Este blog es algo así como un gemelo de musicalculebrones.blogspot.com, el que ofrece materiales sobre historia de la música. Mi intención es alternar ambos.

jueves, 18 de julio de 2013

MAZURCA DE CHOPIN Op. 63 No. 3: ANÁLISIS

(Incluyo nuevamente la introducción sobre la mazurca en general, que aparece en las entregas anteriores. Sigue el análisis de la Op. 63 No. 3.)

La música europea, fundamentalmente a partir del siglo XVII, ha estado alimentándose  de danzas provenientes de sus distintas regiones. En los salones las bailó y  muchas veces fueron estilizadas, transformándose en música sólo para escuchar. La suite barroca es justamente eso: una serie de piezas, casi todas danzas, instrumentales no bailables.
 
La mazurca, de origen polaco, penetró tardíamente en la Europa occidental, apenas en el siglo XIX, y no podemos encontrarla entonces en la suite barroca (como sí hallamos  la polonesa). Tuvo gran éxito en los salones en la segunda mitad de ese siglo.

Muchas  danzas del viejo continente –la mazurca, el minué, la polca, el vals, etc.- se trasladaron a, y arraigaron en Latinoamérica,  donde adquirieron características propias. Incluso algunas de ellas –como, por ejemplo, la zarabanda y la chacona- regresaron a Europa transformadas.

La métrica de la danza que nos ocupa hoy es ternaria, casi siempre 3/4, aunque a veces se escribe en 3/8. Son característicos sus acentos desplazados al 2o.y al 3er. pulso. El tempo es relativamente variable.

Chopin es el verdadero responsable de la estilización de la mazurca. Utiliza, en realidad, tres tipos -mazur, kujawiak y oberek- que combina libremente, otorgándoles muchas veces una complejidad ausente en las de sus predecesores.

Las mazurcas no son las piezas de Chopin más apreciadas por los oyentes. Sin embargo, entre la numerosa producción romántica inspirada en música popular o folclórica constituyen algo excepcional, avanzadísimo, que anuncia lo que hará Debussy con la música española o, más adelante, Bartók con la de Europa oriental. No se trata aquí de ‘decorar’ las obras con melodías o ritmos ajenos a la academia, de ‘refrescar’ la música con elementos exóticos, sino de experimentar nuevas sonoridades, de incorporar estos ingredientes, viejos y al mismo tiempo novedosos, que están fuera de las tradiciones          predominantes en Europa, a los aspectos esenciales de la música de una manera original y profunda.

Es interesante echar un vistazo a este bucear de la música europea en el venero del pueblo, sobre todo a partir del siglo XIX. Coincide, claro está, con el surgir de los nacionalismos, pero no es a eso a lo que me quiero referir. Durante la Edad Media y el Renacimiento, la música de Europa fue lo que se ha llamado modal. Se construyó a partir de varios grupos de sonidos, los modos, cada uno de ellos con su sonoridad característica.  En el período barroco, definitivamente en el barroco tardío, se llegó al sistema tonal funcional, que incluye sólo los modos mayor y menor. Pero los otros no desaparecieron. Varios quedaron relegados a su uso por el pueblo, sobre todo en los países periféricos[1]. Y es a ellos que recurrieron los compositores cuando sintieron que sus medios podían empezar a agotarse o, simplemente, cuando querían renovar su sonoridad, por motivos musicales, ideológicos o de cualquier otra índole. Muy adecuada, en esta oportunidad,  la famosa frase de Verdi: “Retorna a lo antiguo y serás moderno”.





Esta es de las que más me gusta y creo que su relación con la mazurca popular es mucho más sutil que la de las analizadas anteriormente. Puede deberse a que pertenece a un opus muy posterior, compuesta por un Chopin más maduro, que andaba en otras búsquedas. Tiene, además, muchas cosas dignas de analizar.

La forma es binaria redondeada y la primera parte es también binaria pero, en este caso, binaria simple, sin regreso al material inicial.



Aunque los números de compases que expongo en el gráfico muestran una gran regularidad, con la casi constante presencia del 2, el 4 y sus múltiplos, la realidad (como ocurre frecuentemente en la buena música) depende del o de los parámetros que se consideren. (Hay algunos lugares en los que la división es bastante discutible.)

 Desde el punto de vista armónico, el primer período, los primeros dieciséis compases, son dos frases de ocho. Pero si analizamos la melodía nos encontramos con algo distinto. La primera célula melódica de la mazurca (mi-la-sol#) se convierte, en los c. 8 y 9 en si-la-sol# (y antes en do#-si#-re#, re#-do#-mi, etc., que tendrá gran relevancia y nuevo significado, modificando uno de los intervalos, en la segunda parte y en la coda; en los casos que estamos analizando ahora tiene una nota más, anterior, que desaparece en otros pasajes). La célula si-la-sol# tendrá también bastante importancia en la segunda parte de la pieza y ya en estas primeras apariciones cumple dos funciones distintas: en la inicial comienza el movimiento melódico; en la otra, finaliza el de la misma frase, quitándole esas tres notas a la melodía que va a recomenzar (2ª frase), por lo cual ésta se reduce. (El ritmo de la célula es, con una sola excepción, dos corcheas y negra.)



Pero el asunto no queda ahí. Las últimas cinco corcheas del c. 16 (final de la 2ª  frase)  pertenecen, melódica y rítmicamente, al período que sigue. En consecuencia, afectada por la voracidad de las frases que la rodean, la segunda, en ciertos aspectos y para beneficio del resultado, se escucha con un compás menos: lo regular, más interesante si es irregular.


Lo anterior es sólo un ejemplo. En la segunda parte hay varios momentos en que  las fronteras se difuminan. Y más aún en la coda.

Desde el punto de vista de la melodía, el material a) tiene la tradicional estructura 2 + 2 + 4 compases. La primera semifrase se compone de 2 + 2, pero en la segunda desaparece el ‘hiato’ intermedio y la semifrase siguiente se comporta como una sola unidad. Lo mismo sucede con la segunda frase del período a).

El núcleo melódico de ese período está representado por las notas cuatro a ocho, cuyo diseño aparece continuamente repetido, a distintas alturas, en esos dieciséis compases (y reaparecerá, del mismo modo, en la segunda sección de la parte B y en la coda).


Sus cuatro primeras notas mantienen constante el diseño; la quinta, cambia: sube cuando lo hace la melodía y desciende cuando ésta baja. Pese a la escasa variedad de los elementos que la constituyen, lo último que se me ocurriría decir de esta melodía es que es monótona.

Cada una de las dos frases de la sección a) es un único gesto melódico ascendente-descendente. La segunda, empleando los mismos recursos, expande lo propuesto por la anterior y termina una 8ª más arriba que ésta.

La melodía de la sección b) es muy diferente. El gesto es la mitad de extenso que el de la sección a). Las cuatro semifrases que forman sus dos frases comienzan de la misma manera y la primera y la tercera son idénticas.  En estas dos se produce un movimiento descendente de tres compases y un rápido ascenso de un solo compás que ‘huele’ intensamente a transición.

Ambas frases finalizan (c. 23-24 y 31-32) con el mismo diseño melódico, muy conclusivo, con que terminan la 2ª parte y la coda, es decir, con que finaliza la pieza. Y en el caso de la segunda no se trata sólo del diseño: son las mismas notas en la tonalidad principal. De este modo, Chopin une  los materiales de las secciones a) y b) de A.

La 2ª parte se inicia con una sección en la que  las dos primeras frases (c. 33-36 y 37-40) se encuentran en la misma tonalidad de la mazurca, pero ahora en modo mayor (escritas enarmónicamente). Pese a la movilidad de la melodía, su estructura  puede reducirse a mib-reb (re#-do#). Esta quietud estructural constituye un fuerte contraste con lo anteriormente mostrado por la melodía.

Las otras dos frases de esta sección de la segunda parte nos llevan a la subdominante de la tonalidad principal. En la siguiente sección volvemos al material inicial, de nuevo en la tónica menor con #.

Reaparece entonces, varias veces, la célula si-la-sol#, pero ahora con distinta significación. Por un lado llena los huecos que había en la melodía en la primera parte y, por otro, cumple a mi juicio una función más relevante: la de destacar la nota sol#, que ha estado compitiendo con el do# a lo largo de buena parte de la mazurca para constituirse en el sonido más importante de la misma y que, por este medio, intenta consolidar su liderazgo.

Cuando parecería que puede conseguir su objetivo, Chopin le hace, en el compás 60, una sorpresiva trampa: le pone un # al mi, transformándolo en la sensible de fa#, la subdominante de la principal tónica e iniciando un movimiento cadencial que nos lleva, entre otras cosas, a otorgar al do# el título de nota más importante de la pieza (por algo es la tonalidad principal de la mazurca).

Este proceso se refuerza por la insistencia en la célula de la que hemos estado hablando, ahora en una nueva presentación.  Hemos visto que en el c. 4 aparece con las notas re-do#-mi y que, en el 60, el autor la modifica tonizando la subdominante (re-do#-mi#). Pues bien, en los compases que siguen el re-do# queda fijo,  mientras la última nota va subiendo cada vez más en un crescendo que nos lleva hasta el do# dos líneas adicionales encima del pentagrama de clave de sol, que consideraríamos el clímax de la pieza si ésta finalizara en esa frase, si no estuviera todavía la coda.


Esta es, a mi juicio, tan insólita como magnífica. Se trata de un canon a la 8ª y a sólo una negra de distancia, usando como dux, en forma casi idéntica,  los últimos doce compases de la segunda parte.[2] Además de su función de densificar el final, la otra gran diferencia está en que el ascenso al do# agudo se produce una 8ª más arriba. Llegamos entonces sí al clímax, casi al final, como les gustaba a los románticos. Chopin intensifica el efecto de este sobreagudo ubicando la mano derecha de los compases siguientes, los dos últimos,  entre tres y cuatro 8as. más abajo, una distancia abismal.

Hay, a lo largo de toda la mazurca, un uso prudente pero muy expresivo de un cromatismo melódico ‘a distancia’. Por ejemplo: fa doble # en c. 6 y fa# en el 7, la# y la en los c. 14 y 15, respectivamente, si# y si en el 18, etc. Es particularmente interesante el que se produce en el c. 36 (igual que en los c. 39 y 44), en donde la melodía hace, intensificando el segundo grado con una fugaz ‘sensible’, un  vano intento de no ‘morir’ en la tónica.


Cuando se acerca a los clímax (c. 60 a 62 y 72 a 74) se produce otro ascenso cromático, con una fuerte significación armónica (en ambos casos está, además, en un proceso cadencial): (re#-mi)-mi#-fa#-fa doble #-(  ) sol#-(do#).


El mi#, como se dijo, sensibiliza la subdominante, y el fa doble #, la dominante. (Volveré sobre esta última nota.)

También en la mano izquierda se producen algunos movimientos cromáticos: en el puente entre las dos partes (c. 32 y 33) hay un desplazamiento mayoritariamente cromático que llega hasta el mib, y que se inicia con la célula si-la-sol# (ahora escrito lab).


(Otros pasajes cromáticos de la mano izquierda serán analizados más adelante.)

Tonalmente, esta mazurca inicia en la tónica principal (do# menor), va después a la relativa mayor (Mi mayor), y luego de un breve regreso a la tónica se dirige a la dominante (sol# menor); la parte A finaliza nuevamente en do# menor.

B continúa en la tónica principal, pero ahora en modo mayor y con escritura enarmónica (Reb), simplemente para facilitar la lectura: es preferible leer con 5 b que con 7 #. La primera sección de B se traslada a la subdominante (Solb mayor) y vuelve, ya en la siguiente sección, a la tónica principal, otra vez en modo menor (do#).

i – III – v – i ][ I – IV – i

De esta manera, visita las tres áreas armónicas, reservando, como es bastante habitual, la de subdominante para la segunda parte.

El ritmo armónico también establece contraste entre la primera sección de B y el resto de la pieza. En éste (el resto) encontramos, casi siempre, una armonía por compás (o cada dos compases), mientras que en el comienzo de la segunda parte, el ritmo armónico se hace mucho más agitado: dos o tres acordes por compás.

La armonía es, en mi opinión, de los aspectos con mayor interés.

En la mayor parte de la pieza nos encontramos con una melodía (mano derecha) acompañada de tres negras por compás: la primera, un bajo; las dos restantes, las otras notas del acorde. Sin embargo, en algunos momentos existe una cierta autonomía entre ambos.

El primer ejemplo de esto lo encontramos a partir del c. 8, en el que se encuentra el fa doble # dentro de una sonoridad armónica que le otorga particular significación. Esta nota (que ya había aparecido en el c. 6 dentro de una armonía de V/V) es el sonido característico del modo lidio en esta tonalidad. Pero Chopin no le asigna aquí un papel modal. Sería por lo menos extremadamente aventurado intentarlo desde el modo menor, que tiene varias notas de diferencia con el lidio. Utiliza el grado característico de este modo para realizar un ‘experimento’ con el acorde de 6ª aumentada, en lo que sería  uno de los casos de sutil relación con el género popular.


La primera aparición de la sonoridad de 6ª aumentada, en c. 8, es muy tímida. Incluso, tanto el fa doble # de mano izquierda como el la de la derecha, pueden considerarse notas no armónicas. El primero, una bordadura a distancia y el la, una nota de paso.

Esta presentación de la sonoridad de la 6ª aumentada puede estimarse, entonces, como una simple relación no armónica. Pero si eliminamos los bajos de esos compases (especialmente el do# del c. 9) nos encontramos con estos encadenamientos, absolutamente ‘normales’:


Ese do# de la mano izq. en el c. 9 cumple una importante función: es el cimiento de la melodía, que en ese momento finaliza su descenso de una 8ª completa por escala.

(Una situación idéntica a la anterior encontramos en c. 56 y 57.)

Empezamos a tener, así, una rica superposición de significados armónicos horizontales y verticales.

El siguiente ejemplo (igual pero distinto) lo hallamos en el c. 19. El la, que en el caso anterior estaba sólo en la última corchea, ocupa ahora todo el compás, resistiéndose a caer en el sol#[3]. Y el fa doble # está presente, no en una, sino en dos negras de la mano izquierda.

Nos volvemos a topar con la sonoridad de la 6ª aumentada en los c. 24 y 30, ahora de manera poco audible (con notas no armónicas), en las tonalidades de la dominante y la tónica, respectivamente.


Mucho más interesante es lo que ocurre al final de la 1ª  y el comienzo de la 2ª  sección de la 2ª. parte.


En el c. 48 se llega a la culminación melódica de esta sección para ingresar, en el siguiente, a la 2ª sección de la 2ª parte, que emplea el material inicial. Ambos, final y comienzo, presentan procesos armónicos cromáticos, horizontales.

Pero al mismo tiempo ocurre otra cosa, estamos escuchando –que no viendo- algo más. Si en el c. 49 sustituimos el sol del acorde de La V7 por su enarmónico fa doble #, tenemos dos 6as. aumentadas consecutivas, una alemana y otra francesa, que intensifican el sol#, dominante de do#, tónica a la que llegamos (volvemos) dos compases después.

Estamos ante otra superposición de significaciones horizontales y verticales en la armonía.

El uso más ‘desembozado’ del acorde de 6ª aumentada tiene lugar en los compases 62 (proceso cadencial del término de la 2ª parte) y 74 (cadencia final de la mazurca). Su utilización en estos dos clímax demuestra, sin lugar a dudas, la importancia que Chopin le asigna en la pieza a esta armonía.

Ya me referí a la intensificación de subdominante y dominante por medio del mi# y el fa doble #. Ahora quiero señalar que, simultáneamente, se produce en mano izquierda un descenso cromático  del bajo que contribuye eficazmente, tanto a dar fuerza al movimiento cadencial como a fortalecer el dramatismo de ambos momentos climáticos. Los dos tienen, en su punto culminante, una armonía de 6ª aumentada. (La mayoría de estos acordes en la pieza que estamos analizando pertenecen al tipo ‘alemán’ , pero hay uno ’francés’ y, en el compás 74, nos encontramos con el ‘italiano’, muy probablemente para evitar la disonancia re#-mi, que se produciría si se conservara esta última nota.) Falta analizar el aspecto rítmico, a mi juicio no sólo particularmente destacable, sino también uno de los sutiles nexos entre esta mazurca y la folclórica.

Sabemos que una característica del género es el desplazamiento del acento del primer al segundo o tercer pulso del compás. En esta que estamos analizando esa característica asume un aspecto bastante peculiar.

En general, en la mano izquierda hay coincidencia entre ritmo y métrica pero, en muchos momentos, no sucede lo mismo con la otra mano. Veamos, por ejemplo, los primeros compases.


Todo ocurre normalmente en la mano izquierda. En la derecha, en cambio, sentimos que el acento métrico se encuentra en el segundo pulso de cada compás. Y así sigue hasta el comienzo del c.16, en donde se produce algo a lo que me referiré casi enseguida. En la sección b) de la parte A, las dos manos coinciden, ritmo y métrica se reconcilian. Este contraste entre ambas secciones, que resulta difícil reconocer a nivel consciente, crea mayor interés en la música que estamos escuchando.

En la 2ª sección de la parte B se vuelve a producir el mismo desacuerdo métrico entre las dos manos, y ocurre el caso más claro de ese ‘algo’ que mencioné antes.  

Aunque hay también otros momentos en los que sucede, es en el camino hacia los dos clímax a los que aludí anteriormente (esto es, en los c. 60 a 62 y 72 a 74) en donde se manifiesta de un modo más evidente una modificación en la métrica (porque, además, se produce en las dos manos). Las mazurcas están en ¾, pero estos pasajes se encuentran en 2/4. Este cambio crea indudable tensión en un momento particularmente importante de la pieza.


El otro aspecto rítmico que merece considerarse es el uso del llamado saltillo, característico de las mazurcas

En ésta, Chopin lo reserva mayoritariamente para la primera sección de la parte B, en la que lo encontramos en todos los compases (total o parcialmente).

Pero en el resto de la obra está ubicado en lugares especiales. Durante la parte A, lo escuchamos dos veces (pero en una sola situación; el pasaje se repite), intensificando la resistencia del la a ‘morir’ en el sol# (c. 19 y 27). Y en la 2ª parte y la coda lo hallamos cuatro veces. Por un lado, podríamos decir que ‘las cosas no ocurren en vano’: lo hemos oído permanentemente un poco antes y ha dejado huella. Por otro, el autor elige momentos relevantes para hacérnoslo escuchar: inmediatamente antes del si-la-sol# que llena los huecos melódicos de la primera parte y pretende dar al sol# el puesto de nota más importante (c. 50 y 52); antes del mi# que enrumba definitivamente la mazurca hacia su tónica principal (c. 60) y, finalmente, en el último compás, diciéndonos ‘bueno, voy a terminar’.

En mi opinión, se trata de una gran pieza, tanto desde el punto de vista expresivo como en cuanto a la técnica de composición: un 10 para Chopin.



[1] En Europa oriental, además, el repertorio de modos está enriquecido por el aporte asiático y, sobre todo en la región sur del continente, se hace sentir la influencia árabe y en general africana, aunque esta última no precisamente en cuanto a los modos.

[2] Este procedimiento contrapuntístico es muy poco habitual entre los románticos, aunque Chopin utiliza distintos recursos de este tipo en algunas de sus mazurcas tardías.

[3] Nos encontramos aquí con la gran expresividad del movimiento melódico  6º - 5º en el modo menor, al que ya me he referido en materiales anteriores. En este caso aparece intensificado por el cromatismo si#-si del c. 18.