Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

lunes, 25 de noviembre de 2013

“CON LA MUÑECA”, No. 4 DEL CICLO DE CANCIONES “CUARTO DE NIÑOS” DE MUSORGSKI: ANÁLISIS

El lied tuvo su momento de mayor auge en el siglo XIX, durante el prerromanticismo y el romanticismo pleno. Aunque no es un género muy prestigioso, compositores como Schubert y Schumann nos ofrecieron en él lo mejor de su talento.

Posteriormente se siguieron componiendo canciones, por supuesto, siempre ubicadas bastante abajo en el ranking de la reputación, aunque algunos creadores realmente se lucieron componiendo en este género.

Uno de ellos fue el ruso Modesto Musorgski (1839-1881), conocido, sobre todo, por Cuadros de una exposición y Una noche en el monte calvo. Opino que la primera es una pieza excelente y que la segunda, en cambio, se trata de una obra bastante menor. Mucho menos difundidas son su gran ópera Boris Godunov y sus canciones (por ejemplo, los ciclos Cuarto de niños, Cantos y danzas de la muerte y Sin sol) que lo ubican, a mi juicio, entre los grandes.

El caso de Musorgski es bastante peculiar. Aunque mostró talento musical desde la infancia, cuando Borodin tuvo el primer contacto con él, de jóvenes, lo describió como un “elegante pianista aficionado”. Durante un tiempo fue únicamente  compositor ‘de salón’. Se hizo necesaria su vinculación con Balakirev, líder de los nacionalistas musicales, para que saliera a la luz el verdadero talento de Musorgski.

En el siglo XVIII, Rusia, una de las monarquías más poderosas, retrógradas y atrasadas de Europa, realizó cierto proceso de modernización, pero mantuvo su poderío y su carácter retrogrado[1]. En el XIX, en el que vivió Musorgski, el país se encontraba culturalmente inmerso en el enfrentamiento entre eslavófilos (nacionalistas)  y occidentalistas[2].

El nacionalismo musical tuvo su mayor expresión en el llamado grupo de los 5 (que se autodenominaba ‘grupo poderoso’), integrado por Balakirev –quien lo lideraba-, Rimsky Korsakov, Borodin, Musorgski  y Cui.  Al principio, salvo Balakirev, eran todos aficionados, con una profunda desconfianza hacia la enseñanza académica. Con el tiempo, la mayoría modificó su actitud, unos más, otros menos. El único que se mantuvo fiel hasta el final a sus ideas fue Musorgski, lo que le acarreó un cierto  aislamiento.

Debussy, que también era un antiacadémico y tenía un gran aprecio por esos compositores rusos que andaban en busca de la libertad creativa, decía de Musorgski, después de escuchar su ópera Boris Godunov: “Es el arte de un salvaje curioso que va descubriendo la música a cada paso dado por la emoción”.

“Con la muñeca” fue dedicado a los sobrinos del compositor, Tanyushka y Goga Musorgski.

El texto también pertenece al músico, como todos los de este ciclo. Se trata de una canción de cuna que una niña le canta a su muñeca. Lo que le dice reproduce una forma bastante común –más antes que hoy, aunque aún son muchos los que la practican- de lograr que los infantes hagan lo que quieren los mayores: provocar miedo. En este caso, si no se duerme, vendrá el lobo y se la llevará. A partir de otros textos del mismo ciclo se hace evidente que Musorgski critica este recurso. Aquí, la niña estaría sólo repitiendo lo que a ella le dicen. E inmediatamente opone ese temor a los hermosos sueños que tendrá la muñeca, sueños que debe contarle al despertar.

La traducción es sólo aproximada, pero sirve a nuestros efectos.

Tiapa[3], duérmete.
Duerme Tiapa, buenas noches.
Duérmete ya,
Debes dormirte, Tiapa,

Duérmete ya
O vendrá el lobo gris
Y te llevará
A lo profundo del bosque.
Sé buena, duérmete, Tiapa.
 
Después me contarás
Lo que veas en tus sueños:
La isla encantada
Donde nadie tiene que trabajar,
Donde, en mágicos jardines,
Crecen hermosas flores
Y jugosas peras,
Donde cantan, día y noche,
Pequeños pájaros dorados.

Duérmete,
Duérmete,
Duérmete, Tiapa

La acción transcurre en la parte central del texto, en la que se opone lo negativo (el lobo) a lo positivo (la isla encantada). Las partes extremas de la letra se limitan a pedirle al juguete que se duerma.



 











 

La oposición que hallamos en las palabras ocurre también en la música. Toda la canción está en Lab mayor, más allá de unas breves tonizaciones. Pero se trata de dos Lab distintos. Uno de ellos es el modo mayor habitual; el otro tiene el 6º grado bemolizado, lo que produce un marcado contraste entre el ‘ambiente’ de uno y otro.

Se produce, entonces, lo que algunos consideran la escala mayor armónica; la llaman así porque el segundo tetracordio es igual al de la denominada escala menor armónica (st., tono y ½, st.).
 



Pero se trata de un nombre que se refiere a la apariencia y no a la esencia. La escala menor armónica tiene razones armónicas para que se la denomine de esta manera: se le ha subido un semitono el 7º grado para que sea una sensible  y, en consecuencia, tengamos un acorde mayor sobre el 5º grado, una dominante, que en la historia de la música occidental se fue convirtiendo en una necesidad (y después dejó de serlo). En la mal llamada mayor armónica, en cambio, no existen motivos armónicos, sino melódicos: se rebaja un semitono el 6º grado para obtener un enriquecimiento de la expresividad.[4] Estamos únicamente ante una alteración modal.

“Con la muñeca” es una canción muy simple pero, al mismo tiempo, de una expresividad intensa. Y también de una gran sutileza.

Algunos (grandes) compositores a veces sólo necesitan una nota para provocarnos emoción. Y ésta es, a mi juicio, una de esas veces: cuando, en el compás 7, aparece el fab  siento el efecto de un verdadero terremoto. Pero no nos adelantemos.

Desde el punto de vista formal, el esquema puede ser el siguiente (aunque no el único posible):


                  A (11)                        +                     A (11)                +       coda (5)

       a  (4  ½  +  1 ½)  +  b (5)             a(4)  +  b(2)   +  a(5)         b(2) + a(3)                

 
Dijimos que la pieza está en Lab. Sin embargo, en la primera parte A (que ocupa casi la mitad de la canción) no encontramos ninguna tónica definida. No podemos afirmar en ese momento, con absoluta seguridad, en qué tonalidad estamos.

En los seis compases iniciales hay un casi total predominio de la armonía de Mib7, que después sabremos (o confirmaremos) que es la dominante. Sin embargo, ese acorde no aparece con claridad hasta los compases 5 y 6, cuando la voz canta sus cuatro notas y sólo éstas (volveré sobre este punto).

Lo primero que escuchamos, (tres veces) en el piano, es la relativamente dulce disonancia producida por el intervalo armónico reb-mib. Aunque todavía no se sabe, estas dos notas son la dominante de Lab y la 7ª de ese acorde. En el segundo pulso, el reb baja a do, creando la sugerencia de una armonía consonante. Pero inmediatamente regresa al reb y el do, que cae después al sib, resulta ser una nota no armónica por partida doble: bordadura del reb y nota de paso entre este reb y el sib. Queda entonces constituida la estructura del acorde de V7 sobre mib sin la 3ª sol, que recién aparecerá en el compás 5.



Durante estos primeros compases estamos casi constantemente oyendo la 2ª mayor reb-mib, siempre en forma armónica, al punto de convertirse en algo emblemático de la frase (y, como veremos, no únicamente de ésta).

En los compases 3 y 4, a la 3ª do-mib se agrega el lab, sugiriendo la presencia de la armonía de esta última nota, aunque  tanto la voz como el piano insisten en el intervalo de 4ª mib-sib, como parte del tetracordio que tiene a esas dos como notas extremas, lo que nos sigue refiriendo a Mib como el acorde predominante.  Como se dijo, esto se incrementa notablemente en los compases 5 y 6, en los que la voz, sin acompañamiento del piano, emite el arpegio completo de Mib7, con un ritmo del que hablaré después.

A continuación de ese arpegio de dominante se podría esperar una tónica. Pero no. Se produce aquí la gran novedad: aparece el fab, que se escucha a la par del mib. Nos encontramos, así, con el otro intervalo emblemático de la pieza, el semitono melódico mib-fab o, si se quiere al revés, fab-mib, porque es en su forma descendente, la más expresiva, que lo oímos con mayor frecuencia.

Aunque Musorgski sigue sin definir la tonalidad, su insistencia en la armonía de Mib7 (sugerida o presentada claramente) nos lleva a la presunción de que estamos en Lab mayor, lo que es verdad, y me inclino, entonces, a considerar desde ya a esa nota como la tónica.

En los cc. 7 y 8 alternan los acordes de iv y V, y en los dos siguientes encontramos una transposición a la 4ª superior, que nos adentra en el oscuro mundo de la subdominante. Esto, en coincidencia con el texto, que en ese momento habla del lobo que vendrá a llevarse a la muñeca si no se duerme.

Y así finaliza la parte inicial, que tiene la primera frase en el acorde de la dominante y la segunda en una alternación de iv y V.
 
La segunda A presenta varias diferencias con la primera:

 - La mano izquierda, en vez de tocar lo mismo que la derecha, inicia un prolongado ostinato con el arpegio de tónica y con dos particularidades: carece de la 3ª  (do) y utiliza mucho más la 5a (mib) que la fundamental (lab). La primera peculiaridad reitera, con otra armonía,  lo que hemos oído en los primeros compases, en los que  no escuchamos el sol, 3ª del preeminente acorde de Mib, lo cual elude una esencial sonoridad de la música tonal funcional y, la segunda,  destaca el papel de ese mib, que a lo largo de casi toda la canción se oye con función dominante. En el ostinato aparece la tónica, pero relativizada, tanto por el contexto (mano derecha y voz siguen destacando la dominante) como por la ausencia de la 3ª de su acorde.
 
-  El fragmento que tiene el fab se presenta desdibujado en comparación con el de la primer A.  Aunque tiene una sonoridad disonante (a mi juicio exquisita) y plantea el único momento cromático de la pieza, es más corto (sólo dos compases) y alterna el fab con el fa, lo cual, si bien participa del cromatismo, le permite no contrastar con el resto de la parte del mismo modo que en la primera. Esto se debe sin duda a la necesidad de concordancia con el texto, que en ese momento está describiendo las maravillas de la isla encantada.

- Finaliza, no con el material b), como la anterior, sino que regresa a a), con una mayor presencia de la tónica, debido a la ayuda del ostinato. Indudablemente, el final se está aproximando.

La coda, que es simplemente una cadencia (iv-V-iv-V-I), presenta los dos ambientes, pero el último establece una importante diferencia con lo que se ha oído antes. Comienza también con la 2ª mayor  reb-mib, baja luego al do, vuelve al reb y al do, y allí se queda. ¿Por qué? Porque para terminar, no le sirve el sib que estuvo empleando en el transcurso de la canción para resaltar la dominante. Necesita ahora la estabilidad de la tónica, estabilidad que, justamente, le proporciona el do. Hasta este momento, el do era nota no armónica y el reb, en cambio, formaba parte del acorde. Al cerrar la canción, por obra y gracia de ese lab-mib que Musorgski ubica en la mano izquierda del piano, las cosas se invierten: el reb pasa a ser no armónico y el do a integrar la armonía.

La alternación iv-V que encontramos en la coda es la misma que aparece en los cc. 7 y 8, pero ahora participando de la cadencia final.

También resulta interesante observar que los únicos momentos en que los acordes aparecen con absoluta claridad y/o sin interferencias es en los cc. 5 y 6 y en los dos últimos. En el primer caso la voz, sin acompañamiento, canta el arpegio de V7 y, en el segundo, canto y piano nos hacen escuchar el acorde de tónica. Se produce, entonces, una resolución V7-I a distancia, a mucha distancia.

 
La extensión de la voz es muy limitada (sólo una 8ª), lo que bien puede relacionarse con el carácter de canción de cuna que tiene la pieza, cantada, además, por una niña. (Se trata de la extensión más reducida de todo el ciclo.) En el mismo sentido (más allá de que sea habitual en la música popular rusa), podemos señalar lo reiterativo de la melodía. Las continuas (pequeñas) variaciones de la misma la ponen a salvo de la monotonía. Esto es, en mi opinión, una de las sutilezas de Musorgski: si bien una canción de cuna, por definición, debe tender a la monotonía, ésta, por lo menos en la música, tiene que ser evitada porque conduce al aburrimiento. Conseguir un equilibrio entre ambas cosas es uno de los desafíos de esta pequeña obra y el autor lo logra, a mi juicio, muy satisfactoriamente.

Las melodías rusas, en general, y las de este autor, en particular, tienen una marcada preferencia por el intervalo de 4ª, sea ésta vacía, en combinación con otro intervalo o como ámbito de un tetracordio.

Antes de analizar el uso que tiene en ‘Con la muñeca’ veamos un par de ejemplos de otras obras de Musorgski.

En primer lugar, los dos primeros compases de Promenade, con que se inicia Cuadros de una exposición.
 
 

Aquí encontramos numerosas  4as. vacías, pero siempre relacionadas con otros intervalos (2ª, 3ª, 5ª).

El segundo ejemplo es la melodía inicial de la ópera Boris Godunov.



 
En este caso, además de los elementos del ejemplo anterior, tenemos la presencia de 2as. que ‘rellenan’ estructuras melódicas de 3as. y 4as.

En ‘Con la muñeca’ predominan los ámbitos ‘rellenos’ de 4ª, los tetracordios como estructura de la melodía.

En los primeros compases, tanto en el canto[5] como en la voz inferior de las dos manos del piano, nos encontramos con el tetracordio mib-reb-do-sib.

En la voz superior de las dos manos tenemos otro (al principio incompleto): mib-fa-(sol)-lab. El sol que falta aparece en el c. 5, en el canto, como parte del arpegio de V7 de Mib. Como explicaré más adelante, no creo que el tratamiento que Musorgski le da a esta nota sea casual. Tampoco su insistencia en el mib, prácticamente un pedal superior en estos compases y la nota común de los dos tetracordios sobre los que están construidas las melodías. En el transcurso de toda la canción se escucha muchísimo más que la tónica. (Es, sólo a título de ejemplo, el primer y el último sonido que se ataca.)

La segunda frase comienza con el fab, la alteración ‘sísmica’, estratégicamente ubicada, en el canto, a la par del mib, mientras la mano izquierda nos hace oír ese mismo semitono en forma descendente. Y continúa el ámbito tetracórdico, ahora con la novedad del fab.



 
Toda la segunda A, por lo menos en la voz, continúa con melodías que tienen a la    como ámbito. (En los cc. 16 y 17, en el ámbito de 4ª se emplean, no cuatro, sino cinco notas.)

Hay que esperar al penúltimo compás, en el canto, para encontrar otra vez un preciso acorde triádico, esta vez en 2ª inversión, es decir, en posición de y 6ª. (Volveré a referirme al contraste que se produce entre lo melódico y lo armónico.)

Las canciones de cuna, naturalmente, buscan que el niño se duerma. En consecuencia, no deben tener ritmos que llamen la atención, que distraigan del objetivo. Todo el canto (con una sola excepción) tiene únicamente corcheas. El acompañamiento utiliza también semicorcheas. Y en la segunda A, parte en la que el ritmo se intensifica, hace uso permanente, en el piano, de los seisillos de esta figura. Pero en un ostinato que dura diez compases, lo cual mantiene la falta de variedad necesaria para que triunfe el sueño.

Sin embargo, pese a que la voz siempre está cantando corcheas, hay algunos momentos  en los que existen detenciones (silencios, calderones, a veces sobre las líneas divisorias) muy importantes, tanto desde el punto de vista dramático como formal.

La primera ocurre en los cc. 5 y 6, preparando la aparición del fab; la última, también inmediatamente antes de la reaparición más dramática de esta nota, y anunciando el final, a partir del c. 22. Entre ambos hay otra (se inicia en c. 11), separando las dos partes A, que tiene más peso formal que dramático, aunque no carece de éste. Además, las dos detenciones más relevantes están ubicadas en donde se encuentran, justamente, los arpegios triádicos.

Musorgski fue el compositor ruso nacionalista más consecuente, desde el momento en que ‘descubrió’ lo nacional. Decía que “Europa es necesaria, pero no hay que quedar atrapado en ella”. Y esta pequeña canción es un ejemplo de ello.

Desde el triunfo de lo tonal funcional, definitivo allá por el final del siglo XVII, la música de occidente pasó a ser, sobre todo, una música armónica y, en consecuencia, el acorde se constituyó en el elemento principal de la misma; el acorde, con la sustitución de la sonoridad de 5ª por la de 3ª, y también el crecimiento en la importancia de la tónica y la ‘dictadura’ de las escalas mayor y menor.

En la segunda mitad del siglo XIX, ese material sonoro empezó a dar muestras de agotamiento. Una de las fuentes de renovación que encontraron compositores de distintos países europeos fue la música popular (la folclórica) que, en la mayoría de los casos, había permanecido fiel a principios antiguos.

En ‘Con la muñeca’ tenemos sí una tonalidad mayor, pero el principal contraste no está dado por la modulación a otra tonalidad, como siempre ocurre, sino por un cambio modal en el 6º grado, manteniendo la misma tónica Lab. Si bien este procedimiento es habitual en Europa occidental (usar menor el acorde de 4º grado en el modo mayor), se trata de un recurso pasajero de color y no de un elemento estructural, como en este caso.

La 3ª de los acordes siempre está presente en la música tonal funcional, más aún la 3ª del acorde de V, que es la sensible, de una importancia capital en este lenguaje. Pues bien, el autor evita esa nota durante los primeros compases, pese a que la armonía parece indicar permanentemente que está en la dominante. Y otro tanto hace a partir del c. 13, cuando por primera vez nos hace oír claramente la tónica. Ese acorde, con una sonoridad ‘vieja’, carece de su 3ª. Y, en cambio, hay una presencia mayor de la dominante –en ese momento y en todo el transcurso de la pieza-. Musorgski no cumple tampoco con la norma tonal funcional de otorgarle a la tónica un papel protagónico.

El intervalo de 4ª y, por supuesto, el tetracordio, están fuertemente relacionados con lo melódico, mientras que la 5ª se asocia inevitablemente con el acorde. Dijimos antes que esta canción está construida, casi toda, sobre distintos tetracordios y que reserva sólo dos momentos de la voz a la presencia triádica, al punto de que esos distintos elementos plantean una oposición estructural en la pieza.

Los tratados de armonía nos dicen que no se debe efectuar el encadenamiento 5º - 4º, especialmente si los dos acordes son mayores. Pero incluso, en la mayoría de los casos, tienden a arrugar la nariz si la armonía de subdominante es menor. En esta canción, que es muy breve, el autor utiliza varias veces el V – iv.

En definitiva, Europa era necesaria, pero algunos no se dejaron atrapar.

A lo largo de su vida, Musorgski sufrió varias veces, importantes crisis emocionales. A tal grado que debió abandonar la carrera militar y obtener un empleo público.[6] Algunos de sus contemporáneos lo consideraban un idiota. En sus últimos años, además, se transformó en un alcohólico, como muestra este retrato. (Si me lo encontrara en una calle desierta, probablemente cruzaría a la acera de enfrente, para evitarme problemas.)



 
Las apariencias engañan.


[1] La ley de emancipación de los siervos tiene fecha de 1861, aunque su implementación no fue simultánea en los 20 millones de km2 del imperio; hasta 1917, año de su derrocamiento por la revolución bolchevique, el zar acumulaba en su persona todo el poder político, económico y religioso.
 
[2] León Tolstoi, en su novela La guerra y la paz, muestra el conflicto de las clases altas rusas durante la invasión napoleónica de comienzos del s. XIX, porque ¿era correcto que se siguieran comunicando en francés, como era su norma, cuando el ejército de ese país estaba a punto de conquistarlos? Un hombre (de clase privilegiada) podía dirigirse en ruso a otro hombre, mas no debía hacerlo si su interlocutora era una dama.
 
[3] Apodo cariñoso para una muñeca o  un peluche.
 
[4] Cuando le dije a un amigo que estaba analizando  esta canción para el blog, se rió: ‘Estás obsesionado con el semitono 6º - 5º’. Entonces tomé conciencia de que todas las canciones que había elegido –las dos de Schubert, la de Schumann y ésta, de distintas maneras- trabajaban ese intervalo. Más aún: también es fundamental en el Preludio No. 4 de Chopin, y en ‘El niño se duerme’ de las Escenas Infantiles de Schumann, anteriormente analizados. No sé si se trata de una obsesión. Lo cierto es que me resulta tremendamente expresivo. Y, en apariencia, también a los compositores.
 
[5] Tal vez como simple curiosidad: los intervalos de la primera frase de la voz aparecen en un orden de tamaño creciente. Comienza con notas repetidas y continúa con 2ª, 3ª, 4ª, tritono y 5ª.
 
[6] En la Rusia zarista éstas eran casi las únicas fuentes de trabajo no manual: la carrera de las armas o la administración pública.