Vuelvo a Bach, ahora con sus Suites Francesas (nombre que no es auténtico ni responde al estilo
de ese país –tampoco en las llamadas Suites
Inglesas-).
La suite barroca recibe
distintos nombres según los lugares: ordre,
lesson, partita… Pero suite parece
la denominación más adecuada. Esta palabra significa ‘sucesión’ en francés y
eso es lo que es la suite: una
sucesión de danzas estilizadas, ya no bailables, todas en la misma tonalidad. Sin
embargo, va incorporando piezas que no
provienen de la danza. Algunas de ellas para dar inicio a la obra (preludio,
sinfonía, preámbulo, obertura…), pero otras no (fantasía, rondó, capricho, aria, burlesca, toccata, etc.). Hubo,
finalmente, cuatro danzas “obligatorias”, que se presentan en este orden: alemanda, corrente (ocourante),
zarabanda y giga. Las suites con mayor número de piezas son,
en general, las de los compositores franceses, que pueden incluir hasta más de
veinte.
Hoy veremos una corrente.
Utilizo ese nombre y no el de origen francés, porque no son iguales en cuanto
al tempo: la italiana es más rápida. Tanto corrente como courante significan corriente, que corre, que transcurre, pero en el
término (musical) italiano ese transcurrir es más de prisa, en otra corriente acepción de correr.
(Hay divisiones menores que no están indicadas.)
Casi sin excepción las piezas que integran este género
tienen forma binaria. La que hoy nos ocupa es lo que llaman binaria balanceada,
las dos partes terminan igual, pero en distinta tonalidad.El plan tonal de la
primera parte es i – III – v, pero
su último acorde no es sol menor,
sino Sol mayor, dominante de do, para regresar a la tonalidad
principal(un procedimiento muy común). La segunda parte vuelve entonces a i y después transita por ivpara finalizar, como es normal,otra
vez en i.Están presentes, y en forma
equilibrada, las tres áreas armónicas.
Como se ve en el gráfico precedente, la división en compases
es absolutamente regular en la primera parte, regularidad que se rompe en la
segunda, en la que hay cierta expansión.
En las postrimerías del barroco es común que se establezca
un esquema rítmico básico y que éste se mantenga a lo largo de la pieza. Es muy
infrecuente la existencia de material constrastante dentro de un movimiento.
Casi siempre se presenta un solo estado de ánimo, un único sentimiento. Habrá
que esperar al período clásico para encontrar a los compositores haciendo uso
de un enfrentamiento dramático de caracteres: el ejemplo más emblemático de
esto es la forma sonata.
En esta corrente
encontramos un continuo movimiento de corcheas. En la primera parte, ubicadas
casi totalmente en la mano derecha. En la segunda, hay momentos en que ambas
manos se alternan, en uno de los recursos de expansión que aquí emplea Bach. (Otro
son las síncopas: corcheas en mano izquierda y negras con ligaduras en la
derecha.)
La dirección de la melodía es tendencialmente descendente,
salvo en los primeros cuatro compases de cada parte (cuya función armónica
parece ser la de afirmar la tonalidad principal). En los cc. 9 a comienzos
del 14, el movimiento general sube, pero baja la dirección melódica de cada uno
de los compases. Y en el final (c. 46 y ss.) la mano izq. sube, mientras
desciende la derecha.
La secuencia es un recurso muy habitual durante este
período. Está presente en casi todas las obras barrocas. Permite, por un lado,
generar movimiento –melódico, rítmico, armónico- al interior del “motor”
rítmico superficial y, por otro, desarrollar diseños melódicos motívicos, como
de verá. Pero en esta corrente Bach lo utiliza mucho más de lo
acostumbrado. Salvo en los primeros cuatro compases de cada una de las dos
partes y en la mayoría de las cadencias, el resto de la pieza está casi
totalmente constituido por secuencias, tal como se muestra a continuación.
El número de eslabones de cada secuencia es variable. Entre los mencionados compases 9 y 14 hay una
extremadamente larga: cinco eslabones. Y, sin embargo, no suena excesiva. En
general, una secuencia de más de tres eslabones resulta aburrida (por
previsible), pero ésta, no. ¿Por qué? Me animo a aventurar que una razón es que
asciende (por grados conjuntos) en busca de la tónica (en ese momento Mib mayor), y que no nos deja satisfechos
hasta lograrlo. Y otro motivo sería que, internamente, cada eslabón está
constituido por dos acordes con una relación de 5ª (uno es de 5ª dism.), lo
cual genera interés en cada uno de ellos, como si estuviéramos oyendo cosas
diferentes y no lo mismo transportado.
También varía el tamaño de cada eslabón. Se produce una
alternación bastante regular de eslabones de uno y dos compases.
Hay, también, otros elementos a señalar: en los cc. 29 y ss.
se halla una secuencia incompleta, de sólo 1 ½ compases, y en los cc. 23-24,
53-54, 48-51 y 53-54, el procedimiento se limita a la mano derecha (mientras la
izquierda, en algunos de esos casos, se modifica para cumplir requerimientos cadenciales).
En los cc. 38 y ss. se hallan secuencias dentro de secuencias:
cada eslabón de dos compases está formado por dos eslabones de un compás (en
otro ejemplo de la expansión de la segunda parte).
Estos están generalmente transportados a la 2ª y a la 5ª
(los dos intervalos que establecen una relación más sólida, melódicamente el
primero y armónicamente el otro), aunque encontramos también intervalos de 3ª.
La pieza es altamente motívica.
Comienza con una anacrusa de tres corcheas que resuelven en
la nota inicial del primer compás completo. Esa anacrusa se repite, invertida,
en los cc. 8 y 9.
Ese motivo anacrúsico, con
otros sonidos y diferente diseño (siempre las tres corcheas por grados
conjuntos), lo encontramos varias veces en la primera parte y una en la
segunda.
La primera frase finaliza (c. 4) con un arpegio triádico
quebrado (en posición fundamental) que encontramos otra vez (transportado) en
los cc. 6 y 8.
La triada en posición fundamental forma parte del motivo más
utilizado por Bach en la pieza, que consta justamente de una triada y después
de un intervalo variable (6ª, 4ª, 3ª), ambos descendentes.
También en la mano izquierda de los primeros compases de las dos partes encontramos el arpegio
triádico (de tónica y de dominante). Se puede afirmar que la tríada es,
entonces, un elemento fundamental en la construcción de la pieza.
Este motivo aparece
numerosas veces en las dos partes, lo mismo que una también descendente
escala que podría, asimismo, ser considerada motívica.
También hay un motivo en negras y en la mano izquierda:
Lo encontramos nuevamente en los cc. 7 y 9 a 13. Sin embargo
(y lo mismo ocurre con el que podríamos llamar motivo principal, el de las
cinco corcheas), su resolución rítmica parece estar en la siguiente o
siguientes notas, según los casos. Además, si consideramos las secuencias (en
cc. 9 a 14), el motivo se rompe. No obstante, se escucha.
El análisis anterior de los elementos motívicos es muy
superficial. En toda la pieza encontramos un uso variado
de ellos: permutaciones, distintas variantes de los patrones o contornos
melódicos, elaboración contrapuntística en la segunda parte.
Ese carácter (motívico) de la melodía, así como las
secuencias, elementos aglutinadores, contribuyen de manera efectiva a la unidad
de la pieza, que es particularmente “compacta”.Y, a la vez, permiten evidenciar
procesos de variación y desarrollo.
Siempre me admiró el virtuosismo técnico (y no sólo técnico)
de Bach, también en la estructura de esta corrente:
construir la pieza a partir de un recurso musicalmente tan “discutible” como la
secuencia y lograr que suene así.
