Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

jueves, 20 de febrero de 2014

ANÁLISIS DE ‘DANZA CAMPESINA’, No. 128 DEL MICROCOSMOS DE BARTÓK

(En la entrega del mes pasado hay algunos comentarios generales que pueden ser de utilidad.)

‘Danza campesina’ pertenece también al 5º volumen.
 
 
 
Su esquema formal:
 

A pesar de ser una forma ABA se trata de una pieza monotemática. Tiene 66 compases y su centro tonal es sol en el que están, de distinta manera, las tres cadencias.

La primer A comienza con una introducción de 4 compases que define la tónica: el pulso inicial de cada compás contiene la nota sol sonando simultáneamente con la   sensible fa#, una apoyatura congelada. El segundo pulso es un pedal sol, que seguirá sonando durante bastante rato. Al parecer no hay dudas: esa es la tonalidad, pero ¿cuál es el modo?, si es que puede considerarse uno en particular.

Ese  fa#, además de parecernos la sensible de la presunta tonalidad principal, es el comienzo de un descenso por grados conjuntos (en la voz inferior no resuelve a sol, sino que baja a fa, lo que contradice su función sensible), recurso que Bartók utilizará a lo largo de toda la obra. Ya desde el c. 5 encontraremos a lo vertical y lo horizontal como elementos estructuradores simultáneos.

Los 16 siguientes compases nos hacen escuchar dos veces, con variaciones, el tema de la obra. En realidad, el material se oye en los primeros 4 (de esos 16) y luego, en los 4 que siguen, se presenta una transposición (variada) a la 3ª. En los últimos 8 se repite, (eso sí) bastante cambiado, lo que acaba de escucharse.

Aparece, además, una estructura melódica ‘oculta’, descendente, que será sumamente importante en el transcurso de la pieza y que es característica de ciertos cantos populares antiguos de Hungría. En este caso se trata nuevamente de grados conjuntos, que en A forman el tetracordio frigio do, sib, lab, sol.

 
En el tema podemos distinguir tres motivos, los cuales pueden parcialmente modificarse, unirse o cambiar de función.

El primero tiene, como elementos característicos, una bordadura y un salto ascendente de 4ª.

 
El segundo es el que se presenta de más maneras diferentes. Veamos algunos ejemplos:

En los cc. 6 y 7 es una anacrusa que se resuelve en el pulso fuerte del compás siguiente, siempre sobre la misma nota:

 

En los cc. 8 y 9 sigue siendo una anacrusa, pero la resolución cambia de nota:

 
En c. 12 deja de ser anacrusa al desaparecer la nota de resolución. Parece, entonces, sólo un ‘rebote’ de la negra del compás que se transforma, así, en la 1ª nota del motivo:

 

En los cc. 18, 19 y 20 volvemos a encontrarlo como anacrusa, esta vez inseparable del motivo que sigue; todas sus notas son distintas:

 

El 3er. motivo consiste en un fragmento de escala, inicialmente descendente (no siempre con el mismo número de sonidos) y ascendente en los últimos compases:

 

Esta primer A es una melodía acompañada. El acompañamiento, totalmente armónico, presenta, sin embargo, (como ya se mencionó) una  unión de lo horizontal y lo vertical: la voz inferior de la mano izquierda (haciendo abstracción del pedal  sol) está a cargo de la horizontalidad,  mientras los acordes, que casi sin excepción bajan por 5as., tienen encomendada la verticalidad. En el último compás de la frase (el 12), melodía y armonía coinciden en un acorde de Sol, la tónica.

En la segunda presentación del material temático (c. 13 y ss.) desaparece el pedal en el bajo, sustituido, durante cuatro compases, por uno en el extremo agudo, en forma de acciaccaturas. Esta disminución del peso del sol en la mano izquierda coincide con el aumento de la importancia del lab, enfatizado por una cadena de tonizaciones que conducen a él. Sin embargo, la melodía prosigue, impertérrita, su camino hacia el sonido central de la pieza. Tenemos, entonces, la presencia relevante del semitono frigio 2º - 1º, característico del modo.

Hay, a continuación, una extensión cadencial (cc. 21 a 27). En su melodía sigue predominando, abrumadoramente, la nota sol, con los motivos 3 (invertido) y 2. (Al mismo tiempo,  se anuncia el mayor valor que el do tendrá en B.)

En el acompañamiento, en cambio, la armonía (cuartal y quintal en los primeros compases) se aleja sustancialmente del centro tonal  principal y termina con un acorde de do # menor, a distancia de tritono de ese sol. Este intervalo y el semitono frigio 2º 1º, a veces enarmónicamente, tendrán mucha importancia en el transcurso de la pieza.

Durante la cadencia también se producen novedades rítmicas: en los cc. 21 a 23, la métrica real (no la escrita) es ¾. Hay, entonces, una hemiola, de la que Bartók volverá a hacer uso más adelante en circunstancias similares.

Se dijo, al comenzar, que se trata de una pieza monotemática, A y B tienen el mismo tema. Además, la escala frigia descendente ‘oculta’ se encuentra en ambas, completa en la mano izquierda de B y con una extensión de 6ª en la mano derecha. El centro, en este caso, es fa, que está en una especie de fusión con do. Existen importantes ámbitos de contraste entre una y otra parte, como el de la textura, el tempo, la dinámica, el registro.

El más relevante es el textural. A, se dijo, es una melodía acompañada (textura homófona); B, por el contrario, se trata de un canon (puro contrapunto): lo vertical y lo horizontal otra vez opuestos y unidos.


Círculo de 5as.:

 
Escalas ‘ocultas’:

 

 
El canon es a la 6ª y el dux, después de los primeros cuatro compases, como ocurre en A, transpone a la 3ª inferior. (3ª y 6ª son los intervalos que encontramos en el motivo 2 cuando en él se produce modificación de notas, esto es, en los cc. 14, 16, 18 y 27). En la anacrusa al c. 35 nos encontramos dos novedades: se modifican los intervalos (no el diseño de los motivos) y se produce un stretto.

En la anacrusa al c. 41, el stretto tanto se ‘estreta’ que desaparece y ambas manos tocan al unísono (a la 8ª).

 En ese punto, que es cadencial y se construye con el motivo 3, volvemos a hallar la hemiola, como en el pasaje de A a B.

Pero hay, también, ‘una piedra en el camino’. Se trata de un si, ajeno a la escala que está sonando y que, en apariencia, impide a la melodía seguir su ruta descendente, por lo menos con matiz mp. Lo intenta entonces con mf, pero tampoco tiene éxito. Sigue intensificando la dinámica y ahora sí, el f es suficiente para superar el obstáculo y llegar a un lab desde el que inicia un gesto cadencial (lab reb), de modo que nuestro oído tonal funcional espera a continuación un solb  (ii – V – I). Pero no. El gesto finaliza en un sol  natural que, aunque es desaprobado por el oído tradicional, satisface nuestra memoria: son las mismas notas que hubo en la cadencia entre A y B.

Llegamos (volvemos) al material inicial. Se trata de los mismos sonidos, pero el carácter del pasaje es muy diferente. El ahora fa #, que tres compases atrás, como solb,¿tenía aspiraciones de tónica?, podría haberse convertido en una sumisa sensible y/o ser una resonancia (enarmónica) del movimiento frigio solb – fa. Mientras tanto, el sol natural celebra su triunfo repetida y sincopadamente. Nada que ver con el sereno (y pesado) inicio de la pieza.

En el c. 51 se ingresa en A’. Los motivos temáticos 1 y 3, aparecen variados en notas y ritmo; al 2 se le agrega el staccato. Los tres elementos contribuyen a que A’ mantenga el carácter leve adquirido por la pieza al  empezar B, contrastante con el pesante  del comienzo.

Un factor llamativo de A’ es la casi nula presencia del re, la 5ª justa de la tónica. Encontramos, en cambio, y en lugares muy destacados, abundantísimos reb. O sea, que en esta sección no hay dominante, sino una relación de tritono entre la tónica y el 5º grado. Eso mismo ha ocurrido en las dos cadencias anteriores (c. 27 y cc. 45-46), creando, no sólo un ambiente locrio en buena parte de la Danza campesina, sino incorporando, también, un importante elemento de unidad formal. Entre estas dos notas se produce un conflicto (que es el conflicto entre la estabilidad de la 5ª justa y el tritono, eminentemente inestable). Se resuelve a favor del  re en el último acorde y, entonces, el reb se oye (por enarmonía) como una especie de sensible del 5º grado.

Se dijo que A era armónica y B, contrapuntística; A’ es ambas cosas, demostrando, una vez más, que ‘los acontecimientos no ocurren en vano’: el canon de la parte central ha dejado su huella en el espejo que comienza en el c. 58 y continúa hasta el 64 de la coda. (Lo especular simultáneo tiene en este caso la ventaja, sobre otros recursos contrapuntísticos –como, por ejemplo, el canon de B-, de que es homofónico, lo cual facilita su integración con el fragmento armónico que le precede.)

Hay aquí otro factor de síntesis: en la extensión cadencial de A, las escalas son ascendentes; en la de B, en cambio, descendentes; en la de A’, de los dos tipos.

La coda está construida sobre el motivo 2 y recupera algo del peso de la A inicial, desaparecido en B y A’. Justo antes del último acorde, Bartók crea inestabilidad rítmica mediante una síncopa (por acentuación), que preanuncia el final y refuerza la que se oyó en cc. 48 y ss.

Merece especial mención el último acorde, especie de armonía superpicarda. Y digo lo  de super porque estamos acostumbrados a que muchas obras en modo menor terminen con un acorde mayor (mucho más estable), que se modifique su 3ª, pero en este caso cambia también la 5ª, de modo que cuando escuchamos ese último Sol mayor, poco falta para que su brillo nos enceguezca.

Estos dos compases finales, junto con los cuatro del comienzo aportan simetría, constituyen un marco mayor en una pequeña obra que se encuentra en los modos menores, sobre todo en el frigio.

Me he referido antes a la voluntad sintetizadora de Bartók. Esta Danza campesina es, en mi opinión, un ejemplo particularmente exitoso de ello: lo tonal funcional y lo modal, lo popular y lo ‘culto’, la armonía y el contrapunto, lo horizontal y lo vertical son binomios que, según se empleen, pueden ser opuestos o complementarios y que aquí aparecen yuxta e incluso superpuestos en perfecta integración.