Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

miércoles, 20 de agosto de 2014

ANÁLISIS DE LA SONATA K 159, EN DO MAYOR, DE SCARLATTI

(En la entrega del mes anterior hay información sobre el autor y la forma sonata que puede resultar de utilidad.)





El carácter de esta pieza es diferente al de la anterior. Aquélla era lírica y algo así como contemplativa. Esta, en cambio, es un giocoso alegre y punzante.

En cuanto a la forma, se encuentra más próxima que la otra al esquema de la sonata clásica.

La primera parte va también de la tónica a la dominante y tiene, asimismo, dos elementos temáticos. Pero no hay un verdadero conflicto entre ellos:

La armonía de los primeros cuatro compases se encuentra construida sólo con los acordes de tónica y dominante de la tonalidad principal;  la melodía, dentro del pentacordio 5º - 1º, es un arpegio ‘relleno’ de este último grado, con  la tónica en todos los  lugares métricamente fuertes y de mayor duración, y la mano izquierda sobre el arpegio de ésta. El Do mayor grita por todos lados su presencia.

Sin embargo, ya en ese comienzo se está produciendo un interesante contraste de sonoridades: todos los intervalos armónicos son suaves 3as. y 6as., todos menos los que tienen la nota sol (la dominante) en el bajo; éstas son 5as. La 5ª, una de las consonancias llamadas perfectas, fue utilizada como destacadísimo intervalo armónico vacío en la Edad Media. Pero después la sensibilidad se modificó y en la medida en que la triada se iba imponiendo, la 5ª fue siendo sustituida por la sonoridad menos agresiva de la 3ª y su inversión. (Los ingleses fueron pioneros en este asunto.) En la música “culta”, la quinta vacía quedó finalmente limitada a ‘efectos especiales’[1] (y, por supuesto, a su preponderante función estructural). Pero, sea cual sea la razón por la cual la 5ª está aquí sonando (probablemente por influencia de la música popular), lo cierto es que produce un considerable ‘efecto especial’. Aunque todavía totalmente dependiente del do, la nota sol  comienza a destacarse.

En los siguientes cuatro compases, una edición incluye fa# en acciacaturas de los cc. 5 y 7; otras, fa natural y alguna ni siquiera ubica este adorno en esos compases (tal es el caso de la versión reproducida aquí; y lo mismo ocurre con las grabaciones).  Sea el fa alterado o no, sigue sobresaliendo el sol, todavía como dominante de Do: en él finaliza la armonía en los cc. 6 y 8, como culminación de un movimiento horizontal al que después me referiré.

En el tercer segmento de frase (cc. 9 a 12) aparece el fa#, como parte de un proceso modulatorio que nos lleva a la tonalidad de la dominante y se escucha, asimismo, un re (5º grado de sol) en el bajo, aunque la armonía no lo tiene como fundamental. Nos hemos estado progresivamente trasladando hacia Sol mayor, adonde llegamos (a su tónica) en el c. 13. Desde este compás hasta el final de la primera parte (c. 26) permanecemos sólidamente amarrados a la nueva tonalidad, con la abrumadora presencia de sus acordes de tónica y dominante.

Oímos también un nuevo tema, pero entre las dos tonalidades –repito-, Scarlatti no plantea un conflicto. Establece Do mayor en los primeros compases y enseguida comienza a deslizarse hacia la tonalidad de la dominante, de tal modo que es ésta la que predomina en el conjunto de la parte. La exposición no es la de la sonata clásica.

Insisto sobre el punto: el primer tema, que tiene (relativa) movilidad, finaliza todas sus unidades melódicas con notas pertenecientes al acorde de sol. La única vez que no lo hace termina en fa#, sensible de la tonalidad de esa nota. El segundo tema, estático, tiene con el sol algo así como una obsesión.

Dije antes que esta sonata está más cerca de la forma de la clásica. Después de la doble barra del c. 26 parecería que ingresamos a la sección de desarrollo de ésta. Pero lo que encontramos, sí, es una oposición entre lo que se escuchó antes (modo mayor, con predominio de la dominante) y lo que suena ahora (modo menor, con preeminencia de la subdominante). Esta estructura, apenas insinuada en la sonata que se analizó el mes pasado, aparece en ésta con más fuerza, una estructura simétrica (1º - 5º y 4º - 1º, dos 5as. ascendentes) muy frecuente en el barroco.

Esta sección (17 cc., cerca de la tercera parte de la pieza) tiene secuencias, modulaciones, transformación temática y, al final, lo que llaman retransición, inmediatamente antes de recapitular, todos ingredientes que vamos a encontrar en los desarrollos de la sonata clásica. Además, está diseñada (en cuanto al ritmo y las proporciones) para que supongamos que se trata de una pieza ternaria y no binaria.

Desde la anacrusa al c. 27 hasta la mitad del 30 estamos en un débil do menor (la tónica, por ejemplo,  se encuentra en 2ª inversión). El pasaje por esta tonalidad suaviza la llegada, por medio de una secuencia, a un mucho más sólido fa menor (tónica en posición fundamental, acordes completos de i y de V7en mano izquierda) del que sale, a través de otra secuencia, nuevamente hacia do menor, retransición para la recapitulación, que está en Do mayor.

Además (y este es otro elemento que la acerca a la estructura de la clásica), en toda la mitad inicial de la segunda parte (anacrusa al c. 27 hasta el 43) sigue presente la tensión provocada por la modulación a la dominante, es en cierta medida una prolongación de ésta: comienza, durante cuatro compases, con un casi pedal de sol, y es con su acorde que termina, para iniciar inmediatamente la recapitulación en Do mayor. (Si fuera un huevo, podríamos decir que la cáscara está en la dominante, la clara en la tónica y la yema en la subdominante.)

Es justamente esta sección central la que tiende a aproximarnos a la forma de la sonata clásica.

Desde la anacrusa al c. 44 hasta el final de la pieza regresamos a esa tonalidad de Do mayor. Están presentes los dos temas, con cierta modificación en las proporciones y la desaparición absoluta de toda referencia a la tonalidad de la dominante. (En el video incluido en esta entrega, en los compases 58 y 59, el pianista toca notas que no aparecen en la partitura. ¿Por qué habrá tantas diferencias en las versiones? ¿Tendrá relación con el relativo poco interés que ha despertado el autor a través del tiempo?)

 
 

(Alguna división es ambigua y, además, hay anacrusas en toda la pieza.)

En cuanto a la división en compases es bastante regular. Predomina el número 4, y especialmente el 2. Sólo hay tres pequeñas extensiones en los momentos cadenciales más importantes.

En muchos momentos hay repetición de los dos compases anteriores o, en su defecto, variación de los mismos para lograr mayor fluidez. Sin embargo, en el segundo tema, Scarlatti sustituye el 2 + 2 por 1 + 3. Mantiene la regularidad del 4, pero introduce así otro elemento de contraste entre los dos materiales temáticos. Y a partir de la anacrusa al c. 38, en la secuencia que lleva a la retransición, utiliza eslabones de un solo compás (en casi el único pasaje de la sonata en que algo se desdibuja  la férrea división en 4).

Señalo en esta pieza, como ya lo hice en la de la entrega anterior, el abundante uso de las 3as. paralelas, una nueva sonoridad ligada al cambio del lenguaje contrapuntístico del barroco al armónico del inminente clásico.

Indico también, del mismo modo que en el análisis del mes pasado, que el autor plantea algunas diferenciaciones importantes al interior de cada tema.

En el inicio (anacrusa al c. 1 hasta la mitad del 4), las dos manos tienen el mismo ritmo (con excepción del trino de mano derecha) y todas las notas pertenecen a un determinado acorde, con una armonía absolutamente vertical.

En los dos segmentos que siguen (de la anacrusa al c. 5 hasta el 12) aparecen apoyaturas, que le quitan transparencia al discurso; el mismo papel que desempeñan las frecuentes acciacaturas. Además, el autor introduce el elemento horizontal en la armonía, con un bajo do-si-la-sol (todavía en Do mayor) que se convierte en los acordes paralelos de 6ª con las mismas notas y que, finalmente, con el agregado de la armonía de fa# conduce a Sol mayor. Por último, habría que señalar que los primeros cuatro compases se mantienen melódicamente a la misma altura, mientras que los ocho siguientes resultan descendentes. Esto con respecto al primer tema.

En el segundo (c. 13 y ss.) también hay contraste interno. El primer compás de los dos segmentos iniciales está constituido, en mano derecha, sólo por 3as. paralelas en grados conjuntos, mientras que los compases restantes, si bien conservan las 3as. en el centro de su estructura, tienen saltos muy pronunciados, tanto en el agudo como en el grave. He ahí el contraste. En cuanto al último segmento de la parte, mantiene las 3as. paralelas durante cuatro compases y reserva los brincos, en forma de arpegio descendente de tónica, para los dos compases finales, que es la ruptura de la regularidad del 4.

Hasta ahora señalé algunas diferencias entre primer y segundo tema: la tonalidad, el carácter descendente del primero contra la estaticidad del que le sigue, la distinta división formal del número de compases. A esto habría que agregar el tipo de armonía: los primeros cuatro compases y todo el segundo tema utilizan una armonía vertical, mientras que el resto del tema inicial practica una horizontal.

Hay más: buena parte del segundo tema se escucha sincopado; la mano derecha sustituye, en los hechos, la métrica de 6/8 por la de ¾.

Pero insisto: no hallamos en esta pieza el conflicto tonal propio de la sonata clásica. Seguimos en la sonata binaria y, en mi opinión, con la vitalidad y la alegría del mejor Scarlatti.

 



[1] Uno de sus efectos especiales más comunes es el de la imitación del intervalo característico de los cuernos de caza. Una de las ediciones de esta sonata incluye, justamente, el título de La caccia. Desconozco si ese nombre le fue dado por el propio Scarlatti o si se trata –como en otros ejemplos ilustres- de la imaginación del editor.