es la dominante. Sin embargo, ese acorde no aparece con claridad hasta los compases 5 y 6, cuando la voz canta sus cuatro notas y sólo éstas (volveré sobre este punto).

Lo primero que escuchamos, (tres veces) en el piano, es la relativamente dulce disonancia producida por el intervalo armónico reb-mib. Aunque todavía no se sabe, estas dos notas son la dominante de Lab y la 7ª de ese acorde. En el segundo pulso, el reb baja a do, creando la sugerencia de una armonía consonante. Pero inmediatamente regresa al reb y el do, que cae después al sib, resulta ser una nota no armónica por partida doble: bordadura del reb y nota de paso entre este reb y el sib. Queda entonces constituida la estructura del acorde de V7 sobre mib sin la 3ª sol, que recién aparecerá en el compás 5.

Durante estos primeros compases estamos casi constantemente oyendo la 2ª mayor reb-mib, siempre en forma armónica, al punto de convertirse en algo emblemático de la frase (y, como veremos, no únicamente de ésta).

En los compases 3 y 4, a la 3ª do-mib se agrega el lab, sugiriendo la presencia de la armonía de esta última nota, aunque  tanto la voz como el piano insisten en el intervalo de 4ª mib-sib, como parte del tetracordio que tiene a esas dos como notas extremas, lo que nos sigue refiriendo a Mib como el acorde predominante.  Como se dijo, esto se incrementa notablemente en los compases 5 y 6, en los que la voz, sin acompañamiento del piano, emite el arpegio completo de Mib7, con un ritmo del que hablaré después.

A continuación de ese arpegio de dominante se podría esperar una tónica. Pero no. Se produce aquí la gran novedad: aparece el fab, que se escucha a la par del mib. Nos encontramos, así, con el otro intervalo emblemático de la pieza, el semitono melódico mib-fab o, si se quiere al revés, fab-mib, porque es en su forma descendente, la más expresiva, que lo oímos con mayor frecuencia.

Aunque Musorgski sigue sin definir la tonalidad, su insistencia en la armonía de Mib7 (sugerida o presentada claramente) nos lleva a la presunción de que estamos en Lab mayor, lo que es verdad, y me inclino, entonces, a considerar desde ya a esa nota como la tónica.

En los cc. 7 y 8 alternan los acordes de iv y V, y en los dos siguientes encontramos una transposición a la 4ª superior, que nos adentra en el oscuro mundo de la subdominante. Esto, en coincidencia con el texto, que en ese momento habla del lobo que vendrá a llevarse a la muñeca si no se duerme.

Y así finaliza la parte inicial, que tiene la primera frase en el acorde de la dominante y la segunda en una alternación de iv y V.

 

La segunda A presenta varias diferencias con la primera:

 - La mano izquierda, en vez de tocar lo mismo que la derecha, inicia un prolongado ostinato con el arpegio de tónica y con dos particularidades: carece de la 3ª  (do) y utiliza mucho más la 5a (mib) que la fundamental (lab). La primera peculiaridad reitera, con otra armonía,  lo que hemos oído en los primeros compases, en los que  no escuchamos el sol, 3ª del preeminente acorde de Mib, lo cual elude una esencial sonoridad de la música tonal funcional y, la segunda,  destaca el papel de ese mib, que a lo largo de casi toda la canción se oye con función dominante. En el ostinato aparece la tónica, pero relativizada, tanto por el contexto (mano derecha y voz siguen destacando la dominante) como por la ausencia de la 3ª de su acorde.

 

-  El fragmento que tiene el fab se presenta desdibujado en comparación con el de la primer A.  Aunque tiene una sonoridad disonante (a mi juicio exquisita) y plantea el único momento cromático de la pieza, es más corto (sólo dos compases) y alterna el fab con el fa, lo cual, si bien participa del cromatismo, le permite no contrastar con el resto de la parte del mismo modo que en la primera. Esto se debe sin duda a la necesidad de concordancia con el texto, que en ese momento está describiendo las maravillas de la isla encantada.

- Finaliza, no con el material b), como la anterior, sino que regresa a a), con una mayor presencia de la tónica, debido a la ayuda del ostinato. Indudablemente, el final se está aproximando.

La coda, que es simplemente una cadencia (iv-V-iv-V-I), presenta los dos ambientes, pero el último establece una importante diferencia con lo que se ha oído antes. Comienza también con la 2ª mayor  reb-mib, baja luego al do, vuelve al reb y al do, y allí se queda. ¿Por qué? Porque para terminar, no le sirve el sib que estuvo empleando en el transcurso de la canción para resaltar la dominante. Necesita ahora la estabilidad de la tónica, estabilidad que, justamente, le proporciona el do. Hasta este momento, el do era nota no armónica y el reb, en cambio, formaba parte del acorde. Al cerrar la canción, por obra y gracia de ese lab-mib que Musorgski ubica en la mano izquierda del piano, las cosas se invierten: el reb pasa a ser no armónico y el do a integrar la armonía.

La alternación iv-V que encontramos en la coda es la misma que aparece en los cc. 7 y 8, pero ahora participando de la cadencia final.

También resulta interesante observar que los únicos momentos en que los acordes aparecen con absoluta claridad y/o sin interferencias es en los cc. 5 y 6 y en los dos últimos. En el primer caso la voz, sin acompañamiento, canta el arpegio de V7 y, en el segundo, canto y piano nos hacen escuchar el acorde de tónica. Se produce, entonces, una resolución V7-I a distancia, a mucha distancia.

 

La extensión de la voz es muy limitada (sólo una 8ª), lo que bien puede relacionarse con el carácter de canción de cuna que tiene la pieza, cantada, además, por una niña. (Se trata de la extensión más reducida de todo el ciclo.) En el mismo sentido (más allá de que sea habitual en la música popular rusa), podemos señalar lo reiterativo de la melodía. Las continuas (pequeñas) variaciones de la misma la ponen a salvo de la monotonía. Esto es, en mi opinión, una de las sutilezas de Musorgski: si bien una canción de cuna, por definición, debe tender a la monotonía, ésta, por lo menos en la música, tiene que ser evitada porque conduce al aburrimiento. Conseguir un equilibrio entre ambas cosas es uno de los desafíos de esta pequeña obra y el autor lo logra, a mi juicio, muy satisfactoriamente.

Las melodías rusas, en general, y las de este autor, en particular, tienen una marcada preferencia por el intervalo de 4ª, sea ésta vacía, en combinación con otro intervalo o como ámbito de un tetracordio.

Antes de analizar el uso que tiene en ‘Con la muñeca’ veamos un par de ejemplos de otras obras de Musorgski.

En primer lugar, los dos primeros compases de Promenade, con que se inicia Cuadros de una exposición.

 

 

Aquí encontramos numerosas  4as. vacías, pero siempre relacionadas con otros intervalos (2ª, 3ª, 5ª).

El segundo ejemplo es la melodía inicial de la ópera Boris Godunov.

 

En este caso, además de los elementos del ejemplo anterior, tenemos la presencia de 2as. que ‘rellenan’ estructuras melódicas de 3as. y 4as.

En ‘Con la muñeca’ predominan los ámbitos ‘rellenos’ de 4ª, los tetracordios como estructura de la melodía.

En los primeros compases, tanto en el canto[5] como en la voz inferior de las dos manos del piano, nos encontramos con el tetracordio mib-reb-do-sib.

En la voz superior de las dos manos tenemos otro (al principio incompleto): mib-fa-(sol)-lab. El sol que falta aparece en el c. 5, en el canto, como parte del arpegio de V7 de Mib. Como explicaré más adelante, no creo que el tratamiento que Musorgski le da a esta nota sea casual. Tampoco su insistencia en el mib, prácticamente un pedal superior en estos compases y la nota común de los dos tetracordios sobre los que están construidas las melodías. En el transcurso de toda la canción se escucha muchísimo más que la tónica. (Es, sólo a título de ejemplo, el primer y el último sonido que se ataca.)

La segunda frase comienza con el fab, la alteración ‘sísmica’, estratégicamente ubicada, en el canto, a la par del mib, mientras la mano izquierda nos hace oír ese mismo semitono en forma descendente. Y continúa el ámbito tetracórdico, ahora con la novedad del fab.

 

Toda la segunda A, por lo menos en la voz, continúa con melodías que tienen a la  4ª  como ámbito. (En los cc. 16 y 17, en el ámbito de 4ª se emplean, no cuatro, sino cinco notas.)

Hay que esperar al penúltimo compás, en el canto, para encontrar otra vez un preciso acorde triádico, esta vez en 2ª inversión, es decir, en posición de 4ª y 6ª. (Volveré a referirme al contraste que se produce entre lo melódico y lo armónico.)

Las canciones de cuna, naturalmente, buscan que el niño se duerma. En consecuencia, no deben tener ritmos que llamen la atención, que distraigan del objetivo. Todo el canto (con una sola excepción) tiene únicamente corcheas. El acompañamiento utiliza también semicorcheas. Y en la segunda A, parte en la que el ritmo se intensifica, hace uso permanente, en el piano, de los seisillos de esta figura. Pero en un ostinato que dura diez compases, lo cual mantiene la falta de variedad necesaria para que triunfe el sueño.

Sin embargo, pese a que la voz siempre está cantando corcheas, hay algunos momentos  en los que existen detenciones (silencios, calderones, a veces sobre las líneas divisorias) muy importantes, tanto desde el punto de vista dramático como formal.

La primera ocurre en los cc. 5 y 6, preparando la aparición del fab; la última, también inmediatamente antes de la reaparición más dramática de esta nota, y anunciando el final, a partir del c. 22. Entre ambos hay otra (se inicia en c. 11), separando las dos partes A, que tiene más peso formal que dramático, aunque no carece de éste. Además, las dos detenciones más relevantes están ubicadas en donde se encuentran, justamente, los arpegios triádicos.

Musorgski fue el compositor ruso nacionalista más consecuente, desde el momento en que ‘descubrió’ lo nacional. Decía que “Europa es necesaria, pero no hay que quedar atrapado en ella”. Y esta pequeña canción es un ejemplo de ello.

Desde el triunfo de lo tonal funcional, definitivo allá por el final del siglo XVII, la música de occidente pasó a ser, sobre todo, una música armónica y, en consecuencia, el acorde se constituyó en el elemento principal de la misma; el acorde, con la sustitución de la sonoridad de 5ª por la de 3ª, y también el crecimiento en la importancia de la tónica y la ‘dictadura’ de las escalas mayor y menor.

En la segunda mitad del siglo XIX, ese material sonoro empezó a dar muestras de agotamiento. Una de las fuentes de renovación que encontraron compositores de distintos países europeos fue la música popular (la folclórica) que, en la mayoría de los casos, había permanecido fiel a principios antiguos.

En ‘Con la muñeca’ tenemos sí una tonalidad mayor, pero el principal contraste no está dado por la modulación a otra tonalidad, como siempre ocurre, sino por un cambio modal en el 6º grado, manteniendo la misma tónica Lab. Si bien este procedimiento es habitual en Europa occidental (usar menor el acorde de 4º grado en el modo mayor), se trata de un recurso pasajero de color y no de un elemento estructural, como en este caso.

La 3ª de los acordes siempre está presente en la música tonal funcional, más aún la 3ª del acorde de V, que es la sensible, de una importancia capital en este lenguaje. Pues bien, el autor evita esa nota durante los primeros compases, pese a que la armonía parece indicar permanentemente que está en la dominante. Y otro tanto hace a partir del c. 13, cuando por primera vez nos hace oír claramente la tónica. Ese acorde, con una sonoridad ‘vieja’, carece de su 3ª. Y, en cambio, hay una presencia mayor de la dominante –en ese momento y en todo el transcurso de la pieza-. Musorgski no cumple tampoco con la norma tonal funcional de otorgarle a la tónica un papel protagónico.

El intervalo de 4ª y, por supuesto, el tetracordio, están fuertemente relacionados con lo melódico, mientras que la 5ª se asocia inevitablemente con el acorde. Dijimos antes que esta canción está construida, casi toda, sobre distintos tetracordios y que reserva sólo dos momentos de la voz a la presencia triádica, al punto de que esos distintos elementos plantean una oposición estructural en la pieza.

Los tratados de armonía nos dicen que no se debe efectuar el encadenamiento 5º - 4º, especialmente si los dos acordes son mayores. Pero incluso, en la mayoría de los casos, tienden a arrugar la nariz si la armonía de subdominante es menor. En esta canción, que es muy breve, el autor utiliza varias veces el V – iv.

En definitiva, Europa era necesaria, pero algunos no se dejaron atrapar.

A lo largo de su vida, Musorgski sufrió varias veces, importantes crisis emocionales. A tal grado que debió abandonar la carrera militar y obtener un empleo público.[6] Algunos de sus contemporáneos lo consideraban un idiota. En sus últimos años, además, se transformó en un alcohólico, como muestra este retrato. (Si me lo encontrara en una calle desierta, probablemente cruzaría a la acera de enfrente, para evitarme problemas.)

 

Las apariencias engañan.

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[1] La ley de emancipación de los siervos tiene fecha de 1861, aunque su implementación no fue simultánea en los 20 millones de km2 del imperio; hasta 1917, año de su derrocamiento por la revolución bolchevique, el zar acumulaba en su persona todo el poder político, económico y religioso.

 

[2] León Tolstoi, en su novela La guerra y la paz, muestra el conflicto de las clases altas rusas durante la invasión napoleónica de comienzos del s. XIX, porque ¿era correcto que se siguieran comunicando en francés, como era su norma, cuando el ejército de ese país estaba a punto de conquistarlos? Un hombre (de clase privilegiada) podía dirigirse en ruso a otro hombre, mas no debía hacerlo si su interlocutora era una dama.

 

[3] Apodo cariñoso para una muñeca o  un peluche.

 

[4] Cuando le dije a un amigo que estaba analizando  esta canción para el blog, se rió: ‘Estás obsesionado con el semitono 6º - 5º’. Entonces tomé conciencia de que todas las canciones que había elegido –las dos de Schubert, la de Schumann y ésta, de distintas maneras- trabajaban ese intervalo. Más aún: también es fundamental en el Preludio No. 4 de Chopin, y en ‘El niño se duerme’ de las Escenas Infantiles de Schumann, anteriormente analizados. No sé si se trata de una obsesión. Lo cierto es que me resulta tremendamente expresivo. Y, en apariencia, también a los compositores.

 

[5] Tal vez como simple curiosidad: los intervalos de la primera frase de la voz aparecen en un orden de tamaño creciente. Comienza con notas repetidas y continúa con 2ª, 3ª, 4ª, tritono y 5ª.

 

[6] En la Rusia zarista éstas eran casi las únicas fuentes de trabajo no manual: la carrera de las armas o la administración pública.

ANÁLISIS DEL No. 13 DEL CICLO DE LIEDER “AMORES DE POETA” DE ROBERT SCHUMANN

(Nuevamente incluyo información general sobre el lied antes de iniciar el análisis del No. 13 de “Amores de poeta” y, previamente a éste, algunos párrafos relacionados con Schumann.)

El lied es un género vocal breve perteneciente a la tradición de la música germánica. Surge realmente en el siglo XVIII (Haydn y Mozart escriben lieder, pero sin demostrar mucho interés en ellos; a Beethoven ya parecen atraerle un poco más), pero su gran desarrollo es en el siglo XIX romántico. Schubert (1797-1828), que está ‘a caballo’ entre el clasicismo y el romanticismo, es quien lo transforma en un género unánimemente respetado. Es más, inventa el ciclo de lieder: una serie de piezas cuyo texto tiene un tema, incluso un argumento común.

Se trata de una canción para una sola voz, casi siempre con acompañamiento de piano, que los alemanes llaman kunstlied (lied artístico) para diferenciarlo del volkslied (lied popular), al que mucho le debe. Posteriormente, Mahler introdujo el lied sinfónico y, aunque el compositor no lo llama así,  podría decirse que Pierrot Lunaire, de Schoenberg, compuesto todavía más adelante, pero hace ya 100 años, son lieder de cámara.

Su estilo vocal está muy alejado del virtuosismo. En ese sentido, es posible considerarlo una respuesta al bel canto italiano, en el que se tiende a privilegiar al ejecutante por encima de la música. También en relación con esta característica, el lied puede asociarse con ‘la música doméstica’, es decir, con aquella que, en sus casas, como simples aficionados, practicaban los burgueses quienes, cada vez más, obtenían el derecho a disfrutar de los mismos placeres culturales a los que antes sólo tenía acceso la aristocracia.

Como una prueba más de que el ser humano se aferra a los conceptos aunque éstos ya no se adecuen a la realidad (o, incluso, aunque nunca se hayan adecuado), todavía hay quienes se refieren al ABA como la forma lied, aunque muchísimos de ellos tengan otra estructura. Produce una inútil confusión.

El gran heredero de Schubert en la composición de lieder (pero de ninguna manera el único) fue Robert Schumann (1810-1856). Su producción en este campo es, a mi juicio y por lejos, lo mejor de su obra.

No existe una relación mecánica entre los acontecimientos biográficos y el carácter de las composiciones (por ejemplo, simplificando: vida armoniosa, música alegre; períodos trágicos, obras ídem) pero, en 1840, un año en el que Schumann tenía motivos para estar feliz, su productividad aumentó, no sólo en cantidad, sino también en calidad. Fue en ese momento, después de un prolongado y  novelesco pleito, que ¡los tribunales de justicia! determinaron que se podía casar con Clara Wiek, a pesar de la tenaz y prolongada oposición del padre de ésta.

En una carta a Clara, de esa época, Robert dice: éste será “mi año de canciones”. Y, en efecto, escribió más de cien, entre ellas, “Amores de poeta”. No obstante poderse vincular el tema elegido con su inminente y tan largamente deseado matrimonio, el ciclo fue dedicado a la soprano Wilhelmine Schröeder-Devrient.[1] Hoy, la obra es interpretada sobre todo por barítonos, pero fue pensada originalmente para voces agudas (sopranos o tenores).

El texto pertenece al famoso poeta Heinrich Heine (1797-1856)[2] :

He llorado en sueños.

Soñé que yacías en la tumba.

Desperté y las lágrimas

Corrían aún por mis mejillas.

He llorado en sueños.

Soñé que me dejabas.

Desperté y lloré larga,

Amargamente.

He llorado en sueños.

Soñé que aún eras buena conmigo.

Desperté y todavía fluye torrencialmente

El diluvio de mis lágrimas.

El romanticismo se lleva mal con el presente y con la realidad ‘normal’. Por eso busca escaparse de ellos de diversas maneras. La fuga más característica es hacia el pasado, pero también, entre otros, se refugia en el inconsciente, lo fantástico, lo secreto, la locura y también el sueño.[3] La acción de este poema, por lo menos su parte más importante, se desarrolla mientras duerme. Llora en sueños y lo sigue haciendo cuando despierta, pero es en lo onírico que ocurren los acontecimientos decisivos.

En las tres estrofas, el primer verso nos dice lo mismo y con las mismas palabras: ‘he llorado en sueños’. En tanto que los dos últimos, también en cada estrofa, tienen el mismo contenido: sigue llorando al despertar. Dentro de ese marco de lágrimas le queda sólo una línea por cuarteta para informarnos qué ha soñado, por qué el llanto. Se trata, entonces, de un poema particularmente económico, por decirlo de alguna manera. Y, sin embargo, tiene una considerable carga de significados múltiples.

El comienzo es lo más ‘radical’: llora porque soñó que la otra persona yace en la tumba. Pero en la segunda estrofa reduce (o no) el impacto: el llanto se debe ahora al abandono. ¿Cuál es el motivo?, ¿la muerte o un abandono voluntario? Y en la tercera parece elegir (¿realmente?) el camino trazado en la segunda: llora porque aún había bondad. Entonces nos preguntamos: ¿cuándo?, ¿antes del abandono?, ¿después de éste?, ¿antes de morir?  Aparentemente, los tiempos verbales del texto alemán no ayudan demasiado, en este caso, a contestar esas preguntas.

En el siguiente enlace se encuentra una grabación de esta obra, a partir del minuto 2'20".

http://www.youtube.com/watch?v=G2cWXeBCu5w

La forma es A A B coda, siendo que B inicia con el mismo material que A y que la coda también nos regresa al comienzo.

Las anacrusas y los silencios hacen imprecisa la división. Y el fraccionamiento de la parte A puede dar lugar a distintas interpretaciones. B, aunque propongo ciertas separaciones, es, a mi juicio,  prácticamente indivisible desde el punto de vista musical. Llama la atención la irregularidad: aquí han sido desterrados el 4 y el 8 en cuanto al número de compases.

Dijimos que, en este poema, los acontecimientos más relevantes ocurren en el mundo ilusorio del sueño. Y la música de Schumann nos introduce con eficacia en ese ambiente.

Las otras 15 canciones del ciclo comienzan con una introducción del piano o con la voz y el instrumento iniciando simultáneamente, como es habitual. Esta, no. Empieza con la voz sola[4] y durante los dos primeros tercios de la  pieza, nunca escuchamos a ambos sonar al mismo tiempo. El efecto es muy extraño. Se trata de una muy certera metáfora musical de la irrealidad en que nos sumerge el texto. Pero, como se verá, no es el único recurso a que echa mano el compositor para sacarnos de la ‘normalidad’.

Lo que se canta es más un recitativo que una melodía. Y un recitativo en el que las notas repetidas tienen un principalísimo protagonismo, que ‘contagia’ al acompañamiento.

En el primer fragmento melódico, seis de sus siete notas son sib. Y la que no lo es (dob) está a solo un semitono de distancia de las otras. Decíamos antes que el texto es económico, pues también la música lo es porque, aunque no siempre de un modo tan extremo (pero en algún momento aún más), el principio de la economía en el uso de los sonidos se mantiene hasta el final.

Los semitonos, tanto  diatónicos como  cromáticos, constituyen un elemento central en el lied. Antes de que el piano lo confirme en los c. 3 y 4 no podemos estar seguros, pero nos encontramos otra vez, como en piezas analizadas anteriormente, con ese semitono ‘famoso’, el que se encuentra entre 5º y 6º grado del modo menor, al que muchos compositores son aficionados en virtud de su alto poder expresivo.

El piano tiene, desde se primera intervención, funciones armónicas y también melódicas. Por ahora me referiré sólo a estas últimas.

En esos compases encontramos una melodía interna, que incluso sin la contribución de la armonía, ya nos ubica en la tonalidad principal de la pieza, mib menor.

Esta melodía está construida sólo con la nota que ahora sabemos es la tónica, bordeada por las inmediatas superior e inferior.

El segundo fragmento del canto reproduce, casi en su totalidad, el diseño de la melodía interna anterior del piano. El diseño, sí, pero con otras notas: el fa se transforma en fab y el re en reb. Nuevamente el semitono, ahora por partida doble. Como consecuencia, nos vamos de la tonalidad de mib menor (a los aspectos armónico y tonal aludiré más adelante).

Al repetir la parte más significativa de ese canto, la nueva melodía interior del piano (c. 6 y 7) confirma lo que acaba de hacernos oír la voz.

Y entonces comienza otra cosa, con mayor dramatismo: la línea melódica se hace ascendente y cromática (solb-sol-lab), construida con fragmentos aún más breves que antes. El piano se limita, con un solo acorde (c. 8 y 9), a confirmar lo que nos informa aquélla. Todo es ahora ansioso.

Para finalizar la parte (c. 10 y 11), la voz regresa al ambiente inicial, oscuro pero calmo.

Dije antes que las notas repetidas del canto ‘contagian’ al piano. Como consecuencia, encontramos algunas duplicaciones que no son las recomendadas por los tratados de armonía: en los c. 6 y 7, por ejemplo, tenemos dos acordes de Dob (tonizado)  en posición fundamental con la 5ª duplicada. Y esa 5ª es, justamente, la nota de la melodía más  escuchada en ese momento. Este procedimiento de insistir en lo repetido continúa hasta el c. 9 inclusive, aunque, en este último, Schumann se reconcilia con la armonía académica.

También el bajo participa en la repetición de notas. Desde el c. 6 hasta el 11, (con una única excepción), las notas más graves del piano son dob y sib, las que constituyen el semitono inicial del canto. Sobre todo oímos insistentemente la primera de ellas, una especie de pedal al que volveremos casi enseguida.

Lo anterior está subrayado por la armonía: el dob no es sólo una nota, sino la tónica de una tonización (tiene también otro significado, que veremos más adelante), y el acorde de Sib, dominante de mib, finaliza la parte. 

La armonía de los c. 3 y 4 explica lo que ya era previsible en la primera intervención del canto: estamos en mib menor. La siguiente participación del piano (c. 6 y 7) se limita a confirmar lo que ya nos dijo la melodía inmediatamente anterior: nos hallamos ahora en Dob mayor, relativa de la subdominante de la tonalidad principal.

Lo que sigue en el acompañamiento intensifica el ascenso cromático de la melodía, el ya mencionado solb-sol-lab. Y, al hacerlo, se producen, en el c. 8, dos acontecimientos interesantes, relacionados con la armonía: el primero, la utilización del acorde aumentado de tercer grado, con una función dominante y, el segundo, la duplicación del sol, en ese momento sensible de lab, subdominante muy transitoriamente tonizada de mib menor.

Y aquí es que nos vuelve a interesar el pedal, porque ambos acontecimientos, sin dejar de ser lo que son, se pueden explicar como un simple movimiento melódico (reforzado por su duplicación a la 8ª) sobre el doble pedal dob-mib:

Pero, como se verá después, al analizar B, Schumann no echa en saco roto la sonoridad aumentada.

La primera parte finaliza (c. 11), ya se dijo, con una semicadencia en la tonalidad de mib menor.

 El autor emplea varios recursos, algunos muy sutiles, para introducirnos en el ambiente irreal: la persistente separación de canto y piano; la irregularidad en el número de compases, siempre alejado de los casi sacros 4 y 8; la insistencia en las notas repetidas (la cual será, como se dijo, todavía mayor en algún momento), insistencia que produce una sensación de inmovilidad que nos distancia de lo ‘verdadero’ y que nos acerca a la impotencia que a veces sentimos cuando estamos inmersos en una pesadilla…  

Se puede considerar la existencia de un clímax local (no melódico) desde la segunda mitad del c. 7 hasta el 9 inclusive. Como se señaló, hay un aumento del dramatismo, provocado por el cromatismo melódico y el acortamiento de las subfrases (o lo que sean). Tenemos que agregar un importante factor rítmico-métrico: en casi todo el lied nos encontramos con la coincidencia de ritmo y métrica. Lo más frecuente en él es que el primer pulso de compás cumpla con su función tradicional. Sin embargo, hay algunos casos, ligados a los momentos climáticos, en que se rompe ese calmo fluir. En la primera parte A, la subfrase de los c. 8 y 9 está enmarcada por dos acordes aislados del piano, ubicados en el segundo pulso del compás, a los que Schumann ha colocado un acento escrito. Esta ruptura de la regularidad métrica, junto a los elementos antes señalados, contribuye sustancialmente al incremento de la ansiedad en este pasaje.

La segunda parte A es prácticamente igual a la primera. La única diferencia es que no aparecen los acentos escritos a los que acabo de referirme. Esta ausencia puede estar relacionada con la intención de hacer todavía más evidente el dramatismo de la parte final de la canción, sin duda el fragmento en el que éste es más intenso.

B comienza con el material inicial, pero ahora en el piano. Y se  produce una relevante novedad, en un aspecto que todavía no he mencionado:

En una pieza que tiene un material reiterativo aparecen, desde el principio, contrastadas las articulaciones. Durante los primeros 22 compases, las dos A, el canto es siempre legato, mientras que el piano, por el contrario, permanentemente staccato.

En B se produce un cambio: todo es ahora ligado y lo seguirá siendo hasta la coda, en la que se oye sólo el piano, nuevamente staccato, como al comienzo. A mi juicio, la articulación de B resulta la adecuada para el carácter del fragmento. Es, digamos, una articulación ‘seria’.

Aquí, Schumann repite la melodía inicial. La primera vez a cargo del piano y la segunda, de la voz. Es en ese momento que canto y piano, por primera vez (¡y sólo durante 8 compases!), suenan al mismo tiempo.

La repetición de la melodía inicial bien puede estar motivada por el pequeño drama que sucede a continuación. Esta línea melódica –se dijo- está formada por un persistente sib y un único dob que intenta, sin éxito, liberarse del poder gravitacional del primero, la dominante de la tonalidad. Después de que el autor insiste en mostrarnos el frustrado intento de escape, el do se ‘desbemoliza’, se convierte en otro sonido. Al destruir el semitono (intervalo de máxima atracción melódica), el do se libera del sib, pero perder la identidad no lo hace libre: el autor le coloca debajo un acorde de Lab 7ª, dominante de Reb, y nuestra pobre nota cae sin remedio en el campo gravitacional de la nueva (y muy transitoria) tónica.

Entramos entonces en un largo pedal de reb, muy notorio en la voz, pero presente también en las dos manos del acompañamiento. Se produce aquí el clímax de la pieza: la melodía alcanza su nota más alta (fab en la 5ª línea); tenemos también un movimiento cromático ascendente (dos compases de indefinición tonal, pese al pedal reb), ahora a dos voces; dos voces que forman un intervalo de 5ª aumentada o de su enarmónico 6ª menor; ruptura de la regularidad métrica, primero en el c. 30 del canto y después en el 33 del piano (con el sf en el segundo pulso del compás y el acorde ligado por sobre la línea divisoria). Se trata de muchos de los elementos que empleó en el clímax local de la parte A, que ya analizamos, y que ahora aparecen ampliados.

El texto de este lied  tiene un carácter trágico que la música subraya de distintas maneras. Una de ellas es el plan tonal, las tonalidades a las que modula o a las que se acerca por simple tonización. A este plan todavía no me he referido.

A:       mib menor – Dob mayor – lab menor – mib menor 

A:       mib menor – Dob mayor – lab menor – mib menor 

B:       mib menor – Reb mayor – (Solb mayor) – lab menor

Coda: mib menor

En A va del área de tónica a la de subdominante y regresa a la primera.[5]

En B visita apenas el área de dominante, tal vez pasa por la de tónica (en su relativa mayor) y toniza la de subdominante.

En la coda regresa a la de tónica.

Hay, entonces, un predominio absoluto del área de subdominante, la más oscura de las tres y, por  tanto, la más acorde con la índole de la canción.

Cuando entra en el área de dominante, la más luminosa, evita hacerlo a la tonalidad de sib, a distancia de 5ª de la tónica, sin duda, el intervalo más alejado del carácter de la pieza. Sin embargo, no parece casual que el tránsito por esa área corresponda al momento no trágico del texto (que aún eras buena conmigo).

La última tonización de la subdominante forma parte de la cadencia final (iv-V-i) y, también, es una de las innumerables intensificaciones del 4º grado que encontramos en las obras tonales de distintas épocas justo antes de finalizar, con el objeto de postergar el desenlace al transformar el acorde de tónica (resolutivo) en uno de dominante (tenso).

 Es interesante observar que en todas las oportunidades en que el canto finaliza en la nota mib (c. 6, 17 y 32), ésta no representa a la tónica, aunque  lo sea del conjunto de la pieza.

La coda, con sus dramáticos silencios y el recuerdo del comienzo de la pesadilla, nos conduce a un desenlace que es una dilución. Después del clímax melódico (ubicado al final de la melodía), precedido por los también climáticos ascenso cromático y pedal de reb, y seguido por la ruptura métrica del acorde sf del c. 32 (que, asimismo, pertenece al clímax), la música se disuelve irremediablemente.

Mi opinión: concuerdo con quienes dicen que Schumann es un compositor irregular. Cuando escucho sus obras sinfónicas (e incluso algunas de las que escribió para el piano) siento un profundo aburrimiento. No obstante, este lied y muchos otros, lo ubican en un lugar de privilegio entre los creadores musicales. Repito: es mi opinión.

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[1] Muy conocida en su época, actualmente se la recuerda por ser la autora de un libro autobiográfico en el que relata sus variadas actividades sexuales durante los años de juventud.

[2] Nació el mismo año que Schubert y murió el mismo que Schumann.

[3] Su reacción ante el racionalismo del siglo XVIII, su valoración de los sentimientos,  ha desembocado en una grave simplificación/distorsión del concepto de romanticismo. En el lenguaje cotidiano, romántico es hoy sólo lo relacionado con el amor, con el de pareja. ¿Qué entendemos, por ejemplo, cuando escuchamos  la frase ‘canción romántica’?  

[4] Que no se preocupen los cantantes. No tienen que salir a buscar la primera nota, porque el lied anterior está en Sib mayor. 

[5] Considero tres áreas armónicas: tónica, subdominante y dominante, constituidas, cada una de ellas, básicamente, por el par de tonalidades relativas correspondientes.

ALEGRÍA

Estoy de celebración.  Mis blogs han recibido ya más de mil visitas españolas, lo cual me satisface (y sorprende) más que las dos mil quinientas de Costa Rica, en donde hace casi 40 años desarrollo mi actividad docente. Se puede aplicar para este país lo de ‘más vale malo conocido…’.

Festejo, también, las casi seiscientas en Argentina, los varios cientos en México, EE. UU., Colombia y Chile, además del centenar en Uruguay, Perú, Rusia, Ecuador… Asimismo, tengo seguidores (en menor cantidad) en varios otros países latinoamericanos y europeos.

Aparentemente, en algún momento, mis textos despertaron interés en lugares para mí tan insólitos como Australia, Arabia Saudita o Letonia. En cambio, en muchos otros países de (casi) todos los continentes, sin duda no he satisfecho las expectativas, porque sólo los han abierto una, dos o tres veces.

Les cuento que esta experiencia me ha permitido vivir en carne propia, de un modo intenso, el tan cacareado fenómeno de la globalización.

Aprovecho para pedir a los visitantes frecuentes que hagan comentarios, críticas, sugerencias (o lo que se les ocurra) con el fin de mejorar la calidad de estas entregas, que seguiré subiendo a la red mientras ‘me dé el cuero’ (y tenga colaboradores que me solucionen problemas técnicos, que soy incapaz de enfrentar porque me declaro casi absolutamente pretecnológico).

ANÁLISIS DE “EL TILO”, No. 5 DEL CICLO “VIAJE INVERNAL” DE FRANZ SCHUBERT

(Incluyo algunos párrafos de la entrega anterior, que contienen información general sobre el lied que puede resultar útil. Sigue el análisis de “El tilo”.)

El lied es un género vocal breve perteneciente a la tradición de la música germánica. Surge realmente en el siglo XVIII (Haydn y Mozart escriben lieder, pero sin demostrar mucho interés en ellos; a Beethoven ya parecen atraerle un poco más), pero su gran desarrollo es en el siglo XIX romántico. Schubert (1797-1828), que está ‘a caballo’ entre el clasicismo y el romanticismo, es quien lo transforma en un género unánimemente respetado. Es más, inventa el ciclo de lieder: una serie de piezas cuyo texto tiene un tema, incluso un argumento común.

Se trata de una canción para una sola voz, casi siempre con acompañamiento de piano, que los alemanes llaman kunstlied (lied artístico) para diferenciarlo del volkslied (lied popular), al que mucho le debe. Posteriormente, Mahler introdujo el lied sinfónico y, aunque el compositor no lo llama así,  podría decirse que Pierrot Lunaire, de Schoenberg, compuesto todavía más adelante, pero hace ya 100 años, son lieder de cámara.

Su estilo vocal está muy alejado del virtuosismo. En ese sentido, es posible considerarlo una respuesta al bel canto italiano, en el que se tiende a privilegiar al ejecutante por encima de la música. También en relación con esta característica, el lied puede asociarse con ‘la música doméstica’, es decir, con aquella que, en sus casas, como simples aficionados, practicaban los burgueses quienes, cada vez más, obtenían el derecho a disfrutar de los mismos placeres culturales a los que antes sólo tenía acceso la aristocracia. En tiempos de Schubert, la burguesía era ya, en algunos países, más poderosa que la nobleza.

Como una prueba más de que el ser humano se aferra a los conceptos aunque éstos ya no se adecuen a la realidad (o, incluso, aunque nunca se hayan adecuado), todavía hay quienes se refieren al ABA como la forma lied, aunque muchísimos de ellos tengan otra estructura. Produce una inútil confusión.

En este género, los textos adquieren singular importancia. Como consecuencia de ello se emplean, con mucha frecuencia, los de los más grandes poetas. En sus más de 600 lieder, Schubert utilizó, por ejemplo, a Goethe[1], Schiller, Heine, Novalis…, pero también a otros menos famosos. Los dos ciclos que compuso (La bella molinera y Viaje Invernal)[2] tienen textos de un poeta menor (Wilhelm Müller), al que probablemente conocemos sólo porque Franz se fijó en él.

“Viaje invernal”, compuesta en 1827, un año antes de la muerte del compositor, puede ser considerada una producción de madurez, aunque no debemos olvidar que, simultáneamente, es de juventud, porque el autor murió a los 31.

“El tilo” fue, al parecer, la única canción del ciclo que gustó a los asistentes al estreno[3]  de la obra, cantada por Franz (los 24 lieder) en la mansión de su amigo von Schober, según el testimonio de un asistente al evento. Schubert, en cambio, opinó que estas piezas eran de lo mejor que había compuesto (con lo que estoy plenamente de acuerdo).

Gustó la primera vez y sigue gustando: es de lo más famoso y apreciado del autor.

Enlace a video

El texto dice:

Junto a la fuente, ante el portal,

Se yergue un tilo.

Bajo su sombra, muchas veces,

He tenido dulces sueños.

En su corteza he grabado

Más de una palabra de amor.

En mis penas y alegrías

He corrido hacia él.

Hoy pasé a su lado

En la noche profunda;

En medio de la oscuridad

He cerrado mis ojos.

Y sus ramas susurraban

Como queriéndome llamar:

“Ven aquí, amigo mío,

Aquí encontrarás la paz.”

El frío viento soplaba

Directamente en mi rostro.

El sombrero voló de mi cabeza,

Pero no me devolví.

Aunque ya muchas horas

Me separan del lugar

Aún escucho ese susurro:

“Allí encontrarías la paz.”

La forma es AABA.

(En B, armonía y melodía no coinciden exactamente.)

Paz es la palabra clave del texto. El poeta la reitera y con ella finaliza el poema: se trata de lo que ofrece el árbol. Y es, también, lo que nos brinda la melodía de Schubert. Durante la mayor parte del lied escuchamos un canto sencillo, muy expresivo, nunca obvio, apoyado casi sólo en las armonías de tónica y dominante. Absolutamente pacífico.

Pero no sólo paz nos sugiere la música. Hay también un ‘ambiente’ agitado, a veces cromático, que corresponde, digamos,  a los aspectos negativos del texto: En mis penas y alegrías / he corrido hacia él y, especialmente, El frío viento soplaba / directamente en mi rostro. / El sombrero voló de mi cabeza, / pero no me devolví.  Este pasaje en que el viento le arranca el sombrero y  no se vuelve a recogerlo es la parte más contrastante de la canción, el único fragmento en que el canto realmente se opone a la pacífica melodía anterior (y siguiente).

Este material, caracterizado por los tresillos de semicorcheas en el acompañamiento, lo encontramos en varios momentos: como introducción (c. 1 a 8);  como introducción al segundo A –o, si se quiere, como  interludio -, ahora en modo menor (c. 25 a 28); en toda la contrastante parte B, (c. 45 a 58), el único lugar en que se escucha al mismo tiempo que el canto y, al final, en la coda (c. 77 a 82).

En los primeros cuatro compases de la introducción se establece sólidamente la tonalidad principal, Mi mayor, con la alternancia de las armonías de tónica y dominante. Además, la melodía que surge de los primeros tresillos está construida (de un modo bastante particular) sobre el arpegio de tónica.

   

En los dos siguientes, Schubert toniza la relativa menor y la subdominante sustituta. Y  en los dos finales regresa a Mi mayor.

En el campo de la armonía hay, sin embargo, una peculiaridad. Todos los tresillos de semicorcheas están construidos con 6as. paralelas, intervalos ‘suaves’, que el autor contrasta –sobre todo cuando frena el impulso rítmico- con algunas 5as. vacías, intervalos ‘duros’. De ese modo introduce una conveniente variación de la sonoridad armónica.

Contribuye a la (relativa) tensión que provoca este ‘ambiente’ el hecho de que su melodía esté ubicada en la segunda semicorchea de cada tresillo, desplazada con relación a la métrica.  

Además, ya en el segundo compás (y en varios otros lugares a lo largo de la canción) nos encontramos con el movimiento descendente do#-si, algo así como el emblema del modo mayor en la pieza, y que en su transcurso se va a enfrentar al del modo menor, do-si.

Los tresillos desencadenan mucha energía, que el autor contiene ya en el segundo compás, pero enseguida, con impulso renovado, regresa a las seis semicorcheas por pulso, ahora durante tres compases y medio, lo que le obliga a que el freno sea más prolongado.

Después de estos primeros ocho compases comienza la melodía sosegada. Estamos entonces ante un (pequeño) conflicto agitación-calma, al que pronto se agregará el de los modos mayor y menor. Y, más adelante, cuando lleguemos a la parte B, encontraremos el pleito más grande, ahora sí entre la tranquilidad y la turbulencia, entre el tronco en el que se graban palabras de amor y el viento helado que arrebata sombreros.

Schubert hace uso de una forma arcaica de escritura: emplea el saltillo (corchea con puntillo y semicorchea) en vez del tresillo irregular (negra y corchea). La división ternaria, mucho más suave, se adecua al carácter de la melodía de A (por ejemplo en los c. 18 y 22), pero en la parte B (por ejemplo en el c. 48), el saltillo es realmente un saltillo. En el primer caso, entonces, lo que está escrito no corresponde a lo que suena, en el otro, sí. En esta (y en otras) piezas de Schubert:

Lo anterior es una de las tantas pruebas de que la escritura musical es únicamente una aproximación a la ‘verdad’ que, además, es siempre una verdad a medias.

La estructura de la melodía principal, que se escucha por primera vez entre los c. 9 y 24, es sumamente regular. Se trata de dos períodos, 4 frases de 4 compases cada una, idénticas la primera y la segunda; diferenciadas las otras dos entre sí sólo al final, porque la primera  queda abierta en la dominante, mientras que la última se cierra en la tónica. Desde el punto de vista interválico, la semifrase inicial de las primeras dos frases consiste en un arpegio, seguido de  un movimiento por grados conjuntos en la segunda. En tanto que el otro período es al revés: primera semifrase por escala y la segunda con predominio de arpegios. Todas ellas son rigurosamente de 2 compases. Ninguna sorpresa, pero mucha expresividad.

El segundo A introduce otro elemento de contraste: el modo menor. Después de repetir la introducción, reducida a cuatro compases en los que sólo aparecen las armonías de tónica y dominante en el nuevo modo, nos encontramos con la melodía principal en toda su extensión; la primera mitad en menor, la segunda, de regreso al modo mayor.

Y existen algunas otras diferencias: no están los acordes de IV y V/V que se escuchaban en el primer A (todo se reduce ahora a las armonías de I y V) y se producen cambios en la figuración del acompañamiento: si en los c. 9 a 24 predominaban los acordes, ahora tenemos una abundante presencia de arpegios. En la mayor parte de la sección, ambas manos tocan las mismas notas a una 8ª de distancia.[4]

Llegamos entonces a B, en donde se aúnan los elementos contrastantes: los ya conocidos (‘ambiente’ agitado,  modo menor) y otros nuevos (omnipresencia del semitono descendente do-si; indefinición tonal; modificación del carácter melódico, que se hace menos fluido, cercano a un recitativo; mayor cromatismo).

Desde el c. 45 hasta el 58 sólo escuchamos do-si en el bajo. La única excepción son los fa#  y re# (de los c. 46 y 48) que, junto al si forman, precisamente, el arpegio mayor de esta última nota.

En esos catorce compases no hay ninguna tónica. Pese al pronunciado contraste con lo que se ha oído antes, nos mantenemos en  mi, en las armonías de V y VI grado de esa tonalidad.

El canto está en lo mismo. Desde el c. 45 al 49, la armonía implícita de la melodía siempre es, en forma alternada, Si o Do. A partir del 50 hasta el 53 (en que el cantante se calla) abandona la intermediación armónica y las únicas notas que allí se escuchan son do y si. Esta sólida estructura de las voces extremas está enturbiada (pero no negada) por los tresillos de semicorcheas, que se encuentran en el registro medio. Nos sugieren otros destinos tonales, extreman el cromatismo  pero, en definitiva, culminan en un acorde de V7 de Mi, que nos conduce al último A.

Que comienza directamente con el canto, sin introducción. El material de ésta queda reservado para la coda.

Esta tercera presentación de A es muy parecida a la anterior, pero tiene dos compases más, de carácter cadencial; el acompañamiento transcurre en un registro un poco más agudo, y se hace más densa en los últimos compases.

Aunque este lied y el analizado el mes anterior son muy diferentes, es posible encontrar algunas similitudes entre ambos.

- En los dos encontramos un uso estructural de las notas ubicadas en el 6º y el 5º grado de la escala. En “Soledad”, el lied analizado anteriormente, Schubert jugaba exclusivamente con el semitono que se halla en ese lugar en el modo menor; en “El tilo” hay un ‘enfrentamiento’ entre los sonidos de esos grados en los dos modos, aunque insiste –en la parte más dramática de la pieza- en el semitono do-si.    

- En ambos, la estructura formal de la melodía de A es la misma. En los dos casos hallamos 4 frases (diatónicas) de 4 compases cada una, en las que la segunda y la cuarta son iguales a la primera y la tercera, respectivamente. Se trata, además, de los momentos más líricos de las piezas.

- B, en cambio, es mucho más dramática. Algunas de las formas en que obtiene esa característica son:

 

   . El cromatismo, que contrasta con el (casi absoluto) diatonismo de A;

   . El carácter de las melodías, mucho menos fluidas que las de la otra parte;

   . El planteamiento tonal. En ninguno de los dos lieder opone otra tonalidad a la    

     principal. En “Soledad” realiza una fugaz modulación y algunas tonizaciones,

     para finalizar regresando a la principal; en “El tilo” nunca se va del Mi

     en que se encuentra la canción, pero evita la tónica durante muchos compases. En

     ambos existe, entonces, contraste entre un A absolutamente simple y definido

     desde el punto de vista tonal y un B que, en ese aspecto, se muestra indeciso (y

     oscuro).

(Para terminar, quiero hacerme una pregunta. Antes de componer este lied, ¿habrá bebido Schubert una infusión de la malvácea tranquilizante que le da el nombre? ¡Ah! Acaba de ocurrírseme. Tal vez algún historiador de esos que, según la tradición romántica, siempre busca una explicación extramusical para todo lo que sucede en la música, pueda darme información al respecto.)

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[1] En una oportunidad, los amigos de Franz enviaron por correo algunos de sus lieder al gran escritor. El paquete fue devuelto sin abrir. El compositor, en vida, fue un desconocido.  Sólo al final se le comenzó a considerar, pero poco. Nunca vivió de la música.

[2] El otro ciclo que se le atribuye (El canto del cisne) es una reunión posterior de algunos de sus lieder.

[3] Muchas de las obras de Schubert fueron dadas a conocer en reuniones sociales organizadas por sus amigos, que recibían el nombre de schuberteadas. En ellas, Franz tocaba y cantaba; después se comía, bebía y conversaba hasta altas horas de la madrugada.

[4] Schubert fue, ante todo, un excelente melodista, y tiene grandes aciertos armónicos en algunas de sus obras. Pero era plenamente consciente de sus deficiencias en el contrapunto. Poco tiempo antes de morir, en un momento en que creyó estar curado de la sífilis que acabó con su vida, decidió dedicar tiempo a su estudio.