Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

viernes, 27 de febrero de 2015

ANÁLISIS DE VISIONES FUGITIVAS No. 10 DE PROKOFIEV

(En el material anterior, el del mes de noviembre del 2014, hay información general que puede ser de utilidad.)
 


Enlace a video
 
 

¿Cómo se interpreta la forma de esta pieza?

Puede  tratarse de una binaria, con una coda construida con material de las dos secciones anteriores, de extensión irregular los tres segmentos, pero regular en la división de los mismos, como se puede apreciar en el gráfico precedente. Pese a la libertad alcanzada en muchos aspectos, en el de la división en compases  algunos compositores permanecen atados a criterios pertenecientes a un lenguaje anterior. En la historia, no todos los cambios ocurren a la vez.

O si no, sería posible considerarla una forma ternaria, no precisamente un A B A, sino un A B AB.

El acompañamiento son 3as.armónicas, la mitad de ellas un ostinato que podría parecer constituido por las armonías de tónica y de 6º grado en una alternación muy de canción tradicional. Pero también, con absoluta legitimidad, se puede afirmar que lo único que se escucha es un acorde de solb  mayor en 1ª inversión. Primera ambigüedad, de las muchas que habrá en la pieza.  La tonalidad de sib menor está enfatizada (sólo para los ojos) por los cinco bemoles de la armadura de clave, recurso tradicional (el de la armadura) que casi no aparece en las otras Visiones. En este acompañamiento siempre se escuchan (salvo antes de la cadencia final) las cuatro corcheas de la métrica de 2/4.

Después de los dos  compases introductorios se empieza a oír la melodía. Toda la sección A es una  frase melódica que se va construyendo poco a poco. En los primeros cuatro compases aparece sólo el fa como sonido ‘real’. ¿Afirma la tonalidad de sib menor al completar  el acorde de 1er. grado?  Se podría sostener que así es si no se oyera 6 veces en  los primeros 10 compases una acciacatura  con la nota sol, que vuelve a colocar lo ambiguo en el tapete. Y, por otro lado, ya están presentes, en cierta forma disimulados, dos intervalos que tendrán singular importancia en el transcurso de la pieza, el semitono (el solb resuelve en fa)  y la 5ª aumentada (ésta, en su versión enarmónica de 6ª menor)[1]. En los cuatro siguientes se agrega el reb melódico, con lo cual se completa el acorde de 6º grado.
 
En el c. 11 se produce una gran novedad: se escucha  el  la natural, que junto al reb y el fa forman un acorde de 5ª aumentada. En el lenguaje tonal funcional se trata del  3er. grado del modo menor con sensible.  Esta tríada es absolutamente artificial, no sólo no  aparece en el modo menor llamado natural, cuyas notas son las mismas que las del eólico, sino que introduce una sonoridad muy ajena al conjunto.  Se encuentra a partir del momento en que la música occidental necesita fortalecer la tónica y, para  ello, sube un semitono el  7º grado de la escala menor. [2]

Pero  esta Visión no emplea un lenguaje claramente tonal funcional, sino que  se mantiene en un territorio ambiguo. Y uno de los recursos que Prokofiev emplea en ella con mayor frecuencia (y éxito) es la confrontación entre la tríada ‘perfecta’ y la aumentada, cuya diferencia más visible (audible) es el semitono  que las distingue en su intervalo de 5ª. La 5ª disminuida tampoco es ajena a este ‘pleito’. Y este encuentro (o desencuentro) entre las tres 5as.  contribuye sustancialmente al carácter poco serio (ridículo según el autor) de la pieza. Recurre (también con frecuencia y éxito) al semitono (más o menos independientemente de las 5as.),  lo que incluye, en algunos casos, la oposición entre lo diatónico y lo cromático.

La sección A es estática: sólo un ostinato  en mano izquierda y básicamente  tres notas en mano derecha: fa y reb, que completan las armonías de 1er.y 6º grados, y finalmente el  la, que lleva al contrastante acorde de 5ª aumentada. (No olvidemos la acciacatura a que nos referíamos antes, porque la nota sol tendrá un uso muy importante en la parte central.)

La  sección B, construida con dos frases de idéntico tamaño, que empiezan y terminan de la misma manera, introduce el movimiento: desaparece el ostinato de mano izquierda y se producen también cambios de todo tipo en la derecha.
 
Inmediatamente aparecen modificaciones rítmicas y en el c. 16 se escucha un arpegio de Re mayor que, a la par del Reb aumentado (melódico) y el Solb mayor (armónico), plantea los dos contrastes antes señalados, el de los acordes ‘perfecto’ y aumentado y el del semitono, que ocurren al mismo tiempo.

En toda la pieza, sea por duración, intensidad,  altura o ubicación métrica, los sonidos melódicos tienen un preponderante papel en la determinación de lo armónico. Y, además, la melodía se encuentra muy fragmentada, formada por grupos sucesivos de varias notas breves y una larga, que produce un efecto (a mi juicio positivo) de falta de fluidez.

En la primera frase de la sección B (cc. 15 a 22) se destacan las tres notas que constituyen el acorde de 5ª. aumentada de A (reb, fa y la) y la tónica sib. Asimismo, sobresalen otros dos sonidos (el re y el si), que están a distancia de semitono y son, enarmónicamente, las sensibles superiores (función que se escucha) del reb y el sib, las dos notas  más relevantes de la Visión (la tónica y su  relativa).  

 
En la parte central de la frase se produce un alejamiento armónico entre las dos manos, que finaliza en el momento cadencial. Allí nos encontramos con un encadenamiento Mi V7-sib (distancia de tritono entre los dos acordes), que aparece dos veces más, una de ellas, en la cadencia final.

 
 

 En realidad, esa discordancia de la armonía entre ambas manos se produce porque la mano izquierda sube un semitono  con respecto a  la derecha, que se mantiene ‘fiel’ al reb. Como consecuencia de esto tenemos la presencia del tritono sol-reb. Este fenómeno ocurre por primera vez en los cc. 22 y 23, y se repite en 27, 28 y en 35 y 36. Y, por supuesto, se escucha la  reaparición del sol, inicialmente en la armonía y, más adelante, como parte del clímax melódico.

Es de señalar que todas las frases de la pieza finalizan en sib. En el caso de la sección  B, con un juego entre distintas armonías que tienen  esta nota como fundamental.

La porción central de la segunda frase de B se aleja por más tiempo del sib. Los nuevos sonidos que se destacan conducen fuertemente al reb. Son dos 5as. justas descendentes, a distancia de semitono una de  otra: sol-do y lab-reb, en donde están presentes la dominante y la sensible de ese reb.  El discurso se ‘estaciona’ inicialmente en esta última nota y luego se traslada a la recurrente tónica sib. Así termina la frase.

 

Los últimos compases  comienzan con el material inicial de A, en el que se alternan, sobre todo en mano derecha,  1º y 6º grados, pero el acompañamiento está ahora arriba y abajo la  melodía.

En los cinco compases finales, el acompañamiento regresa a la izquierda y, como se dijo,  se vuelve a producir el mismo distanciamiento armónico entre las manos.

Es interesante la forma en que Prokofiev finaliza la pieza. Mientras la mano derecha hace sonar el sib, la izquierda nos recuerda las dos terceras armónicas del ostinato, y termina –en un gesto muy probablemente irónico- con las notas del acorde de dominante (por primera y única vez) y la tónica, ahora  en un registro grave (también por primera y única vez aparece en la Visión la clave de fa. La tesitura aguda se presta más para la falta de seriedad, pero para dar sentido de final, mejor lo grave.)

Desde el punto de vista rítmico existe en esta pieza una casi total concordancia entre ritmo y métrica. Además de las omnipresentes cuatro corcheas por compás del acompañamiento, la  mayoría de los sonidos importantes están ubicados al comienzo del primer pulso del compás y tienen mayor duración. Como excepciones relativas podrían mencionarse las cuartas corcheas de los cc. 16, 17, 20, 24, 25, 28 y 37. Son ellas mucho más agudas que los sonidos inmediatamente anteriores y posteriores, por lo que llaman poderosamente la atención. Sin embargo, todas ellas resuelven en la corchea siguiente, es decir, en comienzo de compás. De ahí que las considere excepciones relativas, si es que lo son.

Antes de finalizar el análisis quiero insistir en que, aunque existen referencias al lenguaje tonal funcional, en esta Visión predomina la ambigüedad.

El regreso de Prokofiev a la URSS, en 1932, fue ampliamente celebrado por las autoridades del país y  noticia destacada en el mundo cultural de occidente. En ese momento, el compositor estaba en boca de todos. No ocurrió lo mismo con su muerte, porque el azar quiso que falleciera el mismo día que Stalin. 



[1] Aunque tienen el mismo tamaño, 5ª aumentada y 6ª menor suenan distinto en el contexto de la tonalidad.
 
[2] La llamada escala menor natural, como todas las escalas, también es  artificial, porque el ser humano ha “corregido” la física, modificando la altura de algunos de los armónicos. Pero su origen es mucho más antiguo y tiene una interválica que responde de mejor manera al gusto de la cultura de occidente. Mientras tanto, la escala menor con sensible (la denominada armónica), cuya aparición es relativamente reciente, si bien resuelve la “necesidad” de que haya sólo un semitono entre el 7º grado y la tónica, genera algunas distancias poco apreciadas por la sensibilidad occidental: la 2ª aumentada entre 6º y 7º grados (lo que origina la otra forma menor, la que recibe el nombre de melódica) y la 5ª aumentada, entre 3º y 7º.