Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

lunes, 25 de enero de 2016

BAGATELA No. 6 Op. 126 DE BEETHOVEN: ANÁLISIS

El compositor francés F. Couperin, en el siglo XVIII, fue el primero en utilizar el término bagatela para designar una pieza musical. Sobre las de Beethoven hay alguna información –muy poca- en el texto del blog correspondiente al mes de diciembre del 2015.

¿Será ésta la última que escribió, la sexta de las seis correspondientes al último opus dedicado a este género? Estamos ante un Beethoven maduro, ¿probando procedimientos para obras más ambiciosas?
 




La forma es binaria. Más adelante me referiré a ella con detalle.

El cuerpo de la pieza (cc. 7 a 68) está rodeado por seis compases iniciales y seis finales, idénticos entre sí, que no tienen casi relación  con el resto (salvo en la tonalidad). Son otros la métrica, el tempo, el carácter… Hay quienes llaman a esto preludio y postludio. En este caso, los oigo como una cáscara dura y áspera que encierra una fruta tierna. O como una fanfarria. Son poco frecuentes, aparecen en algunas obras breves del siglo XIX.

Además, menos evidente pero igualmente digno de mencionar es que esta bagatela está construida casi totalmente por unidades de 3 compases y sus múltiplos.

Lo rítmico es otro aspecto que atrae nuestro interés, lo cual, tratándose de Beethoven, no resulta extraordinario. Mientras el acompañamiento marcha de acuerdo con la métrica (y no sólo el acompañamiento en la segunda frase), la melodía, en varios momentos de la primera y prácticamente en la totalidad de la tercera frase, se apoya en la última corchea del compás. En este sentido también colabora la armonía, por ejemplo, en los cc. 21-22 y 24-25, en los que el acorde al que ha llegado en la tercera corchea continúa sonando en el compás siguiente.

Vinculado asimismo al ritmo, pero desbordándolo, está el ritmo armónico. Beethoven es aficionado a las largas armonías (prolongaciones armónicas) y esta pequeña pieza no es la excepción. Más de la mitad de los compases están construidos sobre pedales armónicos reales o aparentes. (Por ejemplo, los primeros doce suenan sobre uno de tónica.) Sin embargo, cerca del final se produce un gran aceleramiento: en algún compás (59, 62) hay una armonía diferente en cada semicorchea.

El núcleo central de la bagatela está constituido por las tres frases (materiales temáticos) ya mencionadas.

En su aparición inicial, la primera sigue manteniendo la armonía de tónica, que se encuentra en el primer pulso de cada compás. En la segunda corchea se oye sib el cual, por un lado, refuerza el acorde de primer grado pero, por otro, “suaviza” la armonía de dominante, que se escucha a partir del c. 9, siempre sobre un pedal de 1er. grado.

La segunda frase, tonalmente más inestable (modulante), se inicia con una breve tonización de la relativa menor y luego se acerca progresivamente a la tonalidad de la dominante en la que se instala, ya con un encadenamiento muy fuerte, en el compás 21.

Antes de eso, en el c. 19, cuando ya parece evidente la voluntad de modular al 5º grado, comienza la tercera frase. Resulta poco común encontrarse con signos de repetición cuando se han escuchado, de una frase, apenas tres compases, El segmento se repite (cc. 7 a 21), interrumpiendo el devenir de la tercera, que sólo ha tenido tiempo, melódica y armónicamente, para definir su modulación a la dominante.

Las dos primeras frases constan de dos semifrases de tres compases cada una. La tercera se expande. Después de consolidar su pasaje a la tonalidad de Sib mayor, sustituye esa nota por si natural, la sensible de la relativa menor, tonalidad a la que llega con una tónica débil (el énfasis está en la dominante Sol). De ahí se dirige a la subdominante, en la que se instala a partir del c. 33 (ahí finaliza la frase), con un largo pedal (u ostinato) de Lab bajo el material melódico de los cc. 7 a 12, el primero del cuerpo de la bagatela.

Esta frase no sólo es más larga, sino mucho más audaz en sus desplazamientos hacia el registro agudo, así como rítmicamente más movida. No obstante, mantiene una fuerte solidez armónica: las corcheas y dos de las tres semicorcheas de los tresillos son, casi siempre, notas del acorde que está sonando. Y el tercer sonido de éstos es la “sensible” de cada una de las notas del acorde. De este modo, conjuga la firmeza de la armonía con el interés dado por la presencia de sonidos ajenos a la tonalidad. Consistencia por un lado y levedad por otro.

Las tres melodías, no obstante contrastar (sobre todo la tercera),  tienen algo en común, como se puede apreciar en los gráficos que siguen, en los que se muestran sus movimientos, muy simplificados.

Gráfico de melodía a):

 
 
Gráfico de melodía b):

 

 
Gráfico del comienzo de melodía c).

 
Las tres, cada cual a su manera y con evidentes diferencias de carácter, registro, textura, ritmo y extensión, tienen un movimiento inicial de ascenso, seguido de otro, contrario, de descenso. La primera

sube y baja una vez en sus seis compases; la segunda lo hace dos veces (de hecho, la melodía de la semifrase final es una trasposición, una 3ª arriba, de la anterior), y la tercera es la que tiene un proceso más complejo.También la melodía de preludio y postludio se estructura de un modo bastante similar: sube y baja (y termina ascendiendo otra vez).

En el c. 33 comienza un muy largo pedal-ostinato con las notas lab y mib, sobre el que se escucha, apenas variada, la melodía de la primera frase, transportada a la 4ª justa superior. El pedal continúa durante otros seis compases, con una melodía por escala de 3as. armónicas con las notas de la tonalidad de Lab mayor. En la primera semifrase de estos compases, el movimiento es ascendente y baja en la segunda. De ese modo mantiene la estructura melódica de prácticamente toda la bagatela. Estos tres últimos compases tienen, además, una particularidad rítmica: están articulados cada dos semicorcheas en forma, digamos, sincopada.

A partir del compás 45 se oye el segundo tema, octavado y traspuesto también a la 4ª superior. Pero ha modulado a fa menor, es decir, a la otra tonalidad del área de subdominante. Eso ocurre en la primera semifrase. Vuelve después a Mib mayor.

En el c. 51 empieza el tercer tema. Otra vez, igual que en la primera parte, el tema está interrumpido por los signos de repetición. Después de la reiteración da inicio la coda (c. 54). Esta sección (lo que es muy beethoveniano) resulta particularmente larga en relación a la extensión de la pieza. Sus primeros compases se mantienen en la tónica de la tonalidad principal.¿Habrá llegado a la calma final? No. El ritmo armónico comienza a agitarse; hay una pequeña secuencia (cc. 56 a 58); la melodía se expande y “se aloca” un poco; toniza muy brevemente todas las tonalidades que ha visitado con anterioridad y, ahora sí, desemboca definitivamente en Mib.

He dejado el análisis de la forma para el final[1], cuando ya me he referido a la armonía, a la división en secciones y al material temático. No todos estos aspectos son formalmente concordantes.

 
 
En el gráfico anterior, referido a las secciones, señalo sólo las divisiones mayores. El que sigue, relacionado con la armonía, coincide con el seccional. He incluido en él divisiones más pequeñas.

Preludio (cc. 1 a 6)
                Mib mayor.

A (cc. 7 a 21)
    Movimiento de Mib mayor a Sib mayor.

B (cc. 22 a 53)

b1 Prolongación de Sib mayor.
     Resolución a dominante de do menor.
     Mib como dominante de Lab mayor.

 b2 Modulación a Lab mayor y fa menor.
      Débil resolución a Mib mayor.

 Coda (cc. 54 a 68)
           Mib mayor.
           Tonización a las tonalidades por las que pasó.
            Compases cadenciales en Mib mayor.

 Postludio (cc. 69 a 74)
                 Mib mayor.

Desde el punto de vista armónico, esta bagatela cumple con requisitos tradicionales de la forma binaria: movimiento inicial de tónica a dominante, prolongación de ésta en el comienzo de la segunda parte y énfasis después en el área de subdominante. Escapan a este tradicionalismo tanto la coda como el preludio y el postludio.             



 
El gráfico que antecede, que tiene en cuenta los materiales temáticos, merece una atención especial al compararlo con los otros, una doble atención especial. Por un lado, como se ha dicho, la tercera frase aparece interrumpida, después de sus primeros tres compases, tanto en la primera como en la segunda parte. Por otro, cuando continúa, después de la repetición, en los dos casos lo hace expandiéndose. De ese modo, rompe la simetría del 6 y del 3+3, que ha dominado la pieza hasta ahora. Y entonces, la asimetría se constituye en un elemento estructural, que genera tensión y, por lo tanto, expectativa de resolución, expectativa totalmente satisfecha por los doce (seis y seis) compases finales de Mib mayor.

 



[1] Tengo un amigo –gran músico y gran amigo- con quien he establecido una especie de ritual respecto a los textos de este blog: se los muestro siempre antes de publicarlos. En la mayoría de las ocasiones me hace sugerencias más o menos menores, que muchas veces incorporo. En algunos casos –muy pocos- no tiene nada que agregar a lo que yo he escrito. Y en otras oportunidades –también escasas- manifiesta su total (o casi total) desacuerdo con lo que expongo. Debo confesar que más que muy frecuentemente tiene razón y, entonces, modifico el texto. Puede ser que en este proceso sufra mi ego, pero sin duda los lectores resultan beneficiados. Hoy, la discrepancia es justamente sobre aspectos de la forma.