El movimiento central de los conciertos barrocos es
generalmente más breve que los extremos, algunas veces, pocas, casi
inexistente.[1] No
es este el caso, aquí sí tiene una real existencia.
El programa tiene una única acción, que se desarrolla, sin
cambios, desde el principio hasta el final del movimiento: hay un pastor que
duerme, mientras se escuchan el suave murmullo de la fronda y el ladrido de su
perro. El plácido sueño del pastor está representado por la melodía del violín
solista; el murmullo de la vegetación por un tembloroso y más bien estático
ritmo a cargo del resto de los violines, mientras que las violas (convertidas
en el instrumento más grave) hacen el ladrido del can. Este es, a mi juicio, el
momento más ingenuo, digámoslo así, de la descripción vivaldiana. No sólo por
su absoluta regularidad, que la aleja de lo real, sino, sobre todo, por la
indicación: Si deve suonare sempre molto
forte e strappato. Si bien el ladrido de un perro suena en la realidad
muchísimo más fuerte que el murmurar de la floresta, musicalmente me resulta inadmisible. Algunas versiones respetan la
indicación, otras no. Prefiero estas últimas.
El movimiento es una melodía acompañada en forma binaria. La
primera parte va de la tónica principal (do#
menor) transitoriamente a la dominante también menor; la segunda, se
mantiene en la tonalidad de do# menor,
con una cierta mayor presencia del acorde de subdominante. En definitiva, no
hay ninguna verdadera modulación, pero sí elementos característicos de la forma
binaria (desplazamiento al 5º grado sobre el final de la primera parte y presencia
de la subdominante –en este caso sólo de manera relativa- en la segunda).
Después de un compás introductorio, a cargo de la fronda y
el perro, comienza el reparador descanso del pastor, inmune a la bulla de su
mejor amigo. Las dos partes se inician con la misma afirmación de la tónica
principal. La diferencia está en que en la segunda se han eliminado dos
compases. En lo demás son iguales. Incluso, ambas empiezan con un compás sin
melodía, aunque con distinta armonía.
Lo que sigue, en las dos, es una secuencia armónica. En el
primer caso por medio de un encadenamiento de 5as. que incluye las siete notas
de la escala (con un brevísimo V-i en Mi mayor)
y que finaliza en un do# menor tónica
que se transforma, transitoriamente, en un 4º grado de sol# menor.
La secuencia de la segunda parte ni siquiera hace el intento
de modular, permanece sin dudas en la tonalidad de do# menor.
Después de las secuencias, ambas partes ingresan en momentos
cadenciales. La primera, como se dijo, tonizando la dominante. La segunda,
reafirmando la tonalidad principal con la repetición de los cuatro compases de
la cadencia final.
Los movimientos secuenciales son, en cierto sentido,
melódicamente opuestos. En el primero, los eslabones van descendiendo por
grados conjuntos, mientras que, en el otro, el desplazamiento es ascendente,
también por 2as.
La construcción melódica está fundamentalmente realizada a
partir de dos motivos que aparecen desde el comienzo: un arpegio (casi siempre
triádico, generalmente descendente) y un
sonido largo (a veces precedido por un par de corcheas). Durante las secuencias,
ambos motivos se unen.
En las cadencias, la melodía siempre termina con un
movimiento descendente, mayoritariamente por grados conjuntos. Y, salvo en el
fin de la primera parte, mantiene una gran regularidad en cuanto al número de
compases (se imponen el 2 y el 4).
El movimiento es absolutamente armónico. No hay, en él,
siquiera un atisbo de contrapunto. (Tal vez esta afirmación sea exagerada. La
férrea estratificación textural, proveniente del programa, bien puede
considerarse como una forma de polifonía.) Se trata de una melodía de carácter
lírico construida en un 50% por arpegios y acompañada por acordes. El barroco sí
está presente en las secuencias armónicas.
La habilidad de Vivaldi como violinista puede medirse por
este relato de Von Uffenbach, un noble alemán que decía en 1715: “Hace saltar
sus dedos hasta que entre ellos y el puente hay sólo la distancia de un
cabello. Y lo hace mientras toca pasajes imitativos en las cuatro cuerdas con
increíble velocidad.” Era sin duda un virtuoso excepcional, en una época (que
se mantuvo durante buena parte del siglo XIX) en que los grandes compositores
eran también grandes instrumentistas.
[1]
Hemos dicho, en textos anteriores, que Beethoven resignificó algunos elementos
que en su tiempo estaban estereotipados. ¿Pertenecerá a este grupo el
movimiento central de su sonata “Waldstein”, que él denomina Introduzione?
