(Incluyo
aquí la introducción sobre la mazurca en general, con la que se inicia la
entrega del mes pasado. A continuación viene el análisis de la Op. 17 No. 4.)
La música europea, fundamentalmente a partir
del siglo XVII, ha estado alimentándose
de danzas provenientes de sus distintas regiones. En los salones las
bailó y muchas veces fueron estilizadas,
transformándose en música sólo para escuchar. La suite barroca es justamente
eso: una serie de piezas, casi todas danzas, instrumentales no bailables.
La mazurca,
de origen polaco, penetró tardíamente en la Europa occidental, apenas en el siglo XIX, y no
podemos encontrarla entonces en la suite barroca (como sí hallamos la polonesa). Tuvo gran éxito en los salones
en la segunda mitad de ese siglo.
Muchas danzas del viejo continente –la mazurca, el
minué, la polca, el vals, etc.- se trasladaron a, y arraigaron en
Latinoamérica, donde adquirieron
características propias. Incluso algunas de ellas –como, por ejemplo, la
zarabanda y la chacona- regresaron a Europa transformadas.
La métrica de la danza que nos ocupa hoy es
ternaria, casi siempre 3/4, aunque a veces se escribe en 3/8. Son
característicos sus acentos desplazados al 2o.y al 3er. pulso. El tempo es relativamente variable.
Chopin es
el verdadero responsable de la estilización de la mazurca. Utiliza, en
realidad, tres tipos -mazur, kujawiak
y oberek- que combina libremente,
otorgándoles muchas veces una complejidad ausente en las de sus predecesores.
Las
mazurcas no son las piezas de Chopin más apreciadas por los oyentes. Sin
embargo, entre la numerosa producción romántica inspirada en música popular o
folclórica constituyen algo excepcional, avanzadísimo, que anuncia lo que hará
Debussy con la música española o, más adelante, Bartók con la de Europa
oriental. No se trata aquí de ‘decorar’ las obras con melodías o ritmos ajenos
a la academia, de ‘refrescar’ la música con elementos exóticos, sino de
experimentar nuevas sonoridades, de incorporar estos ingredientes, viejos y al
mismo tiempo novedosos, que están fuera de las tradiciones predominantes en Europa, a los
aspectos esenciales de la música de una manera original y profunda.
Es
interesante echar un vistazo a este bucear de la música europea en el venero
del pueblo, sobre todo a partir del siglo XIX. Coincide, claro está, con el
surgir de los nacionalismos, pero no es a eso a lo que me quiero referir.
Durante la Edad Media
Igual que la Op. 24 No.2, analizada el mes
pasado, esta pieza es bastante sorprendente. Juega, como la otra, con distintos
procedimientos ‘bárbaros’, típicos de la mazurca popular, pero lo hace de distinta manera e introduce,
además, recursos compositivos que no están presentes en la anterior.
Su forma es
ternaria, un ABA’, eso sí, un poco extraño[2].
La primer A, en cambio, es una binaria redondeada (aaba), igual que, en su
totalidad, la Op.
24 No. 2, la del mes anterior.
La nota fa tiene mucha importancia en el
transcurso de la pieza. Después de haber estado siempre en la voz superior de
mano izquierda durante los primeros cuatro (y en los cuatro últimos) compases,
se mantiene en ese lugar en los primeros tres de las numerosas frases a) que hay
a lo largo de la obra. Y en todos los casos ‘resuelve’ ‘normalmente’ en mi, nota relevante en la tonalidad de la (aunque muchas veces, ese descenso a mi forma parte de un proceso cromático
que lleva hasta re). Y tiene un papel destacadísimo, como
se verá, también en los compases 91 y 92.
.
(Tenemos que
buscarle un nombre a estos fragmentos del inicio y de la terminación,
necesariamente a los cuatro finales, porque antes de ellos hay una coda, de la
que claramente se distinguen. Me inclino por los que algunos utilizan: preludio para los primeros cuatro y postludio para los que finalizan.)
Podríamos
decir, entonces, que en el preludio se
sugieren las tonalidades de Fa lidio y Do mayor, pero ninguna de ellas resulta la principal. Sí lo será la menor, reducida en estos compases al
extremo inferior del conjunto. Sin embargo, ese bajo la cumple aquí la función de anunciar los extensos pedales de
tónica que vamos a encontrar en la obra y que constituyen uno de los
procedimientos típicos del género.
La parte A
está casi toda construida sobre una frase de ocho compases, que aparece también
ocho veces en la mazurca, seis en la primera y las dos restantes en la tercera,
es decir, en la A
final. Si nos referimos a la totalidad de las frases, además de sus importantes
variaciones melódicas, hay entre ellas una fundamental diferencia armónica:
cuatro (1ª, 3ª, 5ª y 7ª) finalizan en la dominante y las otras, en la tónica. Podemos
hablar, entonces, de períodos de 16 compases, armónicamente abiertos en la
primera mitad y conclusivos en la segunda.
Analicemos
la primera frase. La ambigüedad planteada en el preludio continúa por varios
compases. Hay importantes sugerencias funcionales, pero los del centro nos
desorientan. ¿Qué significan, en los compases 8 y 9, los acordes de mi y re# menor? En realidad toda la frase, salvo los últimos compases,
tiene una armonía horizontal[5],
por grados conjuntos descendentes, aunque las armonías de c. 6 y 7, junto con la melodía, parecen conducir a
la tonalidad de Do mayor. Y después
del ‘quiebre’ de los dos siguientes compases nos dirigimos, sin duda, a la menor. Se da, así, un muy interesante
juego entre las formas vertical y horizontal de la armonía.
Melódicamente,
podemos dividir la primera frase en dos semifrases muy distintas. La primera,
diatónica, ascendente, y la otra, descendente y con una intrusión cromática muy
contrastante. Se diferencian también en que la inicial se expande,
predominantemente por grados conjuntos, mientras que la segunda cae en cuatro
pequeños gestos de sólo dos notas cada uno, en los que intervalos y ritmo varían.
Se dijo,
anteriormente, que la melodía de los primeros compases de la frase sugiere Do. Es así. Sin embargo, muchas de sus notas más destacadas podrían estar indicando, ya desde el comienzo, la tonalidad
de la menor: más ambigüedad.
En esta
primera frase aparecen dos intervalos que van a tener una gran presencia en el
transcurso de la mazurca: la 3ª la-do y
el semitono re#-re.
La melodía
comienza resumiendo la del preludio. El primer segmento melódico de esta frase
incluye las tres notas iniciales y la última de aquélla. A la que se agrega
otra, justamente el la, que va a
permanecer asociada al do en las ocho
frases a) de la mazurca y, lo que es
todavía más importante, la-do es un intervalo
presente (y a veces omnipresente) en varios lugares de la coda. Sobre esto volveremos
más adelante.
En la
segunda semifrase aparece por primera vez el semitono re#-re, que vamos a encontrar frecuentemente en toda la pieza. La
peculiaridad del re# es que puede
tener, en este contexto, varios significados: sensible de la dominante de la, la tonalidad principal, nota de paso
cromática o cuarto grado lidio de esa tonalidad. La insistencia de Chopin en
alterar en forma ascendente el cuarto grado (alterarlo ‘lidiamente’) resulta
altamente significativo. Y, aun cuando tenga una clara explicación de otro
tipo, es también un recurso para lo ambiguo.
No obstante
que desde el punto de vista armónico, el final de la primera y el comienzo de
la segunda frase nos ubican indudablemente en la tonalidad de la menor, la melodía se resiste a
aceptar, por lo menos que se encuentra en la tónica. Cuando la armonía llega a
ella, la melodía se niega a hacerlo, y cuando ésta la alcanza, la armonía ya se
halla en otro lado. Es necesario llegar al c. 20 para que haya acuerdo entre
ambas en que estamos en el primer grado de esta tonalidad.
La segunda
frase (todas las segundas frases de los períodos que emplean este material)
busca expandirse, sobre todo por medio de valores irregulares de duraciones muy
breves, con frecuencia cromáticos, que se constituyen en pequeñas ‘manchas’ de
color melódico en buena parte del transcurso de la mazurca.
La melodía
de las frases a) ansía la libertad, y en cierta medida la logra, aunque está
‘amarrada’ por una armonía tozuda, que pretende arrastrarla en su lento y
siempre igual descenso hacia la estabilidad.
El material
b) (c. 37 a
44) constituye un pequeño contraste con el a), aunque utiliza varios elementos
melódicos de éste: el semitono re#-re,
el intervalo descendente, el tresillo de corcheas, incluido su diseño melódico
(y su resolución en do, como ya
ocurrió en el c. 4).
El carácter es distinto: a), lírico, b), dramático,
especialmente en los dos últimos compases. En ellos, además del cromatismo en
ambas manos y el tritono con que se inicia cada uno en la mano derecha,
encontramos los dos únicos sib de
toda la pieza, que introducen un nuevo elemento modal: el semitono frigio entre
segundo y primer grado de la escala. (Otra tensión con lo tonal funcional.)
Este
ingrediente modal no afecta la estructura del fragmento, que tiene una índole claramente
funcional. Presenta los acordes de tónica, dominante y, también, una difusa
subdominante en el primer pulso de los compases 43 y 44. Toda la frase se
edifica sobre un pedal de mi, dominante de la, y ‘ensayo’ de los mucho
más contundentes, de tónica, que encontraremos en la segunda parte y en la coda.
El tempo –con su un poco piu vivo- asimismo contribuye, aunque ligeramente, a la
diferenciación de carácter.
La segunda
parte está en La mayor: cambio de
modo, pero no de tonalidad. Y existen varios otros aspectos en que contrastan
esta parte y la anterior.
Desde el c.
61 hasta el comienzo del 91, con apenas dos pequeñísimas interrupciones cadenciales,
nos encontramos con un pedal de tónica. (El pedal, como ya se dijo, es un
procedimiento típico de la mazurca popular.) La escritura parece señalarnos un
doble y aun un triple pedal, pero tanto el mi
como el si no cumplen con un
requisito de éste: no pertenecer, en algunos momentos, a la armonía que está
sonando. El único que sí lo cumple es el la.
Sin
embargo, las notas de la mano izquierda nos remiten a otra sonoridad ‘bárbara’
que ya habíamos encontrado en la mazurca anterior, la 5ª vacía que, aquí,
incluso se duplica: hay, de a ratos, dos 5as. vacías superpuestas.
Sobre ese
pedal la se levanta una armonía
repetitiva, de solo tres acordes: La, Mi y
fa#, es decir, tónica, dominante y
sexto grado. Se diferencia de la mayoría de los compases de la primera parte en
que ésta (la de la primera parte) es horizontal, mientras que la que ahora
analizamos transcurre verticalmente.
La melodía, al contrario que la de la parte
anterior, se comporta sumisamente, no pretende evadirse en ningún momento. Su
dirección también difiere: la primera, sube y baja; ésta, al revés, baja y
sube.
Se trata,
básicamente, de una escala (descendente y ascendente), aunque Chopin no se
resigna a ser melódicamente tan aburrido. Le incorpora, entonces, distintos
elementos que mantienen el interés:
- omite una nota de la escala y la hace sonar
inmediatamente después:
- divide la escala entre dos voces, en forma
contrapuntística:
- introduce en la escala notas cromáticas:
Etcétera.
Cuando en
el compás 89 ya nos estamos preguntando, ‘¿va a seguir eternamente con esto?’,
se produce -en el 91- un cambio dramático: con la máxima indicación de dinámica
de toda la pieza (ff), convierte el fa# en fa natural, y construye así, sobre el pedal la, un acorde de Mi V9
menor, que está sugiriendo el regreso a la
menor. En ese mismo compás elimina también el # del sol, y en el siguiente enfatiza
el tritono fa-si, en lo que es,
melódicamente, una armonía de Sol V7,
dominante de Do.
Estos dos
compases, transición al material a) de la parte A’, tienen otra especial
peculiaridad: son el único momento de la mazurca en que no hay armonía vertical,
las dos manos tocan las mismas notas a una 8ª de distancia (y, repito, con una
dinámica ff, que sólo aparece esa vez
en la obra). Ambas cosas hacen de
este pasaje un momento muy destacado.
Y, aquí, la
nota fa adquiere una importancia extrema. Baja tres veces al mi y otras tantas
vuelve a subir al fa, donde queda ‘colgada’, para resolver otra vez en mi, a
distancia, en el c. 96.
En el c. 93
estamos ya en A’. Se reexpone, entonces, el material inicial, el del c. 5 y
siguientes. Para resolver el acorde de Mi V9 menor del c. 91, es decir, para
llegar a la tonalidad de la, tenemos que esperar todavía varios compases, como
ya se vio en el análisis de la primera parte. En cuanto a la otra armonía, la
de Sol V7, también se señaló en el
comentario previo: parece resolverse en la melodía de la mano derecha, con el
frustrado refuerzo de los acordes de Fa y
Sol, ahora en los c. 94 y 95, en apariencia subdominante y dominante de
Do, respectivamente.
En el
regreso al material inicial hay, como en las anteriores presentaciones, alguna
modificación melódica y, al final del período (c. 107), el clímax también melódico
de la pieza. Simultáneamente (c. 107 y 108), la última cadencia auténtica de la
mazurca.
Entramos
entonces en la coda, íntegramente construida sobre un pedal de tónica y, al
mismo tiempo, verdadera orgía del tritono, lo cual constituye, en sí, una
oposición radical: el pedal de tónica es la máxima estabilidad y los constantes
tritonos, en cambio, la total inestabilidad. Además, la coda reúne elementos
contrastantes que se encuentran en cada una de las partes: por un lado, la
armonía horizontal que aparece en A (ahora en un descenso totalmente cromático)
y, por otro, el ya mencionado pedal, que domina B. La armonía horizontal
representa movimiento, mientras que el pedal, quietud. La coda hace una especie
de síntesis de elementos dispares presentes en las partes anteriores.
Los veinte
compases de la coda se dividen en dos frases casi idénticas de ocho cada una y
una extensión de tónica de cuatro compases. La única diferencia entre las dos
frases es un refuerzo intermitente del pedal la, ahora en el agudo.
En la mano derecha
escuchamos sólo tritonos (bastante numerosos también en la izquierda), que van
descendiendo cromáticamente hasta llegar a fa-si, el de la subdominante de la
tonalidad principal.
Por lo menos los primeros cuatro compases de cada una de las dos frases de la coda son prácticamente una secuencia. En los primeros siete, las armonías están a distancia de 5ª descendente (re#, sol#, do#, fa#, si), mientras la melodía baja cromáticamente (re#, re, do#, do, si). (Tengamos presente que, desde el punto de vista armónico, la 5ª es equivalente al semitono melódico: cada uno en su terreno es el intervalo cuyas notas más se atraen.) La armonía, horizontal y bastante curiosa, alterna acordes de 7ª disminuida con otros de 6ª aumentada.
Cuando en
el c. 115 se llega al tritono fa-si (y a la subdominante de la), se inicia una
débil cadencia plagal, que finaliza en el compás siguiente, cadencia que se
repite en los c. 123-124, y que es la última de la mazurca. Normalmente, las
obras tonales terminan terminando, es decir, con una fuerte cadencia auténtica.
Antiguamente, era frecuente que después de un sólido final, se recurriera a la
cadencia plagal (que, en algunos casos hay quienes, con fundamento, no
consideran una cadencia).
Además,
estos compases 115-116 y 123-124
utilizan la melodía que aparece por primera vez en los c. 5 y 6, con el
importante intervalo la-do. Entre las dos situaciones hay una diferencia de
peso: en A, la melodía inicia la frase; en la coda, la termina.
Viene después la extensión de tónica, cuyos principales objetivos parecen ser fortalecer el la como 1er grado de la tonalidad principal (aunque no de un modo funcional) y sustituir el intervalo melódico la-do por do-la, más conclusivo.
La intención de Chopin es evitar, en el final, la forma ‘normal’ de indicar cuál es la tonalidad de la obra: la última cadencia auténtica está 25 compases antes de terminar (en una pieza de poco más de 130 c.); incluye posteriormente dos cadencias plagales, por supuesto mucho más débiles que aquélla; establece durante la coda un pedal de la, y los últimos 4 c. de ésta se limitan a un acorde de primer grado, con énfasis en lo que podríamos llamar un intervalo característico. Los procedimientos para identificar al la como tónica en la terminación de la mazurca, no son, digamos, los corrientes en la inmensa mayoría de las obras tonales.
Para
finalizar, recurre a la reiteración de los primeros 4 compases, un postludio que
nos aleja de la tonalidad principal de la mazurca. Esta queda así envuelta en
una tenue bruma tonal. Nos encontramos aquí ante un ejemplo muy original de lo
que el musicólogo Charles Rosen llama ‘fragmento romántico’.
En mi
opinión, esta pieza es otro magnífico ejemplo de experimentación sonora que
tiene la ventaja de ser musicalmente más inspirada que la que analizamos el mes
pasado.
[1] En Europa
oriental, además, el repertorio de modos está enriquecido por el aporte asiático
y, sobre todo en la región sur del continente, se hace sentir la influencia
árabe y en general africana, aunque esta última no precisamente en cuanto a los
modos.
[2] Originalmente,
yo había escrito otra cosa, pero un gran amigo y excelente compositor me mostró
que esto es lo correcto.
[3] Insisto en el concepto: en música, la ambigüedad es, casi siempre,
sinónimo de riqueza.
[4] Existe la posibilidad de considerar cada negra de los primeros
compases como un acorde diferente, con lo cual la ambigüedad persiste. (Y las
tres armonías serían las mismas que las de los compases 5 y 6: si semidisminuido, Fa mayor y re menor.)
[5] En el análisis del preludio No. 4 de Chopin, publicado en el mes de
febrero en este mismo blog hay una más o menos extensa referencia a la armonía
horizontal.